Türk Tiyatrosunun Tarihi “Kış Uykusu”nda

Fırat Güllü

Nuri Bilge Ceylan’ın Cannes’da büyük ödülü kazanan “Kış Uykusu” adlı filmi, pek çok farklı düzlemde okunabilecek oldukça zengin bir malzeme sunuyor bizlere. Bu düzlemlerden birisi de Türkiye’de oluşan aydın geleneğinin tiyatro sanatı ile olan ilişkisi şüphesiz. Filmin ilk bakışta göze çarpan en önemli özelliklerinden birisi, yönetmeninin kariyeri büyük oranda tiyatro dünyasında şekillenmiş oyunculardan oluşan bir kadro tercihinde bulunmuş olmasıydı. Yine hemen göze çarpan diğer bir ayrıntı, filmin başkahramanı Aydın’ın 25 yıllık bir tiyatrocu olması ve Türk tiyatrosunun tarihini yazmak gibi “yüce” bir amaçla Kapadokya’daki baba ocağına geri dönmesiydi. Haluk Bilginer tarafından canlandırılan karakter filmin bir sahnesinde, Kapadokya’da sahibi olduğu otelde karşılaştığı motokrosçu gence şöyle diyordu: “Türk tiyatrosunun tarihini yazıyorum, çünkü hiç yazılmadı.” Bununla birlikte filmin final sahnesine kadar, yazmaya aday olduğu bu eseri kaleme almak için hiçbir girişimde bulunmayacaktır. Final sahnesini daha sonra ele almak üzere şimdilik atlayalım.

Türkiye’de aydın geleneğimizin eleştirisini yapan, özellikle edebiyat alanında verilmiş çeşitli eserlerde tiyatronun bir metafor olarak kullanılması daha önce de rastladığımız bir tekniktir. Cumhuriyet’in kuruluğu ilk yılardan itibaren, rejimin amaçları gereği tiyatroya ve tiyatroculara ne denli önem verdiği bilinen bir gerçektir. Yeni rejimin tiyatro ile evliliği, sembolik olarak kimi tiyatro oyuncularının 1922 yılında İzmir’de Atatürk’ü ziyareti ile başlatılır. Ardından rejimin ideolojik propagandasına hizmet etmek üzere halk evlerinde başlatılan “İnkılap Temsilleri” furyası gelir, nihayetinde Devlet Tiyatroları’nın kurulmasıyla tiyatro sanatı doğrudan “devlet babanın” himayesi ve kontrolü altına girer. Tüm bu gelişmeler esnasında birer aydın adayı olan tiyatrocularımız büyük çoğunlukla yeni kurulan rejimin destekçisi hatta kimi zaman gönüllü birer neferi gibi davranmayı seçmişlerdir. Ancak çok partili rejime geçişin yarattığı sarsıntı ve rejimin yeniden şekillenmesi, 60 ihtilali sonrasında dünyadaki konjonktürel gelişmelerin de etkisiyle toplumun hızla politikleşmesi tiyatrocuları da etkilemiştir. Sosyalizm rüzgârından etkilenen çok sayıda tiyatrocu, devletin etekleri altından çıkıp muhalif bir kimlik edinmeyi tercih etmiş,  Brecht’in etkisi altında, halk tiyatrosunun nüvelerini de kullanan özgün bir politik tiyatro yaratma denemelerine girişmişlerdir.

Tam da bu sıralarda bu hareketin dışında kalan, başka herhangi bir harekete de angaje olması da pek mümkün olmayan bireysel bir girişim ortaya çıktı ve Oğuz Atay’ın “Oyunlarla Yaşayanlar”ı kaleme alındı. Cumhuriyet döneminin temeli olmayan, kof aydın tipinin tiyatronun bir metafor olarak kullanıldığı bir oyunda sağlam biçimde eleştirildiği önemli dönüm noktalarından birisiydi bu oyun –ve ta o zamanlardan “Kış Uykusu”nun Aydın’ının geleceğini öngörüyordu adeta. Birileri sokakta tiyatroyu devrimin hizmetine sunmanın yollarını ararken, Oğuz Atay’ın bir takım oyunlar yoluyla kendilerini eğlemek dışında hiçbir şey yapmayan bir aydın geleneğini mercek altına alması, ilk bakışta pasifist bir tavır gibi görülebilirdi elbette. Ama 12 Eylül darbesi sonrasında ortaya çıkan Türkiye tablosu bir anda Oğuz Atay’ı lanetli kehanetler yazarı haline getiriverdi. Türkiye aydınının 1980’li yıllarda keşfettiği, 1990’lı yıllarda da yıldız ilan ettiği yazar oluverdi Oğuz Atay.

