Zehra İpşiroğlu
Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 9. sayısında (2002) yayınlanmıştır.
Yazan: Peter Handke
Sahneleyen: Mülheim Ruhr Tiyatrosu
Yönetmen: Roberto Cuilli
“Dil bir alıntılar toplamıdır.”
J. L. Borges
Korku Görüleri
Tepeden tırnağa karalar giymiş kara melon şapkalı, kara mantolu, kara evrak çantalı, kara gözbağlı üç adam hızlı ve sert devinimler ve yer yer şiddete dönüşen saldırgan davranışlarla sahnede bir terör rüzgarı estirmekte… Kurbanları: Kaspar, darmadağın kızıl saçları ve tuhaf devinimleri ile yarı hayvan yarı insan görünümünde bir yaratık… Amaçları: Bu ne olduğu belirsiz yabanıl yaratığı ehlileştirmek, sosyalleştirmek, ona bir kimlik kazandırmak… Eğitim araçları: Dil, çeşitli tümce ve deyişlerle Kaspar’ın kafasına vura vura onu ehlileştirmek…
Oyunun ilk yarısında birbirini izleyen korku ve karabasan sahneleri Kaspar’ın kimlik kazanımının çeşitli aşamalarını sergiler: Yol kenarında paslı bir bidonun içinde bulunan Kaspar çekilip çevrilir, ölçülüp biçilir, yaka paça oyuncak bir kutuya kapatılır; içinde bir böcek gibi çırpınadursun, kara adamlar belletmek istedikleri çeşitli dil kalıplarını yineleyerek dil öğretimine başlarlar, bir yandan da oyuncak bir bebeği monte etmektedirler. Bebeğin çıplak gövdesine kafa, kol ve bacak takılır. İşte adamların imgelemindeki Kaspar modeli: Pırıltılı süslü giysili, sarı saçlı bir bebek… Bir karabasan sahnesi Hyronimus Bosh’un dünyasını anımsatan grotesk imgelerle Kaspar’ın korkularını görselleştirir: Papaz giysilerine bürünmüş yarı kurt yarı şeytana benzeyen bir yaratık, bir kuzu ve bir eşeği türlü işkence yöntemleriyle ehlileştirmeye çalışır. Şiddet dolu bir ortamda yoğun bir din baskısının uygulandığı Cizvit okullarına gönderme yapan bu sahnenin nirengi noktasını dolaba kapatılan kuzunun tecavüz sahnesi oluşturur. Ehlileştirme süreci Kaspar’ın kadın olması sahnesiyle doruğuna ulaşır: Ölü yıkamayı çağrıştıran bu sahnede dinsel bir müziğin eşliğinde anadan doğma soyulan Kaspar bir sedyeye yatırılıp yıkanıp temizlenirken, dumanları tüten bir ateşte eski giysileri yakılır. Kara adamlar Kaspar’ın kafasına bukleleri omuzlarına değin inen bir peruk geçirip, onu evirip çevirip, süsleyip, püsleyip, makyaj yaparlar, sarı saçlı oyuncak bebeğin eşi süslü parlak bir giysinin içine sokarlar. Erkek egemen bir dünyada erkeklerin imgelemindeki kişiliği kazanan Kaspar başlarına taktıkları külahlar ve yüzlerindeki yarı maskelerle bir karnaval havası yaratan kara adamlarla ritmik bir müziğin eşliğinde çılgınca dans etmeye başlar. Dans bir itiş kakışa, giderek bir şiddet gösterisine dönüşür: bir top gibi oradan oraya fırlatılan Kaspar’ın çığlıklarının, mutluluğu mu yoksa dehşeti mi dile getirdiği belli değildir. Birinci perde Kaspar’ın eline tutuşturulan oyuncak bebek model ile konuşmasıyla sona erer. Kaspar’ın bebek modelini bütünüyle özümsediğini ve içselleştirdiğini gösteren bu sahne Kaspar’ın etli canlı bir insan değil erkeklerin yarattıkları bir kurgu, bir model olduğunun altını çizer.
