Stanislavski ve Oyunculuk Yöntemi Üzerine

Bora Tanyel – Uluç Esen

Bu çalışma, 1994-95 sezonunda Boğaziçi Üniversitesi Tiyatro Kulübü bünyesinde “kulüp içi aktarım semineri” olarak hazırlanmış ve aynı yıl Amatör Tiyatrolar Çevresi (ATÇ) bünyesinde sunulmuştur.

I. Giriş

Stanislavski adı belleğimizde nasıl bir çağrışım buluyor? Türkçe’ye çevrilen bir iki kitabını okumuşsak, aklımıza oyuncularına yaratıcılığın sırlarını öğreten bir “oyunculuk teorisyen”ni getirebiliriz. Eğer biraz daha derinleşir ve Stanislavski’ye tiyatro tarihinde bir misyon atfetmek istersek, onu “doğalcılığın tiyatro alanındaki en yetkin temsilcisi” olarak da düşünebiliriz. Elimizde kuvvetli veriler vardır: kitaplarında sürekli “doğallık” uyarısında bulunur ve hakkındaki bütün eleştiriler tiyatrosunun “doğalcı karakteri”ne dönüktür. Dolayısıyla, Stanislavski’nin geliştirdiği bir oyunculuk yönteminden söz ediyorsak bunun doğalcı bir karakter taşıdığını idda edebiliriz. Çünkü, doğalcı anlayışa sahip bir yönetmen hiç kuşkusuz doğalcı bir oyunculuk anlayışı geliştirecektir. O halde, Stanislavski adı belleğimizde nasıl bir çağrışım buluyor? “Stanislavski, oyuncularına yaratıcılığın sırlarını öğreten, tiyatro ve oyunculuk sanatına doğalcı bir karakter kazandıran ünlü bir Rus tiyatro yönetmenidir (1865-1938).”

Bu görüş, Stanislavski’ye dost ya da düşman tiyatro ile ilgilenen her kesimin asgari müştereğidir. Bu asgari müşterek içinde iki eğilimi taşır. Birinci eğilim, onu bir “oyunculuk teorisyeni” olarak değerlendirir ve buluşlarına karşı bir hayranlığı temsil eder. Stanislavski yeni başlayanlara da halihazırda oyunculuk yapanlara da iyi bir oyuncu olmayı vaad edebilir. İkinci eğilim ise onu “doğalcı tiyatro anlayışının en yetkin temsilcisi” olarak ilan eder ve oyunculuk yönteminin de bu anlayışa hizmet ettiğini düşünür. Dolayısıyla, Stanislavski tarihsel bir önem taşımaktadır; yerini çağımızın tiyatrosuna -epik tiyatro, absürd tiyatro ve her türden avant-garde akımlar- devretmiştir.

Apaçık ve oldukça iyi niyetli gözüken bu iki eğilim, verili tiyatro piyasası ile ustalar aracılığıyla hesaplaşmak isteyen bir tiyatro grubu için ya bir ortayolda birleştirilmesi gereken, ya birinin diğerine tercih edildiği, ya da ikisinin birlikte kabul edilmediği teatral bir tavra dönüştürülmek istendiğinde iki soru ile karşı karşıya kalınır:

• Stanislavski yalnızca bir oyunculuk teorisyeni olarak ele alınabilir mi?

• Stanislavski doğalcı bir anlayışa sahip tiyatrocu olarak doğalcı bir oyunculuk yöntemi mi geliştirmiştir?

Çalışmamız bu iki sorunun tartışılması üzerine kurulacaktır. Ancak, bu iki soruyu tartışabilmek için, öncelikle Stanislavski hakkındaki bilgilerimizi gözden geçirmemiz gerekir. Onu hangi kitaplarından tanıyoruz? Stanislavski yöntemi dediğimiz nasıl bir yöntemdir? Stanislavski bu yöntemi nasıl anlatır? Yanıtlar yukarıdaki iki soruyu tartışmaya elverir bir “Stanislavski Kültürü”ne olanak sağlayacakür. Bu yüzden, çalışmamıza eksen aldığımız tartışmayı şimdilik terk ediyor ve bir parantez açmayı öneriyoruz. Bu parantez boyunca önce Stanislavski’nin kitaplarını tanıtacağız, sonrasında da yöntemin bir analizini gerçekleştireceğiz.

Stanislavski’nin Türkçe’ye çevrilmiş üç kitabı vardır: Bir Aktör Hazırlanıyor, Bir Karakter Yaratmak ve Sanat Yaşamım. İlk iki kitabmda hayali bir tiyatro okuluyla karşılaşırız. Stanislavski ile özdeşleştirebilece-ğimiz yönetmen “Torstov” oyuncularını “esine dayalı olmayan bir oyunculuk yöntemi” üzerinde çalıştırır. “Çalışma disiplinine riayet” ve öğrencilerin “oyunculuğa ilişkin yanlış eğilimlerden arındırılması” ilkesi bu okulun temelidir. Bu ilkelerin kendisinde cisimleştiği bir eğitici-yönet-men olan Torstov sanatsal faaliyetler kadar çalışma ahlakından da sorumlu bir iradedir. Oyuncularına yaptığı uyarıların arkaplanında yönteminin gereksindiği, “sanatını herşeyin üstünde tutan, disiplinli ve öğrenmeye açık” bir kişiliğin oluşturulması kaygısı kendini belli eder. Oyuncuları arasında örnek bir öğrenci, umut vaad eden öğrenciler ve umutsuz vakalar vardır. Bu öğrencilerin oyunculuklarında ortaya çıkan birtakım eğilimler yöntemin eleştirdiği oyunculuk tiplerini temsil eder. Kostya, Stanislavski’nin özdeşleşmemizi talep ettiği öğrenci tipidir. Karakter olarak yöntemin gereksindiği özelliklere o sahiptir: provalara önhazırlıklı gelir, hırslıdır, hataları onun için bir depresyon nedeni değildir çünkü ona “doğru olanı” öğreten birer deneyimdirler. Ardından Paul ile Vanya gelir. Zaman zaman eleştirilen oyunculuk tiplerinin tuzağına düşseler de umut vaad ederler. Çünkü hatalarından kurtulmaya açık insanlardır. Grisha ve Sonya’yı ise umutsuz vakalar olarak görürüz. Yöntemin baş düşmanı “klişe oyunculuk, teşhircilik, starcılık” karakterlerine nüfuz etmiştir ve kesinlikle hatalarından kurtulmaya açık insanlar değillerdir. Hatalarından memnun oldukları için Torstov’a karşı sürekli “ukala” bir tavır sergilerler.

Bütün bu oyuncular kitap boyunca Torstov tarafından “Stanislavski Eko-lü”ne uygun oyuncular olarak yetiştirilmeye çalışılır. Cesaret ve azim yöntemin karakteridir. Torstov asla öğrencilerinin sırtlarını sıvazlamaz, onları sürekli zor olana sürükler, hatta kıyasıya eleştirir. Yöntem birikim kazanma değil, birikimlerden arınma sürecidir. Ancak dayanıklı olanlar; Kostya, Paul ve Vanya birşeylerinden vazgeçebilir. Vazgeçme iradesi gösteremeyen Grisha ve Sonya kendileriyle başbaşa bırakılır.