Sonra 2000’li yıllarda “Kar” geldi. 11 Eylül sonrasında aktivist İslamcı bir karakteri konu edindiği ve onu makul bir mücadele adamı olarak sunduğu için eleştiriler alan bu kitabın bir diğer önemli karakteri tiyatrocu Sunay Zaim’di. Eski bir komünist olan darbe sevdalısı tiyatrocu figürü, Oyunlarla Yaşayanlar’ın “pasif” Coşkun’uyla alakasız birisi olmakla beraber Cumhuriyet aydınının diğer bir yüzünü, iktidar sevdalısı darbeciliğini sembolize etmekteydi. Bir zamanlar Yalçın Küçük kendisine “demokrat mısınız” diye soran bir gazeteciyi “bana hakaret mi ediyorsunuz” diye paylamıştı. Demokrasiyi sandıktan ibaret gören şimdiki egemen anlayışın soldaki çarpık yansımasından başka bir şey olmayan bu yaklaşım “aydın” olmayı aynı zamanda ülkenin iktidar mekanizmalarına aday olmak görür ve popülist demokrasinin pragmatik seçim araçlarıyla iktidar mekanizmalarını parselleyen muhafazakar hükümetlere karşı 12 Eylül darbesinde “sol”a yönelik tavrı cezaevleri ve işkencehanelerde sergilediği becerilerle açıkça ortada olan orduyla bile işbirliği yapmaktan medet umabilir. Pamuk, AKP henüz iktidar adayı yeni bir partiyken kaleme aldığı bu romanında, adeta kökleri Cumhuriyet’in kuruluşuna kadar giden ve Türkiye’de 2000’li yıllara yön verecek olan ana siyasi damarlardan birisinin neden tıkalı olduğu üzerine bir konsültasyon yapmayı öneriyordu okura.

Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerine oranla çok daha edebi diyaloglara sahip ödüllü filmi “Kış Uykusu” bu tartışmalara 2014 Türkiye’sinden farklı bir bakış açısı sunuyor. Kapadokya bozkırının ortasında bir otel işleten abla, kardeş ve onun genç karısından oluşan üç kişilik varlıklı bir ailenin, sıkışıp kaldıkları yöreye has doğal bir yapı içerisindeki ilişkileri ve diyalogları üzerine kurulu olan, üç saati aşkın bir zaman yayılan bu filmde tiyatronun nasıl bir yeri var? Her şeyden önce filmin başkahramanı, Haluk Bilginer tarafından canlandırılan Aydın karakteri, 25 yıllık aktif bir tiyatro hayatının ardından baba yadigârı otele dönmeyi tercih etmiş bir oyuncudur. Filmde kendisinin tam bir karşıtı olarak konumlanan motokrosçu gençle yaptığı kısa sohbette ifade ettiği gibi Aydın, 25 yıllık tiyatroculuk geçmişinde sanatsal hedeflerinden asla taviz vermemiş ve sanatı endüstrinin bir kolu haline getiren dizi, seslendirme gibi faaliyetlerden istikrarlı biçimde uzak durmuştur ve bu oteldeki varoluşunu da yine kutsal amaçlara dayandırmaktadır: Türk tiyatrosunun yazılmayı bekleyen tarihini nihayet kaleme almak. Ama tıpkı “Oyunlarla Yaşayanlar”ın Coşkun’unun bir türlü tamamlanamayan eserleri gibi onun da tarih çalışması bir türlü başlayamamaktadır. Yine Coşkun’la paralel biçimde bozkır hayatının sıkıcılığı içerisinde kendisine oyunlar arayan Aydın, yerel bir gazetede başyazar rolüne soyunmuş ve Cumhuriyet yıllarının ilk aydın zümresinin yolundan giderek bir başöğretmen edasıyla toplumu eğitmeye girişmiştir. Yine Coşkun’unkiyle paralel biçimde Aydın’ın dünyasında da kadın figürler onun kendisi için kurduğu bu fantastik dünya içerisinde oyunbozanlık yapan, varlıkları ve söylemleriyle onun dünyasını parçalayan karakterler olarak hayat bulmaktaydılar: Eylem yeteneğinden tümüyle arınmış, karşısındakileri eleştirmek dışında hiçbir varoluşa sahip olmayan, söylemden ibaret bir abla ve Aydın’dan çok daha genç, onun maddi ve manevi varlığı altında ezilmiş, varoluşu Aydın’ın duyarsız olduğu çevrelerini saran büyük yoksullukla mücadele gibi “kutsal” bir amaçta arayan bir eş. Bir yandan birbirinden nefret eden, diğer yandan seçtikleri konformist hayatı sürdürmek için birbirine ihtiyaç duyan ortakyaşarlar.