Oyunun ilk yarısında esen terör havası, Kaspar’ı gözlemleyen, denetleyen, fişleyen, güdümleyen, yönlendiren kara adamların yarattığı baskı, bir ezinç aracına ve silaha dönüştürdükleri dil, faşizm çağrışımını uyandırırken, ikinci yarıda egemen olan sessizlik ve donmuşluk bir tükenmişliği sergiler. İnsanların dillerini yitirmiş oldukları ilkel bir dünyadır gösterilen. Kaspar ise bir idole dönüşmüştür. Sahnede kendi suskunlukları ve yalnızlıkları içinde kilitli insanlar hayvanımsı boğuntulu sesler çıkararak hayalet gibi dolaşırlar. Kırmızı frak giymiş bir garson, aynı ritmik devinimlerle seke seke yürüyen bir hizmetçi, ağır çekim devinimlerle sahnede süzülen Azrail maskeli bir kelebek avcısı, ayağı zincirli bir genç kız ve onu yakalamaya çalışan bir adam, topal bir Çinli… Giysileri Biedermann dönemini çağırıştıran bu grotesk tiplerin her birinin kendine özgü bir özelliği, bir tiki vardır, ortak özellikleri ise yalnızlıkları ve iletişimsizlikleridir. Yalnızlıkları sahnede sürekli olarak duyulan bir nefesle, soluk alıp verme sesiyle bütünleşir… Kaspar mihrabının önünde mum ışığının altında ağır çekim devinimlerle sofra kurup, elma yer, su içerler; Kaspar’ı kırmızılı, beyazlı bir çelenkle süslerler. Bir töreni (ritüel) andıran bu sahne bir şiddet gösterisiyle son bulur. Genç kıza yaklaşan bir adam kovalanır, öldürülür ve Kaspar idolünün önüne bırakılır. Sahne boşalmadan genç bir kız ilk perdedeki oyuncak bebek modelini Kaspar’ın önüne koyar. Bu sahne de ilk sahnede olduğu gibi Kaspar’ın bebeği ile konuşmasıyla sona erer, alçak bir sesle duyulur duyulmaz sürdürdüğü bu monolog umutsuzluk doludur. “Zaman artık sona ermeli” sözleriyle perde kapanır.
Şiddet ve Tutsaklık
Şiddet ve tutsaklık iki ayrı ucu oluşturan bu iki sahneyi bütünleştiren ortak izlek. İlk sahnede Kaspar’a uygulanan şiddet, dil aracılığıyla beyninin yıkanarak erkeklerin imgeleminde yarattıkları bir bebeğe dönüştürülmesi, ikinci sahnede sıradışı bir davranışın cezalandırılmasıyla son bulur. Yalnızlığın egemen olduğu ve iletişimin salt bir törene dönüştüğü bir ortamda tören dışı her tür davranış tabudur. Gene her iki sahneyi buluşturan ortak gösterge ise sarı saçlı oyuncak bebektir. İlk sahnede Kaspar modeline gönderme yapan, onun nasıl monte edilip biçimlendirildiğini dile getiren bebek, ikinci sahnede bebeğin Kaspar mihrabının önüne bırakılmasıyla bir sona işaret eder.
Tutsaklık, bir çıkmazın içinde olma ve bundan kurtulamama duygusu ise daha ilk sahnede belirgindir. Başta yarı hayvan yarı insan türü bir yaratık olan Kaspar açık bir alanda bir bidonun içinde gizlenmiş olarak bulunur. Tren yolunun bir taşlık ve kaya kümesiyle kesiştiği bu çorak alan daha ilk anda bir kapalılığa ve çıkmaza işaret eder. Gökyüzünde dolunay gibi duran göstergeleri olmayan saat ve yol kenarında çıplak dalları tuhaf bir biçimde kıvrılan ve ne olduğu belirsiz ağaç ise Salvadore Dali’nin hiçbir çıkışı olmayan gerçeküstü dünyasını anımsatır. Tiz bir düdük sesiyle çoğalıp ortalığı çepeçevre saran kara melon şapkalı, kara mantolu, kara gözbağlı adamlar yeşilliği simgeleyen plastik tabelaları kaldırıp, sandalye, masa, divan gibi birkaç eşyayla sahneyi kapalı bir odaya dönüştürürler. Kaspar’ı hep kapalı alanlarda, bir odada, oyuncak bir kutunun içinde vb. izleriz. Dili öğrenme süreci içinde dünyası giderek daralır. Sonunda bir idole dönüşmesi tükenişi simgeler. Oyunun ikinci yarısında Kaspar idolünün önünde hayalet gibi dolaşan insanlar ise kendi kendilerinin tutsağı gibidir. Ayağı zincirli olan kız tutsaklık motifinin altını çizer.