Sanat Yaşamım ise Stanislavski’nin kendi hayatını, tiyatro deneyimlerini aktardığı otobiyografik bir kitaptır. 1925’de basıldığı gözönüne alınırsa ölümüne kadar süren bir onüç sene karanlıkta kalır. Bu önüç sene hakkında, ancak Tulane Drama Reviewin yayınladığı Stanislavski and America (Stanislavski ve Amerika) adlı antolojide yeralan bir kronolojiden¹ yararlanıldığında birşeyler söylenebilir. Şimdilik söylemiyoruz çünkü tarihçe çalışmasını asıl tartışmamıza döndüğümüzde gerçekleştireceğiz.

Stanislavski’nin Türkçe’ye çevrilmeyen bir kitabı daha vardır: Creating A Role (Bir Rol Yaratmak). Farklı tarihlerde yazılmış üç makaleyi biraraya getirdiği için bu kitap üzerinde çalışarak yöntemin evrimini açığa çıkarmak mümkündür. Oyunculuk yönteminin tanıtıldığı diğer iki kitaptan farklı olarak, belirli oyunlardan belirli roller seçilir ve oyuncunun bu roller üzerindeki çalışması örneklendirilir. Oyunların ilki; Griboyedov’un Akıldan Bela’sı, ikincisi; Shakespeare’in Othello’su, üçüncüsü; Gogol’ün Müfettiş’idir.

Akıldan Bela üzerine yapılan çalışma 1916-20 tarihleri arasında yazılmıştır. Hayali bir okul tasarımı yoktur. Stanislavski oyuncusunu baş karakterlerden Chatsky üzerine çalıştırır. Oyuncunun, rolüne yönelik¹ “mahrem, romantik ve konsantre” bir çalışmayı tamamlamasından sonra yönetmeniyle beraber sahne üzerinde çalışmaya başladığını görürüz. Oyunculuk “ilk izlenimlerin” geliştirilmesi boyunca ertelenir -bir başka deyişle, oyuncunun sahneüstü çalışması bir kuluçka dönemini anıştıran uzun süreli bir introspektif hazırlık süreci boyunca geciktirilir. Oyuncu bu süreçte imgelemine başvurarak karaktere, onun yaşadığı mekana ve hatta kuşatıldığı ilişkilere hayali ziyaretler düzenler. Her ziyaretinden kayda-değer ipuçları ile dönebilen oyuncu karakter ile arasındaki ‘farazi mesafeyi’ gidermiş olur. Bu mesafe bütünüyle ortadan kalktığında bir içiçe geçme süreci yaşanır ve karakterin fiziksel özellikleri oyuncuda kendiliğinden tecelli etmeye başlar.

Stanislavski, yöntemini anlatmaya oyuncunun oyunla karşılaştığı ilk andan başlar: oyuncunun rol üzerinde çalışmasının en kritik anı metinle ilk karşılaşmasında edindiği ilk izlenimlerdir. İlk izlenimler, çalışmanın en romantik anı olarak tasvir edilir. Oyuncu her türlü önyargıdan -rol seçip sadece seçtiği rolün sahnelerini okuma, rolün başarılı olduğu rivayet edilen yorumlarından hareket etme- ve konsantrasyon sorunundan uzak oyunu okumalıdır. Çünkü yaratıcılık ilk izlenimlerle başlar.

İlk izlenimlerin oluşturulmasına dönük okumadan sonra oyuncu bir yönetmen ya da dramaturg ile oyuna dönük bir analiz çalışmasına başvurur. Bu çalışmada oyuncunun payına düşen “analiz çalışması” niteliksel olarak entelektüel bir araştırmaya tekabül etmez. Oyuncu sezgilere dayalı çalışır. Amacı ilk okumada oluşturduğu çağrışımları zenginleştirmektir. Stanislavski, bu süreci “karanlıktaki aydınlık noktaları açığa çıkarma ve aralarındaki mesafeleri giderme süreci” olarak ifade eder. Akıl bu süreçte sadece bir yol göstericidir. Çağrışımların zenginleşebileceği yolları açar, oyuncunun içindeki yakınlıkları kışkırtır. Oyuncu bir edebiyat uzmanı, bir psikolog ya da bir sosyolog değildir, ancak hepsinden yararlanır.

Analiz çalışması ile eşzamanlı olarak rolünün icrasına yönelen oyuncu önce oyunda neler yaptığını kendisine anlatır ve eylemlerini sırasıyla not eder. Anlattıklarında asla duygulara, tavırlara yer vermez. Çünkü icrası sözkonusu olan fiziksel aksiyonlardır. Sonrasında, kendisine sorduğu “Ne yapmasaydım bu oyunda olmamın bir anlamı olmazdı?” sorusudur. Verdiği yanıt rolünün üstün-yönelimini (super-objective)³ oluşturur. Üstün-yönelim rolün oyundaki varoluş iradesidir. Bu irade, enerjisini, kendisini gerçekleştirmeye dönük fiziksel aksiyonlardan alır. Bu fiziksel aksiyonların herbiri kendi içerisinde de bir yönelim içerir. Bütün bu yönelimler, üstün-yönelimin gerçekleşmesine hizmet eder.

Oyuncu üstün-yönelimini keşfettikten sonra listesini çıkardığı fiziksel aksiyonları bölümleme çalışmasına tabi tutar. İlgi alanını bütünden bölümlere, bölümlerden birimlere daraltır ve en küçük bölüm üzerinde, örneğin tek bir sahne üzerinde, icra edeceği eylemleri sabitler. Bütün bu eylemler sırasıyla birbirine bağlandığında, birimlerden tekrar bütüne dönüldüğünde, rolün kesintisiz fiziksel aksiyon çizgisi aşamalan-dırılmış olur. ‘Neyi icra edeceğini’ bilen oyuncu artık ‘neyi, nasıl icra edeceği’ üzerinde çalışır. Bu aşama fiziksel aksiyonların akord edilmesi sürecidir.

