Ömer F. Kurhan ile söyleşi[i]
Bu metin Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 6. sayısında (1996) yayınlanmıştır.
Galip Sokaklara Talip nasıl gündeme geldi, kısaca bundan bahsedebilir misin?
Galip Sokaklara Talip 1993 Aralık ayında Boğaziçi Üniversitesi Folklor Kulübü (BÜFK) Dans Birimi’nin benden bir dans tiyatrosu projesi hazırlamamı talep ettiği zaman gündeme geldi. Daha önce Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları (BÜO) ve BÜFK’ten dansçı ve oyuncular bir araya gelip yine bir dans tiyatrosu projesi olan Düğün’ü sahnelemişlerdi. Bu gösteri hem tiyatro hem folklor çevreleri tarafından belli bir beğeniyle karşılanmıştı. Bilindiği gibi elde halk dansları ve tiyatro birikimi olduğunda dans tiyatrosu projelerine yönelmek mümkün oluyor. Fakat bu tür projeler üretmek için az çok netliğe sahip kurgu önerilerinin şekillenmesi gerekiyor. BÜFK Dans Birimi kendi başına dans tiyatrosu denemelerine giriştiği dönemlerde net kurgu önerileri şekillendirme sorunu yaşamıştır.
BÜFK Dans Birimi’nin reji ve daha başka konularda da sıkıntıları vardı…
Genel olarak halk dansları toplulukları standart koreografi uygulamaları ve dans figürlerini temel alan gösteriler hazırlarlar. Bu noktada BÜFK Dans Birimi verili halk dansları anlayışından kopmayı ve dans tiyatrosu alanına girerek alternatif bir gösteri pratiği geliştirmek istedi. Bize göre bu kopuş bir dizi soruna yol açtı: Folklor alanındaki tutucu ve bilim dışı yaklaşımın eleştirisi adına halk dansları repertuarının savsaklanması, klasik baleden kopuşla ortaya çıkan modern dansa özentili bir yöneliş, grup içi eğitim ve araştırma pratiğinin organize edilememesi, BÜFK Dans Birimi’nin kadro çalışması adına verimsiz bir daralmaya uğratılması ve daha başka sorunlar.
BÜFK Dans Birimi cesaretini toplayıp dans tiyatrosu projelerine gerçekten yöneldiğinde ortaya iki tane ürün koydu: Dağlarda Kar Sesi ve Yel Doladı Dillere. BÜO ve BÜFK Dans Birimi arasında ilişkiler bu dönemde kuruldu. Bizden prodüksiyon, ışıklandırma, mise-en-scéne konularında yardım istediler ve biz de bu yardımları yaptık. Dans alanına yabancı bir tavır sergilememizi engelleyen şey bizim BÜO’da dinamik, hareketli ve stilizasyona yer veren bir sahneleme üslubunu epeyce ileri götürmüş olmamızdı. O dönemde, kendi açımızdan seviyeli bir dans tiyatrosu uygulamasının halk dansları temelinde mümkün olduğu ortaya çıkmıştı. BÜFK Dans Birimi’nin bu iki ürünü dans tiyatrosu alanında nasıl bir yol tutulması gerektiği hakkında yeterince ipucu veriyordu. modern dans özentisine rağmen gerek Dağlarda Kar Sesi gerekse Yel Doladı Dillere halk danslarına dayanıyordu, çünkü sahnedeki insanlar baleyi değil halk danslarını biliyorlardı. Hatta bu iki ürünün köycü yaklaşımın izlerini taşıdığı düşünülürse BÜFK Dans Birimi’nin modern dansa yönelme niyetinin artık tamamen bir fantezi haline geldiğini saptamak mümkündü. Pratikte BÜFK Dans Birimi’nin verili halk dansları anlayışından kopuşuyla başlayan modern dans serüveni bitmiş ve köycü yaklaşımın belirlemeye başladığı dans tiyatrosu örnekleri ortaya çıkmıştı.
BÜFK Dans Birimi’nin dans tiyatrosuna ilişkin arayışları ve halk oyunları birikimiyle BÜO’nun mise-en-scéne ve oyunculuk birikimi bir araya geldiğinde ortaya Düğün çıktı. Düğün aynı zamanda dramaturjik bir kopuşu da örgütlemiştir: Köycü yaklaşımın elimine edilmesi. Türkiye’de dans tiyatrosu alanında Düğün‘ün önemli bir yeri olduğuna inanıyorum. Belki de Türkiye’de halk danslarını temel alan ve sınırlı bir deneme olmanın ötesine geçen ilk dans tiyatrosu örneğidir.