Göstergelerin Kayganlığı ve Çok Anlamlılığı
Kaspar’da birbirini izleyen korku görüleri Handke’nin insanın dil aracılığıyla nasıl güdümlendiğini dile getirdiği bu soyut oyununa güncel bir boyut kazandırıyor. Sahnede canlandırılan, dünü bugünü ve yarını bir bütün olarak gören kolektif bir beynin yarattığı ortak görüler ve korkulardır: Dilin insanlar arasında bir iletişim aracı olmaktan çıkıp bir ezinç ve baskı aracına dönüşmesi, bireyin sosyalleşme sürecinin her tür bireyselliğin yok edilmesiyle noktalanması, eğitim olgusunun totaliter boyutu, erkeklerin belirledikleri kadın kimliğinin giderek bir idole dönüşmesi, bireyselliğin yerini törensel olanın alması, tükenmişlik, yalnızlık, tutsaklık, çıkmaz ve şiddet… Sahnedeki göstergeleri mantıksal bir neden sonuç ilişkisi içinde alımlamak olanaksızdır, tıpkı düş görürken olduğu gibi burada da şaşırtıcı, yadırgatıcı, çelişkili görüler birbirini izlemektedir. Sözgelimi sahnelemeyi mantıksal bir düzlemde çözümlemeye çalıştığımızda, oyunun ilk perdede, Kaspar’ın dil aracılığıyla güdümlenerek bir bebeğe dönüşmesiyle sona ermesi gerektiği görüşü savunulabilir. Dilin olmadığı bir dünyayı canlandıran ikinci perde ilk perdede gösterilenlerle çelişmektedir çünkü. Söylenilmek istenen dilin faşist bir olgu olduğuysa, dilin olmadığı bir dünyanın gösterildiği ikinci perde ile ne anlatılmaktadır? Kötülüğün, şiddetin dilde değil insan varlığının özünde olduğu mu? İnsanın dili bir baskı aracı olarak içeriksizleştirerek kötüye kullandığı ve sonunda büsbütün tükettiği için içine düştüğü varoluş çıkmazından hiçbir zaman kurtulamayacağı mı? Belki de oyunun kilit noktasını sahnelemede altı çizilerek dile getirilen şu sözler oluşturmaktadır “… Düşündüğünü dile getir, konuşmaya başladığında neyi dile getirdiğin üzerine düşünmeye başlayacaksın, başka bir şey düşünmeyi istesen bile, düşünemeyeceksin…” Düşünmeyle dil arasındaki ilişkinin tersyüz edilmesinin, düşüncenin dile değil de, dilin düşünceye egemen olmasının insanın toplumsal bir varlık olarak dilin tutsağı olduğunu göstererek, oyunun özünü oluşturan tutsaklık motifinin altını çizmektedir.
Sonuçta ilk perdenin dilin insanı yönlendirdiği totaliter sistemlere ve yönetimlere gönderme yaparken, ikinci perdenin dilin tükenmiş olduğu, insanların kendi yalnızlıklarına terk edildiği tüketim toplumunu canlandırdığı söylenebilir mi? Başka deyişle burada çeşitli zaman ve yaşamlara gönderme yapan iki ayrı öykü mü anlatılmaktadır? Öyleyse sahnedeki görüleri insan-dil ilişkisi üzerine çeşitlemeler olarak alımlayabilir miyiz?