Akord süreci ile beraber oyuncu “oyunculuk hüvviyetine” bürünür, çünkü imgeleminden yararlanmaya başlar. Bu aşamada imgelem iki türlü tanımlanır: pasif imgelem ve aktif imgelem. Pasif imgelem, oyuncunun rolünün kiplerini kurgulamasıdır. Yazarın anlattığı öykü, oyuncuya “verdiği durumlar”, şimdiki zaman kipindedir ve eksiklidir. Oyuncu eksikleri imgelemi yoluyla doldurarak rolünün şimdiki zamanını yeniden kurgular. Şimdiki zaman kipi üzerindeki çalışma geçmiş zamanı da gereksinir. Bu kez oyuncu yazarın şöyle bir değindiği ya da hiç değinmediği rolünün geçmişini tasarlar. Amacı rolüne bir yakınlık oluşturmak ve onun şimdiki zamanını bir tarihe kavuşturmaktır. Rolün gelecek kipi ise oyunun sonrasını kapsar. Oyuncu seyirciye aktarılmayan bir geleceği kurgulayarak role bir yorum getirebilir. Örneğin, Romeo karakterini her türlü klişeye açık bir mit olarak sergilemekten kaçınmak için Stanislavski oyuncusuna gelecek kipi üzerinde çalışmasını salık verir. Oyuncudan Romeo ile Juliet’in aşkının trajedi ile değil de mutluluk ile bittiğini varsaymasını ister. Yaşları ilerleyen Romeo ve Juliet evlilik ilişkisinin rutini içerisinde romantizmlerini yitirebilirler. Belki ekonomik problemler, geçim sıkıntısı onların da ilişkisini kuşatacak ve “bu dünyaya ait olmayan büyük aşk” kendisine bu dünyada varolma fırsatı verildiğinde çürüyüp gidecektir. Bu bakışı sahiplenen oyuncu artık Romeo’yu bir mit olarak değil, bu dünyaya ait tanıdık biri gibi sergileyecektir.

Oyuncu rolünün kiplerini kurguladığında oyuna ilişkin bir alt-metin kurgulamış olur. Alt-metin kurgulandıktan sonra oyuncu “yazarlığı” bırakır ve “oyunculuğa” geri döner.⁴ Bu geri dönüş aktif imgelem yoluyla gerçekleşir. Bu aşamada kullandığı teknik sihirli eğerler kavramından yararlanmaktır. Oyuncu kendisine yönelttiği “eğer ben … yerinde olsaydım, tasarladığım durumlar (alt-metin) içerisinde ne yapardım?” sorusunu yanıtlayarak, rolü tasvir etmekten rolle empati geliştirme aşamasına sıçrar. Böylece, rolü üzerinde akord çalışması yürüten oyuncu için “nasıl icra edeceğim ?” sorusu, “eğer ben … yerinde olsaydım, ne yapardım?” sorusu ile özdeşleşmiş olur.

Neden sihirli eğerler? İmgelemi inanç ve gerçeklik duygusuna zorla ikna etmemek ve kışkırtıcı olmak için. Stanislavski Hamlet örneğini verir: Oyuncu bir hayalet görmeye çalıştıkça acizleşir, kıvranır ve hatta zararlı bir deliye dönüşür. Ama kendisine “vicdanın sesini dinleten bir hayalet ile karşı karşıya kaldığında ne yapacağını” sorarsa imgelemini oyunculuğunun hizmetine vermiş olur. Yapılabilecek en büyük hata sihirli eğerleri alt-metine değil role dönük kullanmaktır. Oyuncu asla kendisini rolle bir tutmamalı (Hamlet olmaya çalışmamalı), rolün içinde bulunduğu durumlar (alt-metin) içinde tasarlamalıdır. Bu ne anlama gelir? Yönelimler karakterin, duygular oyuncunun kendisinindir.

Fiziksel aksiyon çizgisinin saptanması ve pasif-aktif imgelemden yararlanılarak akord edilmesi sonucu rol üzerindeki çalışmanın birincil aşaması, “fiziksel aksiyonların düzenlenmesi aşaması” tamamlanmış olur. Artık, oyuncunun elinde ona yaratıcılığın yolunu açan bir skor vardır. Yönelimlerini, “neleri, nasıl ve hangi amaç uğruna yapması gerektiğini” hatırlatan skor onun ölçü duygusu ve denetim mekanizması olarak tasar-lanır.Repetisyon yoluyla oyuncunun hafızasına nüfuz ettiğinde oyuncuya iki olanak sağlar. Bir; yaratıcı edimi sırasında kendisine eşlik ederek onu yolundan sapmaması konusunda uyarır. îki; aynı rolü defalarca sergileyecek olan oyuncunun yaratıcılığını esinin elinden kurtarmış olur. Böylece, kendisini coşkularına terk eden oyuncunun yerini aklıyla oynayan bir oyuncu tipi alır. Bu oyuncu coşkuları kapı dışarı etmez ama kendisini onların keyfine de bırakmaz. Peki coşkular nerededir? Sorumuzu düzeltelim:

İç aksiyon/ruhsal gerçeklik nasıl kazanılır ve düzenlenir?

Stanislavski bir “mucize”den bahseder. Fiziksel aksiyon üzerinde yürütülen bir çalışma ile iç aksiyonun kendiliğinden kazanıldığını ve düzenlenildiğini iddia eder. Oyuncu sihirli eğerler tekniği ile, öncesinde sabitlemiş olduğu fiziksel aksiyonlara ve yönelimlerine dönük bir inanç ve gerçeklik duygusunu zaten örgütlemiştir. Bu önerme ile “Stanislavski Yöntemi”nin çağrıştırdığı bütün mistifikasyonlara rağmen materyalist bir yön içerdiği iddia edilebilir. Sahne üzerindeki çalışma sırasında, oyuncuya salık verilen “iç dünyasının derinliklerini dinlemesi” değil, verili bir anda “ne yapması gerektiği”nden yola çıkmasıdır. Çünkü, iç aksiyon olarak tanımlanan inanç ve gerçeklik duygusu maddidir. Bu saptama do-layımıyla, yöntemin tanımını oluşturan dual yapının geçici bir önerme, oyuncunun çalışmasını kolaylaştıran bir soyutlama olduğu açığa çıkar. Oyuncu fiziksel aksiyonlar üzerinden ruhsal aksiyonlara ulaşabilir, çünkü fiziksel aksiyon ile ruhsal aksiyon aslında bir ve aynı şeydir. Bir başka deyişle, iç aksiyonun seyirciye transfer edilebilmesinin koşulu onun dışavurulabileceği fiziksel yönelimin düzenlenebilmesidir.Bu fiziksel yönelim bir jest, bir kahkaha, bir tonlama ya da tek bir bakış bile olabilir. Ancak üzerinde çalışılmalıdır, çünkü fiziksel yönelimini bulamayan her iç aksiyon oyuncunun kalbinde gömülü kalmaya mahkumdur.

“Mucize” yöntemin kendisi içinde nasıl açıklanır? Yöntem sahne üzerindeki eylemi “bir isteğin ya da niyetin gerçekleştirilmesine dönük irade” olarak tanımlar. Oyuncu, bir yönelimi gerçekleştirmeye dönük irade temsil eden herhangi bir eylemi tasarladığında, o eyleme dair coşkular ona kendiliğinden eşlik eder. Oyuncunun coşkulardan değil de eylemlerden yola çıkması bu anlamdadır. Sorun, irade temsil eden eylemler ile irade yönü zayıf eylemler arasındaki tercihin iyi yapılabilmesidir. Sınırları kesin, muğlak olmayan ve bir amaca dönük eylemler oyuncuyu harekete geçirir.