Düğün sonrasında BÜFK Dans Birimi’nin kendi başına dans tiyatrosu projelerine yöneleceği ve bunun yanı sıra geleneksel halk dansları repertuarıyla ilişkisini daha sağlam hale getireceği düşünülüyordu. En azından tasarlananlar bunlardı. Nitekim ertesi yıl BÜFK Dans Birimi bir dans tiyatrosu örneği olarak Mutluluk Düşleri’ni hazırladı. Fakat bu ürünün sahnelenme sürecinde kurgu, reji, dramaturji ve genel olarak prodüksiyona ilişkin sorunlar yaşandı. Üç bölümden oluşan Mutluluk Düşleri bir bölümü dışında pek başarılı değildi. Düğün’le karşılaştırıldığında ciddi bir gerilemenin sinyallerini veriyordu. Galip Sokaklara Talip’le birlikte BÜO ve BÜFK Dans Birimi’nin yolları yeniden birleşti, BÜFK Dans Birimi BÜO’suz bir dans tiyatrosu projesine yönelmek istemedi.
Galip Sokaklara Talip biraz profesyonel diyebileceğimiz bir tarzda hazırlanmıştı.
Galip bir eğitim prodüksiyonu değildi, işbölümü “En iyi kim neyi yapabilir?” diyerek yapıldı. En kısa zamanda, süresi çok uzun olmayan bir prodüksiyon hazırlamayı planladık, sonuçta ortaya bir ayda hazırlanan ve aşağı yukarı bir saatlik süreye sahip olan Galip Sokaklara Talip çıktı. Daha önce bu tarz bir çalışmayı BÜO’da Lorca’nın Eskicinin Tazesi adlı oyununu sahnelerken gerçekleştirmiştik. O oyunla birlikte BÜO’da yaptığımız deneme niteliğindeki çalışmalar elde edilen verimli sonuçlar büyük ölçüde korunarak aşılmış ve belki de ilk defa dramaturji ve üslup tutarlılığı yakalanmıştı.
İstersen Galip Sokaklara Talip’in kurgusunu nasıl oluşturduğundan biraz söz edelim.
Benim şimdiye kadar hazırladığım kurguların hiçbiri başlangıçta ayrıntılara sahip olmadı. Ayrıntılar her zaman sahneleme sürecinde ortaya çıkar.
“İkinci yazım” denilen, yazılı metinden ziyade sahnedeki görsel ve akustik öğelerle gerçekleştirilen bir yazımı benimsiyorsun.
Mise-en-scéne tiyatrosunu benimsediğim doğru, “auteur yönetmen” veya “yazar/tanrı yönetmen” yaklaşımını ise kabul etmiyorum. Kaldı ki eğer yazarlık niteliğim oyun metni üretecek düzeyde güçlü olsa, kağıt üstünde daha ayrıntılı sahne tasarımlarına yönelmekten çekinmezdim. Fakat bu durumda bile mise-en-scéne tiyatrosunda ısrar ederdim. Galip‘in kurgusunu ilk hazırladığımda netlikle ifade edebildiğim şeyler şunlardı: Yoksul bir memur ailesinin üyesi olan, lise terk pozisyonunda haşarı bir gencin babasıyla tartışması sonucu evden atılmasıyla sokaklarda geçireceği bir gün anlatılacak; sahnede canlı müzik kullanılacak; söz ve ses efekti kullanılacak ve bu işi sahne kenarında oturacak iki kişi üstlenecek, bu kişiler aynı zamanda oyuna dahil olabilecekler. Galip’in evde ve kovulduktan sonra sokaklarda geçireceği bir günün kabaca hangi aşamalardan oluşabileceğini söyleyebiliyordum ama daha önce belirttiğim gibi ayrıntılarda ne olabileceği hakkındaki sorulara “Sahnede belli olur” diyerek yanıt veriyordum. Benim önerdiğim ifade etmekte güçlük çektiğim çağrışımlarla yüklü kaba ve şematik bir sahne taslağıydı.