Alımlama Oyunu
Alımlama süreci içinde bilinçle ve sezgisel olarak alımladığımız göstergeleri tıpkı bir yap boz oyunu gibi imgelemimizde bütünleştirmeye çalıştığımızda çeşitli bileşimler ortaya çıkmaktadır. Böylece alımlayan kendi birikimine göre sahnelemeyi anlamlandırmaya çalışacaktır. Ancak bu anlamlandırma daha farklı anlamlandırmaların olabileceğine de işaret eden bir oyundur sadece. Sözgelimi birinci perdede Kaspar modelini oluşturan oyuncak bebek giysileriyle ve saç biçimiyle oyunun yazıldığı döneme, ellili altmışlı yıllara gönderme yapmaktadır, buna karşılık Kaspar’ı güdümleyen adamların başka bir zaman kesimine gönderme yapan totaliter sistemleri çağrıştırdığı düşünülebilir ya da daha farklı bir yaklaşımla adamlar sürekli organizasyon ve stres içinde oradan oraya koşuşup emirler veren günümüz işadamları olarak alımlanabilir.
Ya da oyunun ikinci yarısında gösterilen dil ötesi dünya insanların dillerini yitirdikleri bir zaman kesimine işaret eder. Bu geleceğe yönelik bir görü müdür? Öyleyse insanların Kaspar Hauser’un bulunduğu döneme gönderme yaparak 19. yüzyıl (Biedermann) giysileriyle dolaşması ve Kaspar idolünü Fransız devrimini çağrıştıran kırmızılı beyazlı bir çelenkle süslemeleri ne anlama gelmektedir? İnsanın gelişmesine inanan aydınlanmacı düşüncenin artık içi tüketilmiş boş bir inanca dönüşmüş olması mı? Sahnelemenin çeşitli yorumlara yol açan soyut ve kaygan yapısı, çeşitli zaman ve uzam kesimlerini çağrıştıran göstergelerin tek bir anlama indirgemekten kaçınan özelliğinden kaynaklanmaktadır.
Metin Sahneleme İlişkisi
Kaspar Hauser öyküsü gerçek bir olaya dayanmaktadır. 1828’de Nürnberg’de ortaya çıkmış, kısa bir süre orada yaşadıktan sonra öldürülerek son bulmuştur. Kim olduğu nereden geldiği belirsizdir.
Bilinen tek şey onun konuşmasını bile bilmeyen toplumdışı bir yaratık olduğudur. Trakl, Rilke, Stefan George, Verlaine gibi çeşitli yazarların şiirlerine, öykülerine konu olan Kaspar Hauser’in öyküsü Handke’nin Kaspar oyununun da ana izleğini oluşturur. Ancak 19. yüzyıl yazarları bu olayı yaşadıkları çağa özgü bir romantizmle ele almış, bu öyküyü uygar olduğu oranda acımasız olan bir düzene ayak uyduramayan bir insanın öyküsü olarak dile getirmişlerdir. Bireyselliğin simgesi olarak görmüşlerdir Kaspar Hauser’i. Peter Handke ise tersine bir uyum ve sosyalleşme sürecini anlatır. Ancak Kaspar’ın nasıl özbenliğini bir türlü bulamayarak sıradan bir insana dönüştüğünü gösterirken dil olgusunun sınırları içinde kalır. Kaspar’ı eğiten, biçimlendiren dildir. Kaspar “Ben bir zamanlar birinin olduğu gibi olmak istiyorum” tümcesiyle dünyaya gelir ancak beyin yıkayıcılar çeşitli tümce ve deyişlerle şaşırtıp dengesini bozarlar. Bir bocalama sürecinden sonra beyin yıkayıcıların ona öğrettikleri sözler ve tümcelerle bu dünyaya ayak uydurmayı öğrenir Kaspar. Kendisine söylenen tüm tümceleri yineleyerek ve bunlara göre davranarak tam bir uyuma vardığı anda, sahne ona benzer bir sürü küçük Kasparlarla dolup taşar. Bu bağırıp çağıran zıplayıp hoplayan Kasparcıkların arasında yiter Kaspar. Artık hiçbir şey ona özgü değildir, sesi bile beyinin yıkayıcılarının sesini andırır. Oyun boyunca Kaspar’ın beynini yıkayan sesler perde arasında tiyatronun dört bir yanına yerleştirilmiş olan mikrofonlardan izleyicinin kulaklarında çınlamaya başlar. Radyo konuşmaları, futbol anonsları, haberler, reklamlar, deyişler, saptamalar, ilkeler, buyruklar birbirine karışır. Böylece beyin yıkayıcıları Kaspar’ı nasıl etkiliyorsa, günlük yaşamdan alınan bu deyişlerin de aynı biçimde yönlendirdiği vurgulanır.