Fiziksel aksiyonların düzenlenmesi konusunda, Stanislavski’nin oyuncularına en çok önerdiği egzersiz mim çalışmalarıdır. Oyuncu öyküsel ayrıntılandırmadan sahne tasarımına kadar herşeyini kendisinin kurguladığı bir aksiyon parçası üzerinde çalışır. Asli amacı iç aksiyona dayalı oynamaktır ve çalışması sırasında tek tek her eylemini, hatta jestini “temizlerken” oynayışının bir inandırıcılık kazandığını keşfeder. Oyuncu figürleri üzerinde ustalaşan bir dansçı gibidir. Eylemleri icra etmedeki beceriksizlik ya da özensizlik yaratıcılığın önünde bir engeldir. Oyuncu bu engeli bertaraf ederken aslında yaratıcılığının önünü açar. Vücut esnekliği, kas denetimi olmazsa olmaz özelliklerdir. Oyuncu vücudunun olanaklarını gündelik kullanımının sınırları dışında zorlamalıdır. Çünkü günlük hayattan beraberinde getireceği bir hamlık, denetimsizlik, vücudunun sahne üzerinde imgeleme tabi bir hayatın fiziksel ifadelerini oluşturmasını engelleyecektir. iç aksiyonu fiziksel bir ifadeye kavuşturmakta vücudun kendisi engel çıkarabiliyorsa, demek ki, sıkı bir oyunculuk çalışması sıkı bir vücut çalışmasını da gereksinmektedir.

Fiziksel aksiyonların sabitlenmesi, akord edilmesi ve “temizlenerek” skorun oluşturulması… Bu sürece olanak veren vücut eğitimi ve ilkeleri önceden saptanmış bir çalışma disiplini… Stanislavski yönteminin temel başlıklarını böylece özetleyebiliriz. Artık parantezimizi kapatarak asli tartışmamıza, ortaya attığımız iki soruya geri dönüyoruz. Birincisini kısmen yanıtladık. Yöntemin etik bir anlayıştan beslendiğini ve dolayısıyla birtakım teknik egzersizlere indirgenemeyeceğini kanıtladık. Dramatürjisi sahiplenilmeyen bir Stanislavski çalışması -tabii ki ayrım noktaları gözetilerek- iyi oyuncu olma yolunda yönteme duyulan “fetiş düzeyindeki bir hayranlığı” aşamayacak ve kendisini kaçınılmaz olarak pragmatist bir zihniyete teslim edecektir. Yanıtımızı keskinleştirmek için soruyu bir kez daha hatırlatıp Stanislavski’nin tiyatro anlayışının oluşumuna bir göz atmayı öneriyoruz.

Stanislavski yalnızca bir oyunculuk teorisyeni olarak ele alınabilir mi?

Stanislavski, tiyatro piyasasında adını oyunculuk yönteminden önce Nemiroviç Dançenko ile yayınladığı manifesto ile duyurur: “star” değil “ansambl” oyun anlayışı, “ölü” değil “yaşayan” tiyatro, “şatafat” değil “yalınlık”. Bugün için bile tehditkar olabilecek bu çıkış kendi döneminde ustaların işine amatörlük bulandırmak olarak nitelenir ve yoğun saldırılarla karşılaşır. Bu saldırıların paylaştığı tavır küçümseme, patavatsızlık ve ukalalık yakıştırmalarıdır. Çünkü bu manifesto karşısına doğrudan tiyatro piyasasının yıldızlarını, övüle övüle bitirilemeyen prodüksiyonlarını ve onları göklere çıkartan tiyatro eleştirmenlerini, hatta seyircilerini alır.

Stanislavski ve Nemiroviç Dançenko’nun neden böyle bir tehditte bulunduğu manifestoda yeterince açıktır. Tiyatro şatafat, içtensizlik ve her türden sanatçı kaprisi kuşatmasında hayatin dışında yapay bir bölge haline getirilmiş ve asıl malzemesinden, “insan”dan, uzaklaştırılmıştır. Bu haliyle müzelik bir değeri vardır ve seyircisi de antika düşkünü bir kültür alıcısı ya da tiyatroya gitmek gerektiği için giden ve tiyatroda bir müzede olduğu kadar sıkılan bir seyircidir.

Moskova Sanat Tiyatrosu’nun kuruluşuyla, Stanislavski ve Nemiroviç Dançenko tiyatronun her alanında -reji, oyunculuk, dekor vs.- bir reorga-nizasyonu ilke edinirler. Amaçları piyasaya kendisini kaptırmamış, tiyatronun o günkü durumundan rahatsızlık duyan ve alternatif arayışları olan genç oyuncularla eğitim çalışmalarına ve sahnelemede içtenliğe dayalı bir kumpanya tiyatrosu örgütlemektir. Dolayısıyla, karşılarında profesyonelleri değil kaçınılmaz olarak genç amatörleri bulurlar. Reorgani-zasyonun niyeti tiyatro sanatını ölümcülleştiren her türlü hastalığı tiyatrodan kapı dışarı etme ve tiyatroyu asıl malzemesine kavuşturmaktır. Tiyatro ancak tekrar insandan yola çıktığında kendisini ve seyircisini bulacaktır.

Ahlaki yönü ağır basan bu müdahalenin teatral ifadesi “yaşayan tiyatro” ilkesidir. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun kuruluşunda Stanislavski ve Nemiroviç Dançenko kendilerinden önceki Şeptkin Tiyatrosu’ndan esin alırlar. Ünlü Rus oyuncu Şeptkin yönetimindeki bu tiyatro sadece bir prodüksiyon tiyatrosu değil aynı zamanda bir tiyatro okuludur. Bu okul, rolün hem provalar hem de seyirci karşısında gösterinin her anında yaşanmasını savunur ve hayat boyu süren disiplinli bir çalışmayı şart koşar. İşte Moskova Sanat Tiyatrosu, trük oyunculuğu ve yozlaşan tiyatro anlayışı tarafından canına okunan Şeptkin Tiyatrosu’nun mirası üzerine kurulur ve rolün gösterinin her anında yeniden yaşanmasını oyunculuğun birincil ilkesi haline getirir.

Verili tiyatro piyasasından rahatsızlık duyduğunu iddia eden ve müdahale olanaklarını arayan bir tiyatro grubu için Stanislavski’yi ilgi çekici kılan ilk özellik onun oyunculuk anlayışı ya da yönteminden önce tiyatro alanındaki devrimci yönü olmalıdır. Çünkü, Stanislavski’nin müdahalesi tiyatro alanmda ideolojik bir temizliği talep eder ve önerdiği tiyatro pratiği ile starlannı değil ilkelerini sahiplenen bir “kumpanya tiyatrosu”nun yolunu açar.

Stanislavski doğalcı bir anlayışa sahip olarak doğalcı bir oyunculuk yöntemi mi geliştirmiştir?