Kurgunun belirsiz diyebileceğimiz bu niteliği sahneleme için bir dezavantaj oluşturmuyor mu?
Kağıt üzerinde kupkuru bir niteliğe sahip olan kurgu önerisi ciddi bir belirsizliğe yol açabilir. Burada asıl önemli olan kurgu önerilirken oyuncularda, müzisyenlerde, efektçilerde verimli çağrışımlar uyandırılıp uyandırılamadığıdır veya onlarda uygun çağrışımlar uyanıp uyanmadığıdır. Bu çağrışımlar sayesinde sahne üstünde icrayı üstlenen kişiler kendilerini harekete geçiren belli ipuçları elde edecek ve kendi bağımsız çalışma düzenlerini kuracaklardır. Bu aşamada oyuncuların müdahaleye açık sahneler inşa ettikleri bir çalışma evresi yaşanır. “Müdahaleye açık” dedim ve bunun altını çizmek istiyorum. Müdahale rejiden gelir. Reji dramaturjik ilkeleri, üslup anlayışını ve yapıtın bütününü sürekli hesaba katarak işgörür, bu noktada oyuncudan daha az serbestliği vardır.
Çalışma sürecini açıklarken “çağrışım” terimine sık sık başvuruyorsun. Sana göre çalışma süreci ağırlıklı olarak çağrışımsal bir karaktere mi sahiptir?
Bir çalışma sürecini “çağrışım” sözcüğünü sömürerek gizemli bir havaya sokmayı istemem. Fakat deneyimlerimizden şunu biliyoruz ki rasyonel çalışma düzeni sürecin bütününü açıklayamaz. Buna karşılık düzensiz çağrışımlardan hareketle bir sanat yapıtı üretmek de mümkün değildir. Örneğin dramaturjik olarak şunu söyleyebiliriz: “Galip lümpendir, ama lümpenliği naiftir”; Galip’in sahne üstündeki eylemleri bu ilkeyi gözeterek şekillenmelidir, bu ilke çağrışımlarla oluşan eylemleri test edecektir.
Burada yeri gelmişken Galip‘in dramaturjisinden söz edebiliriz.
Dramaturji siyasal tiyatro vasıtasıyla toplumbilimsel analizleri ve siyasal tutumu kapsayacak şekilde düşünülmeye başlamıştır. Örneğin Brecht kendi tiyatrosunun bilim çağının tiyatrosu olduğunu söyler ve tiyatrocuların siyasal tavırlar üretmelerini ister. Siyasal tiyatro kaynaklı bu tür yaklaşımların pratikte bazen haklı bazen haksız “slogancılık”, “kabalık”, “tiyatronun siyasete alet edilmesi” gibi suçlamalara yol açtığını biliyoruz. Fakat haklı da olsa bu tür suçlamaların tiyatronun toplumbilimden ve siyasetten yalıtılması işlevini gördüğünü de biliyoruz. Bizim dramaturjimizde bilime ve siyasete kesinlikle yer verilir. Diğer yandan gösterilerimize bakarak kimse “siz burada tiyatro örtüsü altında siyaset yapıyorsunuz” diyemez. Bilim ve siyaseti temel alarak vardığımız sonuçlar sahne yapıtı şekillenirken dramaturjik yönelim ilkeleri oluştururlar, sanatsal pratiğin yerine ikame edilmezler.
Galip‘te ne gibi dramaturjik yönelim ilkelerine sahibiz? Örneğin, Galip şehirli bir oyundur diyoruz. İstanbul tipi bir metropol kenti varoş gençliğinin lümpenliğini örgütleyen ama söz konusu lümpenlik naif kaldığı sürece de bu kültürün taşıyıcılarını ezip geçen bir ortam sunar. Böylesi bir kent ortamında kabalığın ve acımasızlığın hükmettiği yıkım pratikleri yaşanır. Toplumda örgütlenen faşizm pornografi endüstrisinin (TV, yayıncılık, sinema), gizli bir eşcinselliği içinde barındıran erkek saldırganlığının (magandalar) ve güvenlik sisteminin (polis-mafya çağrışımı uyandıran kişiler) uygulamalarıyla kendisini belli eder.
Galip‘teki imam tiplemesi toplumun her alanına yayılan faşizan kültürün içine dahil edilebilir mi?