Mülheim Ruhr Tiyatrosu’ndaki sahnelemede beyin yıkayıcılarının yerini kara adamların alması, perde arasındaki mikrofon etkisinin ise hiç kullanılmaması, Handke’nin bu soyut yapılı oyununu hem çeşitli çağrışımlara yol açarak somutlaştırır, hem de izleyicinin gerçeğinden uzaklaştırır.
Handke’de perde arasındaki mikrofon etkisiyle izleyici ile sahne arasında amaçlanan bütünleşmenin bu yorumda olmaması izleyicinin gerçeği ile sahnedeki kurgusal gerçeğin arasındaki sınırın altını çizer. Bu sınır oyunun ikinci yarısında dilin hiç olmadığı bir dünyanın gösterilmesiyle büsbütün vurgulanmış olur. Handke’nin oyunu soyut yapılı bir oyun olmasına karşın izleyiciyi içine çekmeyi amaçlayan “happening” türü bir oyundur. Burada ise soyut olan çeşitli göndermelerle somutlaştırılırken, izleyicinin gerçeği ile sahne gerçeği arasındaki sınırın altı çizilir. Kara adamların ağzından dilin insanı nasıl güdümlediğinin sergilendiği ilk perdede dilin işleyişindeki şaşırtıcı ve absürd olguların vurgulanarak yaratılan yabancılaştırma etkisi… “Koşulların canlandırılması gerçekleri yansıtmaz, tersine koşullar gerçeklerin yansıtılmasını koşullamaktadır” buna örnek verilebilir. Amaçlanan izleyicin dilin insanı nasıl güdümlediği üzerinde düşünerek hem kendi gerçeğiyle birebir bağlantı kurması hem de, dil-insan ilişkisi üzerine çeşitli zaman ve uzamları da içeren bir bütünlük içinde çok yönlü bir düşünme sürecinin içine girmesidir. Başka bir çarpıcı bir örnek de Kaspar’ın kimlik yitiminin Handke’de olduğu gibi küçük Kasparcıklarla değil, önce bir oyuncak bebek modeli, sonra da bir idolle gösterilmesidir. Oyunun ikinci yarısında ise dilin tükenmiş olduğu bir dünyaya işaret eden pandomim sahnesi oyuna Handke’nin metninin özünde hiç olmayan yeni bir boyut getirmektedir. Bu sahnelemeyle ilgili bir röportajda yönetmen R. Ciulli ikinci perdede canlandırılan dilsizlik olgusunun günümüz gerçekleriyle örtüştüğünü söyler: “Hayvan gibi sadece seslerle kendini ifade eden dilsiz bir toplum… Kullanılan bir tür maymun dili… Kimi pop müziği şarkılarını düşünün ya da abuk sabuk konuşmaların tek iletişim aracı olmasını.” Sözcüklerin, kavramların içeriğini yitirmesi, düşünmenin tükenişine işaret eder. Bir tükenişle birlikte dil bir idole, bir mite dönüştürülür. Oyunun dramaturgu H. Schafer kendisiyle yapılan bir söyleşide toplumda başdöndürücü bir hızla süregelen gelişmelerin çok hızlı bir biçimde yeni mitoslar yarattığına dikkati çekiyor. İnsanlar bir zaman var olan ama artık geçerliğini yitirmiş olan olguları unutmamak için, belleklerde kalması için, kısaca tutunacak bir şeyler aradıkları için kolaylıkla mitosa dönüştürebiliyorlar.