Stanislavski’yi doğalcılığa indirgeyen görüş onun tiyatro pratiğini tarihselleştirmeden ele alır ve oyunculuk yöntemini doğalcı bir oyunculuk tarzı olarak yorumlar. Ne var ki, Stanislavski’nin tiyatro pratiği tarihselleştirildiğinde kendisinin doğalcı bir anlayışla yola çıktığı, ancak süreç içerisinde farklı bir yönelim kazandığı gözlemlenebilir.

Stanislavski adı üzerindeki bulanıklığı ortadan kaldırmak için kaba bir tarihselleştirme çalışmasında bulunmayı öneriyoruz.

Stanislavski kendisini iki döneme ayırır: doğalcı oyunlar (gerçekçi ve yerel renkler taşıyan oyunlar) ve fantastik masalımsı çizgi (İzlenimci, simgeci oyunlar)

(i)doğalcı oyunlar (gerçekçi ve yerel renkler taşıyan oyunlar);

Stanislavski’nin bu dönemini karakterize eden yazar Çehov’dur. Stanislavski’nin tiyatro alanında tasarladığı devrimle Çehov’un yeni yazım tekniği ve tarzı örtüşür. Gerçekçilik, yalınlık ve görünürde değil ama içsel bir zenginlik. Bir yazısında Stanislavski, “Her kumpanyanın bir yazarı vardır hatta olmalıdır. Biz bulduk: Çehov” der. Gerçekten de, Moskova Sanat Tiyatrosu Çehov’un oyunlarında kendisini bulur ve Çehov oyunlarıyla tiyatro piyasasmda önemli bir çıkış yapar. Stanislavski’nin “başarımızın arkasında Çehov gibi bir yazarla çalışmamız yatar” demesi boşa değildir. Çehov’lu dönem, Moskova Sanat Tiyatrosu nun ve Stanislavski’nin en parlak dönemidir.

Ama, tam da doruk noktasmda Moskova Sanat Tiyatrosu ve Stanislavski bir tıkanma yaşar. Tıkanma iki önemli gelişmenin ürünüdür. Birincisi sanat dünyasındaki yeni gelişmelere ayak uyduramama sorunundan kaynaklanır; İzlenimcilik, Sembolizm gibi gerçeküstü öğelere dayalı sanat akımları yükselişe geçer ve Stanislavski ağır eleştirilere maruz kalır.

Oyunları fazla gerçekçi, fazla doğal bulunur. Stanislavski bu eleştirilere karşı inatçı davranamaz çünkü “tiyatro alanında yenilikçi bir kimlikle yola koyulan bir insan yeni denemelere sırt çevirmemelidir” der. İkincisi, Çehov ölür. Artık istese de istemese de Stanislavski Hauptmann, Maeterlinck gibi simgeci yazarlara yönelecek ve tiyatro anlayışını revize edecektir⁵. İşte bu durumda Stanislavski ikinci manifestosunu yayınlar: “tiyatro gerçek’e doydu artık tiyatro gerçeküstü ile uğraşmalıdır”. Moskova Sanat Tiyatrosu repertuvarına hemen simgeci oyunlar alınır: sonuç hüsrandır. Stanislavski’nin Çehov tarzı oyunlarda başarıya ulaştırdığı “günlük hayattaki kendiliğindenliğin sahnede yeniden üretimine” dayalı oyunculuk anlayışı bu yeni oyunlar karşısında zaafa uğrar. Stanislavski’nin oyunculuk sanatma ilşkin açığa çıkardığ ipuçları -yalınlık, sahneye dönük bir dikkat, tasarlama yoluyla iç aksiyon gibi henüz yöntemselleştirilmemiş kavramlar- da henüz bulanıktır, sezgiseldir ve oyuncularda yönetmene dayalı içselleştirilmemiş bir çalışmanın ürünü olarak gerçekleşir. Stanislavski, zaten, bu döneminde kendisini “oyuncu merkezli” bir tiyatro için uğraşan ama “despot bir yönetmen”e dönüşen bir tiyatrocu olarak tanımlar. Ona göre, Çehov dönemindeki başarı yazarın ve kendisinin mizansen buluşlarının, biçimlendirme ustalığının bir ürünüdür. Oyunculuk anlamında süregelen bir tıkanma yeni oyunlar karşısında açığa çıkmıştır

Sonuç olarak, dış koşullarla birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu’nun iç koşulları da artık yeni bir yönelimi gerektirir. Böylece, Stanislavski’nin fantastik masalımsı çizgi dediği ama bizim adını öyle koymayacağımız ikinci dönemi başlar.

(ii) Stüdyolar dönemi (Yeni bir oyunculuk tekniği araştırması dönemi):

Bu dönemde, Stanislavski’nin araştırmalarını yönlendiren keşif tiyatroda vazgeçilmez olanın oyuncu olduğu düşüncesidir. Tiyatro en özgün anlatım aracından, oyuncudan yoksun bırakılmıştır reji buluşları zaruriyetten ya da kolaycılıktan onun yerini almıştır. Stanislavski yeni bir oyuncu tipinin peşindedir: sahne üzerindeki “içsel yoğunluğun” kendisinde toplandığı ve aracılığıyla seyirciye nüfuz edildiği bir oyuncu. Böyle bir oyuncu da kusursuz bir içsel tekniğe ve vücut anlatımına ihtiyaç duyar. Stanislavski’nin kaygısı işte bu noktada yoğunlaşır. Oyuncu kusursuz bir içsel tekniğin araçlarını edinebilir mi? Bu araçlar yoluyla kendisini yaratıcı bir duruma hazırlayabilir mi? Yaratıcılığını raslantısallıktan kurtarıp yöntemselleştirebilir mi? Artık, “doğallık” kavramının karşılığı günlük hayattaki kendiliğindenlik değil, “günlük hayatta yakalanamayan” ve gerçeküstü olarak tanımlanan insana özgü coşkuların “insana özgü eylemler, jestler, ifadeler” olarak sergilenmesidir.

Stanislavski ilk stüdyo dönemini kendi tiyatrosundan ayrılan ve kendisine muhalif bir tiyatro anlayışı geliştiren öğrencisi Meyerhold aracılığıyla yaşar. Stanislavski’yi Meyerhold’un girişimine yakınlaştıran düşünce yeni oyuncu tipinin araştırılması kaygısıdır. Bu süreçte doğrudan bir katılım içersinde değildir. Öğrencisinin girişimine destek olur; bir stüdyo sağlanır, finansal ve sanatsal destek vaad edilir ve Meyerhold’un yönetiminde Tiyatro Stüdyosu kurulur. Sonrasında, Stanislavski Meyerhold’u stüdyosuyla başbaşa bırakır ve bekle gör politikası izlemek üzere taşra turnelerine çıkar. Stüdyo başarısız olur. Rusya’daki politik kargaşanın grubu dağılma krizi ile karşı karşıya getirmesi ve stüdyoda Stanislavski’nin düşüncesinin aksine reji buluşlarına dayalı bir anlayışın kökleşmesi bir premiyer bile yapamadan stüdyonun kapanmasına yol açar.