Türkiye’de son dönemde icat edilen ve kışkırtılan “irtica tehlikesi” temel alınarak yorumlansa despotik, ezici, saldırgan bir tipleme ortaya çıkarmak gerekebilirdi. Galip’te imam bu şekilde yorumlanmaz çünkü “irtica tehlikesi” medyanın yaydığı biçimde kabul edilmez. İmamın bir seks filminin afişlerine bakan Galip ve arkadaşlarına ahlak hocalığı yapma denemesinin polis-mafya çağrışımı uyandıran kişilerin sahneye girmesiyle tamamen geçersizleşmesine, otoritesinin ortadan kalkmasına ve çareyi sıvışıp gitmekte bulmasına dikkat çekilir. Bu tarz bir sahnelemede, öne sürülen “irtica tehlikesinin” ciddiye alınmadığı açıktır. İmamın eylemleri yorumlanırken farklı bir eleştiriden hareket edilmiştir: Şekilci, yapay, polis-mafya çağrışımı uyandıran kişiler karşısında süngüsü düşen bir dinsel anlayış. İmam oluşturmak istediği görüntünün aksine sıradan bir vatandaşın korkularına ve teslimiyetçi tavrına sahiptir. “İrtica tehlikesi vardır!” diyen bir anlayış ve bundan farklı olarak “irtica bir tehlike olarak devlet tarafından örgütlenmektedir” diyen bir anlayış farklı dramaturjileri şekillendirir, sahne yorumunda farklı denetim ilkeleri inşa ederler
Galip‘in dramaturjisine ilişkin bazı eleştiriler yapıldı. Örneğin bunlardan birisi başına gelen onca şeyden sonra Galip’in niçin ailesine veya “yuvasına” geri döndüğüydü.
Galip’in gösterinin finalinde evine geri dönmesinin rahatsız edici bulunmasını anlayabilmiş değilim. Sanki Galip’in pozitif dönüşümü ailesinden kopmasıyla gerçekleşecekmiş gibi bir varsayım öne sürülüyor. Galip’in ailesi çürümüş ve içinde yaşayanı çürüten bir aile değil, sıradan, sempatik bir emekçi ailesi. Bu popülizm değildir, çünkü ne yüceltmeye başvurulmuş ne de azla yetinmenin erdemi savunulmuştur. Bir yandan örneğin oyunda vurgulandığı gibi Galip’in babası kendisini “hayatta hep mağlup olmuş bir insan” olarak görmektedir, diğer yandan bu emekçi ailenin yaşama standartlarının insanların hak etmediği derecede düşük olmasına dikkat çekilmiştir. Bununla birlikte şunu açıkça söylemeliyim: Melodram ve tabii halk melodramı benim çok sevdiğim üsluplardır. Rejisinde çalıştığım bir çok oyunda –Eskicinin Tazesi’nde, Düğün‘de- bu üslup çizgisini görmek mümkündür. Bu Galip için de geçerli. Galip’in ailesi biçimlenirken melodramatik itkilerin belirleyici olduğunu biliyorum. Fakat ben melodramı o bildik, yavan haliyle değil dönüştürerek kullanmaktan yanayım. Şematik biçimde olsa bile Eskicinin Tazesi, Düğün, Galip gibi eserlerde sanatsal tavrımızı açıklayacak daha doğru bir ifade belki şu olabilir: l) Belli bir üslup çeşitlemesi içinde melodramatik öğe zaman zaman ya arkaplanda ya doğrudan öne çıkarak kendisini gösterir, 2) Gerçekliğin tamamına hükmedecek bir işleve sahip değildir, 3) Ana referans noktası ve kuşatıcıdır. Bana bir seyircinin oyunun Galip’in çarmıha gerilip öldürüldüğü sahneyle bitmesinin daha iyi olacağını söylediğini aktarmışlardı. Eğer akış böylesi bir finale uygun olarak yeniden düzenlenseydi, traji-grotesk bir üslubun ağır bastığı, melodramatik öğelerin tuzla buz olduğu bir oyun yapısı ortaya çıkardı.
Bilim veya siyaset kaynaklı dramaturjik yönelim ilkelerinden söz ederken üslupla ilgili bir takım meselelere değinmeye başladın. Dramaturji üslup seçimini de kapsıyor mu?