Bu yorumu bir Türk izleyicisi olarak kendi açımızdan alımladığımızda, oyunun otoriter ve baskıcı bir yapılanmayı gündeme getiren ilk yarısının hem de bir tükenişe dikkati çeken ikinci yarısının çeşitli gönderme alanları bulabileceğini düşünüyorum. İlk yarı bizdeki otoriter eğitimin dili ve düşünceyi nasıl tükettiğine gönderme yaparken, ikinci yarıdaki tükeniş ve mitos yaratma olgusu, demokrasi, laiklik gibi kavramların nasıl içinin boşaltılarak ve tüketilerek Atatürk mitosu gibi bize özgü olan mitoslar yaratıldığını çağrıştırıyor. Böylece yorumdaki boş alanlar bizim açımızdan baktığımızda yepyeni çağrışımlara yol açıyor.
Sonuçta Ruhr Tiyatrosu’nun Kaspar yorumunda Handke’nin metninin tek yönlülüğünün ya da tek boyutluğunun bir gönderme ve çağrışım zenginliği içinde güncelleştirildiği söylenebilir.
Modern Tiyatroda Bireyin Güdümlenmesi ve Yok Edilmesi İzleği
Handke’nin Kaspar’da dile getirdiği sorun, kişinin dış etkenlerce güdümlenerek benliğini yitirmesi modern tiyatro yazınında sık sık ele alınmaktadır. Örneğin Brecht’in daha yirmili yıllarda yazdığı Adam Adamdır’ında bir insanın nasıl belli koşullarda kendi benliğini yitirerek robotlaşabileceği anlatılır. Günün birinde askerlerin eline düşüp kanlı bir savaş mekanizmasının bir parçasına dönüşen Galy Gay’in öyküsü bilinçsizce yaşayan çağımız insanına, yığın insanına tipik bir örnek verir. Ya da uyumsuz tiyatro yazarlarından E. Ionesco’nun Gergedanlar adlı ünlü oyununda toplum içinde fanatizme dönüşen bir akımın insanı nasıl insanlıktan çıkardığı gergedan imgesiyle verilir. İnsanlar insanlıktan çıkıp gergedanlaşmaya başlarlar. Gergedanlaşma bulaşıcı bir hastalık gibi dört bir yanı sarar, direnen kişiler de bu akımın etkisi altına girerek teker teker yok olurlar. Sonunda oyunun insan kalmayı sürdüren baş kişisini ise, Ionesco bir kahraman gibi değil de, toplum dışı tuhaf, komik bir yaratık olarak gösterir. Aynı izleği çağdaş Türk tiyatro yazınında da görüyoruz. Sözgelimi Nazım Hikmet Ivan Ivanoviç Var mıydı Yok muydu adlı oyununda dev bir bürokrasi mekanizması içinde insanın kendi kendisine yabancılaşması ve benliğini yitirerek nesneye dönüşmesini anlatılır. Brecht’de ve Nazım Hikmet’te kişiyi yok eden güçler militarizm ve bürokrasidir. Hitler faşizmi düşünülerek yazılan Gergedanlar oyununda ise Ionesco bu gücün adını koymaktan kaçınır. Alımlayanın kendi birikiminden ve deneyiminden yola çıkarak oyunu kafasında somutlaştırmasını ister. Ancak ister somut olarak belirlensin, ister boş alan olarak bırakılsın, dış güçlerce güdümlenen birey imgesi kendi içinde bir bütünlüğü olan bireye olan inancı sürdüren aydınlanmacı hümanist bir yaklaşımın ürünüdür. Adam Adamdır’da kişi gözle görünen bir kaba güç gösterisine kurban gider, ancak “Hayır” diyebilse, direnebilse kurtulabilecektir. Aynı şey Gergedanlar için de geçerlidir. Gergedanlar’da insanlar birbirinin ardından toplum psikolojisinin kurbanı olurlar. Ne var ki bu oyunda oyunun baş kişisi gene de sonuna değin direnerek insan kalmayı başarabilir. Nazım Hikmet’te ise bürokrasinin yoğurup biçimlendirdiği insan olumsuz bir dönüşüm gösterse bile, türlü yanılgılardan sonra bilinçlenip gene eski kişiliğine geri döner.