Bu başarısızlık sonrası dönem Stanislavski’nin bir oyunculuk yöntemi üzerine kafa yormaya ve yazıp çizmeye giriştiği dönemdir. I. Stüdyo adını verdiği stüdyo’nun açılışı ile birlikte doğrudan kendisi deneyler içersindedir. Artık prodüksiyon hedeflemez, yeni oyuncu tipinin yetiştirilmesine dönük eğitim çalışmaları örgütler. Bu stüdyoda öğrencisi Sulerzhitski aracılığıyla doğu felsefesinden yararlanarak içsel bir yoğunluğa ulaşmanın araçlarını araştırır. Yoga, karşılıklı ışın yollama, dikkat çemberi gibi egzersizler yoluyla oyuncuların birbirine ve seyirciye iç aksiyon aktarması üzerinde çalışır. Mim çalışmalarından yararlanarak oyuncunun anlatım olanakları üzerine deneyler geliştirir. Yönteminin temel taşı Sihirli Eğerler kavramı bu dönemde yazıya dökülür. Sulerzhitski ve Stanislavski, dekorun asgari olarak kullanıldığı sahnenin seyirciyle hemzemin olduğu bir mekanda oyuncu ile seyircinin karşılaşmasının merkeze alındığı çalışmalar ve kısmi doğaçlamalar geliştirirler. Oyuncu ile seyircinin mümkün olduğunca yakın bir karşılaşma içinde olmaları için stüdyo ufak bir binanın içine kurulur.

Stanislavski kendisini bu denemelere o kadar kaptırır ki, artık stüdyolarla Moskova Sanat Tiyatrosu’nun ayrılması gündeme gelir ve Stanislavski Moskova Sanat Tiyatrosu’ndaki sorumluluklarını stüdyolar uğruna ter-keder. II. Stüdyo adını verdiği stüdyo artık bağımsız bir stüdyodur ve üç senelik bir tiyatro okulu olarak tasarlanır. Bu okuldan yetişecek öğrenciler Moskova Sanat Tiyatrosu’nun yeni jenerasyonunu oluşturacak ve Stanislavski yönteminin ilk öğrencileri olacaktır. Ancak, Moskova Sanat Tiyatro sunun içinde hakimiyeti ele geçiren muhafazakar yapı bu okuldan gelenleri ufak rollere ya da kendini gösterme imkanı vermeyen prodüksiyonlara kaydırarak bu niyeti suya düşürür. Okulun, oyuncu adayları üzerindeki popülaritesi azalır ve stüdyo kapanır.

Sulerzhitski’nin ölümü ve okulun dağılması üzerine Stanislavski III. Stüdyosu’nu açar. Bu kez, II. Stüdyo’dan öğrencisi Vaktangov ile “fiziksel eylem ve imgelem yolu ile tasarlama” egzersizleri üzerine çalışır. Yöntemin “gövdesel eylemler yoluyla iç aksiyon oluşturma ilkesi bu sürece rastlar. Stüdyoda “farklı koşullar içerisinde farklı aksiyonlar üretme” üzerine doğaçlamalar geliştirilir. Vaktangov’un kendi tiyatrosunu kurması⁶ ile Stanislavski hakkında pek bir şey bilmediğimiz dördüncü stüdyoyu, Opera Stüdyosu’nu açar.

Bu stüdyo girişimlerinin teması oyunculuğu yöntemselleştirmektir. Doğalcı oyunculuğu mu? Hayır, böyle bir kıstas yoktur. Yöntemselleştirilen aslmda bir oyunculuk türü değil, yaraücı durumun oyuncuda nasıl oluşturulabileceği sorusudur. Oyuncu yaratıcı bir duruma -ki, bu rolü ile ortaklık kurabilme marifeti olarak tanımlanır- nasıl kavuşturulur? Esin perisi nasıl yardıma çağrılır ki, oyuncu rolü ile bir empati geliştirerek görünmezin ardındaki görünürü -metnin içine nüfuz etmiş yaşamı- açığa çıkarabilsin? İşte bu aşamada doğal kavramı gündelik hayatın tekrarı değil, “metne nüfuz etmiş yaşamın organik (insana özgü, arı) jestler, eylemler” yoluyla açığa çıkarılması, seyirciye transfer edilmesi anlamını içerir. Oyuncu, o halde, öncelikle kendisinde bu yaşamı görünür kılmak sonra da bu yaşama uygun bir dışsal biçimle onu seyircide yaşatmakla yükümlüdür.

Oyuncunun bu yaşamı kendisinde görünür kılması ne anlama gelir?

Oyuncunun kendi iç dünyasını rolün coşkularına, tavırlarına, amaçlarına uyarlayarak rolü ile bir empati kurması anlamına gelir.

Bu empati seyirciye nasıl aktarılır?

Dışsal bir biçimle: Rolün coşkularını, tavırlarını ve amaçlarını ele veren jestler, mimikler, fiziksel duruş ve konuşma tarzı, tonlamalar aracılığıyla. Dışsal biçim eğer klişelerden oluşuyorsa, yüzeysel, ya da inandırıcı değilse, rol oyuncunun kendisinde görünür değildir, empati yoktur. Oyuncu kendisini role uyarlama konusunda başarısızdır. Eğer dışsal biçim inandırıcı, canlı ve seyircide çağrışım oluşturabilen bir nitelikteyse organiktir; içsel bir yaşamdan kaynaklanır. Oyuncu görünmezi seyircide görünür kılabilir. O halde, oyuncunun rol üzerine çalışması ikili bir süreçtir ve eşzamanlıdır, birbiriyle içiçedir: “İçsel Kişilendirme” ve “Fiziksel Kişilendirme”.

Burada, temel hata doğallık ölçütünü günlük hayattaki jestlerden yola çıkmak, sahneye günlük hayatı taşımak türü yorumlamaktır. Oysa, doğallık ölçütü oyuncunun bu ikili süreçte (içsel k. ve fiziksel k.) tamamen kendisinden yola çıkması, kendisinde role yakın coşkulan ve bunların dışsal ifadelerini keşfetmesi türü bir uyarıdır. Stanislavski’nin deyimiyle “rol üzerine çalışma” artık oyuncunun “rol aracılığıyla kendisi üzerine çalışmasına dönüşür. Oyuncu günlük hayatın derinliksiz jestlerinden, trük oyunculuğun klişelerinden kurtulmalıdır. Kendisi üzerine çalışması yaratıcı durum için engel teşkil eden bu alışkanlıklardan kurtulmaya çalışması anlamına gelir. Zaten, yaratıcı durum için gerekli asgari koşul da budur.

Peki, oyuncu günlük hayattan ve onun alışkanlıklarından yararlanamı-yorsa neye başvuracaktır? Ya da, role uygun coşkular ve onların ifadesi organik jestler nerededir?