Türk tiyatrosunun tarihinin yazılacağı bu atmosfer içerisinde, filmin çatı karakterlerinin aileden kalan servet nedeniyle geçim sıkıntısı çekmeden, taşra standartlarının üzerinde, rahat bir yaşam sürdürdüklerine de tanıklık ederiz. Hiç sorgulanmadan kabul edilmiş sınıfsal ilişki biçimleri tüm hayata hâkim olmuştur. Aydın dünyaya doğal kabul ettiği bu pencereden bakar. Hakkında atıp tuttuğu, bir tür mühendisliğe soyunduğu alt sınıflarla ilişkileri “orada bir halk var uzakta, o halk bizim halkımızdır” nev’inden sahte bir hümanizmle yoğrulmuştur. Alt sınıftan kişilerle doğrudan ilişki kurmaktan rahatsız olur, temas ihtimallerini azaltmanın peşinde koşar ama diğer yandan onların hayatı hakkında söz sahibi olmak ister. Onları yönetmek ister. Filmin bir anında ifade ettiği gibi, Aydın “kendi küçük krallığının kralı olmakla” yetinir, yeter ki kral olsun. Bu yüzden güdük kalır, koflaşır, bir mağarada kış uykusuna çekilir.

Bilenler bilir, “Türk” tiyatrosunun tarihi gerçekten de aşağı yukarı böyle bir ortamda, bozkırın göbeğindeki bir şehirde yazılmıştır. Daha somut konuşmak için bambaşka bir düzeleme geçip şu örneğe bakalım. Baran Demir Mimesis Portal için kaleme aldığı “Metin And Bir Kültür Hırsızı mı?” başlıklı yazısında şöyle diyordu: “Sadece ben değil, Kürtçe Tiyatro’yla uğraşan herkes, Metin And’ın Kürdistan coğrafyasından örnekler vermesine rağmen, “Kürtçeyi ve Kürt Kültürünü” sansürleyerek derlediğine şahit olur! Bu konu etraflıca ve sansüre girmeden, tiyatro insanlarının gündeminde, eleştirel bir okumayı zorunlu kılmaktadır. Şimdilik bu yazıda Metin And’ın “Kose” oyununa yaptığı “tahrifat” üzerinde durmaya çalışacağım.” Demir’in Kürtler arasında kadim bir gelenek olan “Kose” oyununun akademik kayıt alınma sürecini örnekleyerek tartışmaya açtığı üzere, bir Cumhuriyet aydını olarak Metin And halk kültürünü bilimsel kriterlerle analize tabii tutmak için için yaptığı yurt gezilerinde ya da ulaşıp okuduğu derlemeler üzerinde, daha çok bir ulus-devlet misyoneri gibi çalışmış, kültürünü keşfetmeye çalıştığı “halk”ı gerçekten anlamak ve öğrenmekten ziyade onu resmi amaçlara uygun biçimde “kendisi icat etmiş”tir. Tabii bu basit bir metodoloji sorunu değildir. Ankara’da bozkırın ortasında kurulan yeni başkent ve bu yeni başkentte kurulan yeni akademik aygıtlar aracılığıyla bir ulus yaratma projesine nasıl katkı sunulduğuna ilişkin bir örnekle karşı karşıyayız. 2000’li yılların Türkiye’sinde hala hesaplaşılmayı bekleyen bir aydın olgusu…

Kış Uykusu’nun Aydın’ı da “Türk Tiyatrosunun Tarihi”ni yazmaya koyulurken kendi varoluşuyla ilgili hiçbir hesaplaşmaya girmez. Cumhuriyet tarihinin unutulmuş sayfalarında kalmış olan mübadele gerçeği ve Kapadokya’daki Rum taşınmaz mallarının transferi gibi konulara girmeden Aydın’ın temsilcisi olduğu sınıfın ekonomik analizinin yapılamayacağı ortadadır. Benzer şekilde başlangıç yıllarında yoğun bir Ermeni emeği ve sermayesi kullanılarak inşa edilmiş bir tiyatro hareketinin de “Türk tiyatrosunun tarihi” başlığı altında anlatılması mümkün olamayacaktır. Filmde Aydın karakterinin temsilcisi olduğu “Türk aydınının” kendi ekonomik ya da kültürel varoluşunu borçlu olduğu tarihe sorgulayıcı bir bakış yöneltebileceğine dair somut bir imada bulunulmakta mıdır? Filmin sonunda iki önemli jest filmin yaratıcılarının bu konuda çok da ümitli olmadıklarını gösterir niteliktedir: “Evin reisi”nin bir süre için uzaklaşacağını belirttiği evine elinde avladığı bir tavşanla gösterişli bir biçimde dönmeyi tercih etmesi ve dönüş yolunda gördüğü yörenin en yoksul köyünün tabelası önünde birkaç saniye düşündükten sonra yola devam etmeye karar vermesi.  Bu jestler isabetli bir biçimde Aydın’ımızın kendisiyle gerçek bir hesaplaşma niyetinde olmadığını, sistemin sağladığı güç ve ayrıcalıklı olma halinden gayet memnun olduğunu ima edecek nitelikteydi. İşte bu yüzden Aydın finalde sarf ettiği tüm o dokunaklı sözlere rağmen bizi ikna edemedi ve yazmaya oturduğu  “Türk Tiyatrosunun Tarihi”nin “Kış Uykusu”nda kalmaya devam edeceğini anlamış olarak terk ettik sinema salonunu.