Peter Handke’nin Kaspar’ında ise kişiyi kendi kendine yabancılaştıran güç dildir. Bu öylesine temel bir güçtür ki, kişinin ondan kaçması olanaksızdır. Bu bakımdan Kaspar Brecht’in Ionesco’nun ya da Nazım Hikmet’in kişileri gibi belli bir canlılığı olan kurmaca bir tip değil, yalnızca bir roldür. Bu açıdan Kaspar bireye olan inancın çözüldüğü postmodern bir oyun olarak tanımlanabilir. Ancak gerek oyunun olumsuz bir dönüşümü dile getiren dramatik yapısı, gerek Kaspar’ın oyunun bütünündeki kişiliği, acı çekmesi, direnip başkaldırması ve sonunda pes etmesi onu etli canlı bir tip kılar, bu açıdan da Kaspar modern yapılı diğer oyunlardaki çizgiyi sürdürür.
Sonuçta Kaspar da dahil olmak üzere örnek olarak verdiğimiz tüm bu oyunları buluşturan ortak özellik tek boyutlu soyut bir düşünce modelini benimsemeleridir. Bu modelin yaşadığımız çağı tüm karmaşası, çelişkileri, anlaşılmazlığı içinde ne denli yansıtabildiği bugün önemli bir tartışma konusunu oluşturmaktadır. Günümüzde kendi içinde bir bütünlüğü olan birey ya da kimlik kavramlarına kuşkuyla yaklaşıldığı gibi insan aklına olan ve ilerlemeye ve gelişime olan katıksız inancı dile getiren aydınlanmacı dünya görüşü de sorgulanıyor. Bu sorgulama da sorunları neden sonuç ilişkisi içinde yansıtan uscu yaklaşımları yadsıyan ve yaşadığımız ortamı tüm çelişkileri ve kuşatılmışlığı içinde sorgulamaya çalışan farklı bir estetik anlayışına yol açıyor.
Sahne Yorumunda Postmodern Eğilimler
Bu açıdan Handke’nin oyunu gibi bireyi ön plana alarak tek bir sorun çerçevesinde odaklaşan ve belli bir iletisi olan modern yapılı oyunlar ya inandırıcılıklarını ve gerçekliklerini yitirdikleri için rafa kaldırılıyor ya da bu tür oyunlara yeni arayışları dile getiren sahneleme örnekleriyle yeni yorumlar ve yaklaşımlar getiriliyor. Ruhr Tiyatrosu’nun Kaspar yorumu buna tipik bir örnek veriyor. Bu yorumda ilk perdedeki olumsuz koşullandırma izleği ile Handke’nin metnine bağlı kalınırken, donmuşluğu ve tükenmişliği ile Beckett’in dünyasını yakından anımsatan ikinci perdede tüm koşullandırılmaların mite ve idole dönüştüğü bir dünya canlandırılıyor. Bu açıdan ikinci perde sadece Handke’nin oyununa yapılan bir gönderme niteliği taşıyor.
Doğrudan tüketim toplumundaki iletişimsizlik ve tükeniş sorunun dile getirildiği ikinci perde Ruhr Tiyatrosu’nda son yıllarda sahnelenen kimi oyunları da anımsatıyor. Sözgelimi Türk ve Alman oyuncularla sahnelenen Brecht’in Kentlerin Ormanında adlı oyununda tıpkı bu oyunda olduğu gibi bir tükeniş sergilenir. Büyük kentin hızı ve karmaşası içinde kendi yalnızlıkları içinde bunalan farklı kültürlerden gelen farklı dilleri konuşan insanların ortak bir dilleri yoktur. Dilin tükendiği yerde ise tek iletişim şiddettir.
Başka bir örneği Çehov’un Üç Kızkadeş yorumu veriyor. Bu yorumda konuşmaların içeriğini yitirdiği, insanların kuklaya dönüştüğü oyunun ilk yarısında uyumsuz tiyatroyu anımsatan bir kara güldürü anlayışıyla insanlar arasındaki iletişimsizlik ve kopukluk vurgulanırken, ikinci yarıda Kaspar’da olduğu gibi oyunun aslından büsbütün uzaklaşılır. Gene Beckett’in tiyatrosunu anımsatan bu sahnede üç kız kardeş anılarını bir bantta dinleyerek anımsamaya çalışan üç ihtiyar kadına dönüşmüştür. Burada da bir donmuşluk ve tükeniştir gösterilen.