Oyuncunun bilinçdışında, “coşku belleği” dediğimiz bölgededir. Aslında, sahne üzerindeki her yaratıcı davranış, esinle açıklanan başarılar oyuncunun bu bölgeyi kısmen harekete geçirmesinin sonucudur. Oyuncunun bu bölgeyi bilinç yoluyla -bir yöntem yoluyla- kışkırtması mümkün müdür? Mümkün olmalıdır. Çünkü, oyuncunun yaratıcılığı keyfi değildir; emir ki-pindedir. Stanislavski, “bilinç yolu ile bilinçdışım yaratmak; esine zihin yolu ile ulaşmak -psiko-teknik- amacımız bu olmalıdır” der.

Bu keşif sonucu Stanislavski başarılı oyuncuları, dehaları ve kendi deneyimlerini gözden geçirerek bir yöntem formülasyonu sürecine girer; makaleler yazar, kitaplar yazar, stüdyo ardına stüdyo açar ve bir oyunculuk teorisyeni haline gelir. Stanislavski’nin ikinci dönemini karakterize eden artık prodüksiyonlar, sahne-üstü başarılar değil, bu yeni kimliktir. Kemikleşmiş tiyatro piyasası için yine rahatsız edicidir, çünkü “eski köye yeni adet” getirmektedir. Kurucularından olduğu Moskova Sanat Tiyatrosu ile arası açılır. Gittikçe yalnızlaşır ve yalnızlığı gittikçe trajikleşir.

Stanislavski’nin trajedisi çift yüzlüdür: Birinci yüzü; “Ekim Devrimi ve Ardından Stalin Dönemi”, ikinci yüzü; “Amerika Serüveni” dir.

Ekim Devrimi ve Ardından Stalin Dönemi

Stanislavski bir Marksist değildir, ama çağının liberal, özgürlükçü düşüncelerinden etkilenerek devrimi destekler. Ülkesi için bir değişim şarttır ve devrim “vatanı için hayırlı olacaktır”. Devrim sonrası Stanislavski’nin tiyatro çalışmaları kesintiye uğramaz hatta uluslararası ünü sayesinde prodüksiyonları desteklenir. Fabrikalarda, taşrada halka oyunlar götürerek yeni yönetimin sanat politikası içerisinde yer alır. Moskova Sanat Tiyat-rosu’nun seyirci tipolojisi değişir; daha kaba bir seyirci ile karşı karşıya gelir, kendisinde onu eğitme misyonu görür. Ama, Stalin Dönemi ile beraber, “sosyalist gerçekçi” sanatın “resmi kültür politikası”na dönüşmesi Stanislavski için bir trajedi haline gelir. Çünkü, “resmi politika” onun artık izinden gitmediği birinci dönemini ön plana çıkartır. Yeni araştırmaları mistik, kullandığı kavramlar idealist bulunur. Kitapları sansüre uğrar ve yeni denemeleri sıkı kontrol altına alınır. Çehov Prodüksiyonları ise “sosyalist gerçekçi sanatın örnekleri” olarak turnelere çıkartılır ve ülke içinde defalarca sergilenir. Stanislavski artık “vitrin”dir.

Amerika Serüveni

Devrim sonrası servetine el konan Stanislavski, kendi ülkesinde mali sıkıntıya düşen Moskova Sanat Tiyatrosu’nu Çehov repertuvan ile Amerika turnesine çıkartır. Bu turne mali sorunlara çözüm getirir. Stanislavki prodüksiyonları ve yöntemi Amerikalı tiyatrocuları etkisi altına alır. Devrimden sonra Amerika’ya göç eden Stanislavski öğrencilerinin hocalığında, onların Amerika’da yetiştirdiği öğrencilerin girişimiyle (Strasberg, Adler, Clurman) Aktör Stüdyo kurulur. Yayıncılar Stanislavski’nin kitapları ile ilgilenmeye başlar. Ama Amerika’nın Stanislavski’ye yaklaşımında belirleyici olan özellik onun teknik bir yorumunu oluşturmalarıdır. Yöntem, “ortalama bir Amerikalı oyuncu” için bir kür olarak düşünülür. Stanislavski’nin son dönemlerinde gerçekten hakim olan mistik yön Amerika’da tasfiye edilir. Doğaçlama çalışmaları ise, seri prodüksiyon anlayışıyla çalışan “Broadway Kumpanyaları” tarafından vakit ve nakit israfı olarak değerlendirilir. Fiziksel eylem egzersizleri ile sınırlanan bir Stanislavski yorumu oluşturulur. Bu yorumun oluşmasında Stanislavski’nin yeni denemelerinden habersiz kalmaları, bilgi akışının kesintili olması da etkli olur.

Amerikan usulü Stanislavski en çok Stanislavski’nin kitaplarına yaklaşımda kendisini gösterir. Stanislavski, kitap önerisi karşısında Actor: Work on Himself (‘Bir Aktör Hazırlanıyor’ ile ‘Bir Karakter Yaratmak’ın iki bölüm halinde tasarlandığı tek bir kitap) adlı kitabın basılmasını ister ama yayınevi kendisinden tiyatro deneyimlerini aktaran daha “satılabilir bir şey” isteyince alelacele My Life in Art (Sanat Yaşamım) yazılır. Aynı kitabı Stanislavski kendi ülkesinde daha kapsamlı bir şekilde yazar. Ne var ki, “Amerika Versiyonu” daha kısa ve anlaşılırdır. İçindeki teorik öğeler elimine edilmiştir. Dahası, pazar kaygılarıyla Actor: Work On Himself iki bölüm olarak ayrı kitaplar halinde, yine sadeleştirmeye ve sansüre uğrayarak basılır (yaklaşık onbeş yıl arayla).

Amerikan usulü Stanislavski’nin sorumlusu olarak Sharon Marie Carnicke, Stanislavsky: Uncensored and Unabridged adlı makalesinde kitapların yayın hakkını eline alan, Stanislavski’yi Paris’te bir eve kapatıp harıl harıl kitap yazdıran ve sonra da kendi anlayışına göre onlan kısaltıp, karışık yerlerini sadeleştiren çevirmen ve yayıncı Elizabeth Reynolds Hapgood’u gösterir. Öyle ki, “copyright” tekelini eline geçiren Hapgood, aslına sadık kalan bazı çevirileri de hangi ülkede basılırsa basılsın mahkeme kararıyla toplatır. Carnicke, makalesini “Almanya’da çevrilmiş olan ve Hapgood’un elinden kaçırdığı aslına sadık bir korsan baskı, Collected Works, umarız bu tekeli kıracak ve biz de Stanislavski üzerindeki esrarı ortadan kaldıracağız” diyerek bitirir.