Ruhr Tiyatrosu oyun metnine özgür yaklaşımı savunuyor. Kimi kez metin sadece bir malzeme oluşturuyor. Sözgelimi Kaspar’a yakın bir sorunun, eğitim ve güdümlenme sorununun işlendiği Pinokyo Faust’da birbirinden ayrı türde iki metinden, İtalyan bir çocuk masalından ve Goethe’nin Faust’undan ilginç bir kolaj oluşturulmuştur. Tıpkı Kaspar’da olduğu gibi Pinokyo’da da sosyalleşme türlü şiddet öğeleriyle gösterilir. Faust’un çocukluğunu oluşturan Pinokyo hem baskılı bir sistemde bireyin nasıl güdümlendiğini dile getirir, hem de Mefisto motifiyle, Pinokyo’nun babası şeytanın ta kendisidir, insanın doğuştan kötü olduğunu sergiler. Tıpkı Kaspar’da olduğu gibi bu oyunda da birbirleriyle çelişen korku görüleri günümüz insanının içinde bulunduğu çıkmaza gönderme yapar.
Mülheim Ruhr Tiyatrosu’nda yazarın tiyatrosuna karşı çıkıldığı gibi yönetmenin tiyatrosuna da karşı çıkılıyor. Savunulan başta oyuncular olmak üzere tüm ekibin yaratıcılıklarını sergileyebilecekleri demokratik bir ortamın yaratılması. Bu nedenle önceden belirlenmiş dramaturjik bir tasarımdan yola çıkılmıyor, dramaturji çalışması oyuncuların geliştirdikleri doğaçlama çalışmalarının sonucunda belirginleşiyor. Her oyuncu işlenilen izlek çerçevesinde diğer oyuncularla birlikte kendi deneyiminden ve yaşantısından yola çıkarak rolüne biçim veriyor. Ancak uzun süren provalardan sonra bir sahne metni oluşturuluyor. Sahneleme anlayışındaki postmodern öğeler, göstergelerin birbiriyle çelişmesi, bütünlüğün olmaması, oyunsu olanın vurgulanması, çok anlamlılık, metinlerarası etkileşim, vb. özellikler bu tiyatronun tüm oyuncularının yaratıcı katılımını koşullayan ekip anlayışını da belirlemekte.
Kaspar yorumunda ilginç olan Handke’nin boş alanlarla dolu olan bu soyut yapılı oyunun doğaçlama çalışmalarının sonunda bir imge ve gösterge zenginliği içinde sahne diline aktarılması. Ancak incelememde göstermeye çalıştığım gibi bu göstergelerin de çeşitli anlamlara ve yorumlara yol açması ve pürüzsüz bir bütünlüğü sağlayamaması yeni boş alanlara yol açmakta. Amaçlanan, alımlayanın kendi birikimine dayanarak bu boş alanları doldurması, ancak oyunu anlamlandırırken, başka türlü anlamlandırmalar da olabileceğinin bilincinde olması. Yukarıda buna bu yorumun bizim toplumumuzdaki gönderme alanlarına dikkati çekerek bir örnek verdim.
Burada alımlamanın sahne ile izleyici arasında süren düşünsel bir diyalog olmaktan çıkıp, bir tür oyuna dönüştüğü söylenebilir. Bu oyuna katılım düş gücüyle düşünselliğin bütünleştiği estetik bir yaşantıya yol açıyor. Medya kültürüyle yoğrulmuş olan günümüz izleyicisi sürekli bir imgeler bombardımanı altındadır. Bu da giderek edilginliğe, duyarsızlığa, daha güçlü bir deyişle duyuların körelmesine yol açmakta. Bu açıdan tiyatronun sağladığı estetik yaşantının, düş gücünü ve düşünselliği harekete geçiren, “duyularla düşünme”nin bu duyarsızlığa karşı çıkışı dile getirdiği söylenebilir.