“Amerikan Usulü Stanislavski” nin teorisyeni Aktör Stüdyo kurucularından Strasberg’dir. Kendi Stanislavski yorumunda, her türlü tersi bulguya rağmen ısrar eden Strasberg’in arası diğer kurucularla da -Clurman, Adler, Elia Kazan ve öğrencisi Marlon Brando- açılır. Strasberg yorumu ile Stanislavski yorumu arasındaki ayrım, doğal kavramının açıklanmasında yatar. Strasberg, verili durumlar içerisinde sihirli eğerler yoluyla rol ile yakınlıkları keşfetme üzerinde yoğunlaşan doğaçlama çalışmaları yerine, role ait özgün duygunun oyuncu tarafından da aynı özgünlükte yakalanması adına terapi çalışmaları üzerinde yoğunlaşır. Ortaya, gerilime, kendini paralamaya ve bunalımlarını sahne üzerinde teşhir etmeye dayalı bir oyunculuk türü çıkar.⁷ Strasberg özelinde formüle edilen terapi-doğaçlama ayrımı dışında, Stanislavski’nin araştırmalarını sürdüren öğrencilerin Amerika’da kaale alınmaması (Vaktangov, Amerika’ya davet edilip sonra da kovulan en son Stanislavski öğrencisi M. Çekov), Broadway koşullarının sınırsız doğaçlamalara ayıracak vakit tanımaması gibi daha bir çok pratik neden, Amerikan usulü bir Stanislavski’nin kökleşmesinin arkasındaki faktörlerdir. Stanislavski Amerika’ya karşı nasıl tavır alır? Ona kayıtsız şartsız teslim olur. Amerikan usulü Stanislavski’ye razı olur. Amerika, Moskova denemeleri için, hayatı ikame ettirebilmek için ve oğlunun tüberküloz tedavisi için finansal bir kaynaktır, onu incitmek istemez.

Stanislavski, teatral bir araştırmanın içerisinde olduğu ve kendisinden sonraki kuşakların asıl ilgi duyacakları bu dönemde böylesi bir trajedinin içerisindedir. Amerikan pragmatizmi ve kendi ülkesinin resmi sanat politikası arasında her iki tarafa da teslim olarak trajik bir kimlik kazanır.

Stanislavski’nin bu trajedisi karşısında bizim tavrımız onu Amerika’ya ve Bürokrasi’ye boyun eğmekle suçlamak olmamalıdır. Çünkü, trajedisi onun dışında gelişir; bu, içinde bulunduğu nesnel koşullarda herşeye rağmen tiyatro yapmaya, araştırmalarını sürdürmeye çalışan bir insanın tra-jedisidir. Böyle bir insan kusursuz bir idealist olamaz; kendisini çevreleyen koşulların dışına bir sıçrama yaşayamaz.

Ancak, belli bir eleştiri öğesi onca politik kargaşanın ve kamplaşmanın ortasında, Stanislavski’nin nasıl olup da politika ötesi bir tiyatro yapmayı be-cerebildiği, kendisini ve çalışmalarını nasıl bütün politik çatışmaların dışında tutabildiğidir. Kuşkusuz, bu beceri araştırmalarının kesintiye uğramaması için gereklidir. Yine de, Stanislavski sanat ile politikanın uzlaşmaz, birarada varolamaz olduğunu düşündüğü için eleştirilebilir. Ona göre, hayatın yüce ve derin anlamlarını ifade eden, insanın içindeki örtük dünyaya bir yolculuk olan tiyatro, günlük hayatın her türlü faniliğini içinde taşıyan politika ile kesinlikle uğraşmamalıdır. Tiyatro elbette toplumsal olacaktır; ama politika ile uğraşarak değil, “sıradan insanlara kendi hayatlarında bulamayacakları derinliği götürerek”.

* * *

İkinci sorumuza tekrar döndüğümüz zaman Stanislavski’nin tiyatro anlayışının doğalcı bir anlayışa, oyunculuk yönteminin de doğalcı bir oyunculuk tarzına indirgenemeyeceğini söylememiz mümkün. Stanislavski’nin araştırmaları onu doğalcı çizgiden çok daha farklı bir çizgiye götürür. Bu çizgi, kendisinin de tam olarak adını koyamadığı, “insan malzemesi üzerine bir araştırma” olarak tanımlamakla yetindiği ve bizim de kutsal, fantastik, simgeci diye adlandıramayacağımız bir çizgidir. Bu noktada, tezimiz Stanislavski’nin denemelerinin kendi çağında ve kendisiyle kavranama-yacağı, ancak ardıllarının incelenmesiyle denemelerinin yönelim noktasının saptanabileceğidir.

Çalışmamıza eksen aldığımız iki soruyu hatırlatıyoruz. “Stanislavski yalnızca bir oyunculuk teorisyeni olarak ele alınabilir mi?” Hayır. “Stanislavski doğalcı bir anlayışa sahip tiyatrocu olarak doğalcı bir oyunculuk yöntemi mi geliştirmiştir?” Yine, hayır. Stanislavski Yönteminin analizi ve bu yöntemin stüdyo çalışmaları boyunca geçirdiği evrim, yöntemin teatral etkinliğe ilişkin “etik bir tavır”dan bağımsız düşünülemeyecek bir “oyunculuk çalışması yöntemi” olduğunu ortaya çıkarıyor. O halde, Stanislavski’nin, verili tiyatro piyasası ile arasına “ilkesel bir ayrım çizgisi” çekmeye çalışan, sahne üstü anlatım olanaklarını geliştirme kaygısıyla “oyuncu eğitimi”ne ağırlık veren bir topluluğun sürekli hesaplaşma içerisinde bulunması gereken bir tiyatro klasiği olduğunu söyleyebiliriz.

Stanislavski’nin ısrarla uzaklaşmaya çalıştığı alana, günlük hayata, biz ısrarla nüfuz etmeye çalışıyoruz. Enerjimizi oradan alıyoruz. Kabul. Ancak, sanat ile politika arasındaki ilişkiye bakışımız ne kadar farklı olursa olsun, tiyatro etkinliğini bir kadro pratiği olarak hayata geçirme uğraşımızda ve bu uğraşın olmazsa olmaz koşulu olan sahne üzeri eğitim çalışmalarının düzenlenmesi aşamasında Stanislavski bizim için vazgeçilmez bir ilham kaynağı, miladı asla dolmayacak bir “usta”dır.

KAYNAKÇA

STANİSLAVSKİ, Konstantin; Creating a Role; Eyre Methuen (London 1984)

STANİSLAVSKİ, Konstantin; Bir Aktör Hazırlanıyor; Dost Kitabevi (1988)

STANİSLAVSKİ, Konstantin; Bir Karakter Yaratmak; Dost Kitabevi (1989)

STANİSLAVSKİ, Konstantin; Sanat Yaşamım; Can Yayınları (1992)

CARNÎCKE, S. Marie; “Uncensored and Unabridged”;TDR (V. 37, No. 1-T137- Spring *93)

GRAY, Paul; “A Critical Chronology”; Stanislavski and Amerika; Hill and Wang (New York 1966)