Dramaturji üslup seçimini de kapsar ve bu seçim bilimsel, siyasal dramaturjiden farklı olarak sahne imgelemiyle doğrudan ilişkilidir. Galip’in çarmıha gerildiği düşsel sahnede trajik ve grotesk öğelerin nasıl bir denge kurduğu ortaya çıkaracağı etki bakımından belirleyicidir. O sahnede Galip’te bir kurban-şehit imgesi çıkaracak kutsal bir tablo veya kutsallığın elimine edildiği cehennemi bir tablo veya daha farklı bir tablo oluşturmak mümkündür; bütün bunlar belli üslup oyunları arasında nasıl bir denge kurduğunuza bağlıdır.
Galip’te çarmıha gerilme sahnesi nasıl bir üslupla biçimlendi?
Galip‘te çarmıha gerilme sahnesi o seyircinin önerdiği gibi bir final tablosu oluşturmaz, dolayısıyla seyirciye dönük olarak kalıcı bir mesaj üretmez. Akış içindeki yeri sabitlenip soyutlanarak ele alındığında çiviyle çakılışını şaşkınlık ve korkuyla izleyen Galip, çivi çakma işini sıradan bir iş yapıyormuş gibi yapan polis-mafya çağrışımı uyandıran kişiler (bir kısmı bu işten zevk duymakla birlikte yine de yaptıkları işi çok büyütmezler), bu işlemi acizlikle ve korkuyla izleyen Galip’in ailesi ve arkadaşları… Bu sahneye grotesk hakimdir, fakat ikincil olmakla birlikte belirgin dramatik öğeler de sahnede yer alırlar ki bu, akış içinde ikincil öğelerin başat duruma geçmesini sağlayacak bir zemin oluştur. Örneğin Galip’in, çarmıha gerilme işlemi tamamlandıktan sonra, öne doğru bir adım attığı sahne bu defa dramatik bir etki uyandıracak ve grotesk ikincil öğe haline gelecektir. Dikkat edilirse müzikteki polifoniye benzer biçimde çok odaklı, çok anlamlı yapılar kurulmaktadır. Çok odaklı, çok anlamlı yapıların sürekli kaosa yol açmamasını sağlayan şey başat öğelerin organize edilmesidir. Benim üslup oyunu dediğim şey bu çok odaklı, çok anlamlı yapıların organize edilmesidir.
Dramaturji çalışması sahne çalışmasından önce mi yapıldı?
Bizim pratiğimizde toplu masabaşı çalışması yapıldığı pek görülmez. Genelde sahne çalışmasının olduğu günlerde önhazırlık dediğimiz aşamada bazı dramaturjik meseleler çok da sistematik olmayan bir şekilde düşünülür. Bu nedenle dramaturji sahne çalışmasına daha ziyade sezgi yoluyla yardımcı olur. Kısa zaman aralıkları içinde entansif bir çalışma tekniğini uygulama zorunluluğu varsa, dramaturjiye ilişkin masabaşı çalışmalarına uzun uzun zaman ayırmak bir lükse dönüşür ki biz çoğu zaman böyle tiyatro yapmak zorundayız. Galip‘in dramaturjisine ilişkin olarak söylediğim şeyler sahne çalışması sırasında sezgisel veya açık biçimiyle yavaş yavaş biçimlenmiştir. Ben oturup dört dörtlük bir Galip dramaturjisi yazmaya kalksam bu daha ziyade bir eleştirmenin çalışmasına benzerdi. Sahneleme sürecinde bilinçli yönelim ilkeleri çok az ve en ekonomik olacak düzeyde ifade edilir, sahnelemede kuramsal söyleme fazlaca yer vermek ya çalışmayı baltalar ya da en iyi ihtimalle boşa gevezelik yapmaktan başka bir işe yaramaz.
Eğer elimizde yazılı bir oyun metni olsa ve çalışmaları daha uzun sürelerde gerçekleştirme şansına sahip olsaydık dramaturji yine de sahne çalışmalarıyla birlikte yapılırdı. Önce masabaşı çalışması sonra sahne çalışması diyerek ayrımlara gitmenin çok verimli olacağını düşünmüyorum. Bu türden sert ayrımlara gidildiğinde sahne çalışmasıyla bağlantısız sözde dramaturji çalışmaları yapma tehlikesi çok büyüktür.
Dramaturji çalışmalarının sahne çalışmalarından bağımsız bir süreç olarak örgütlenmesine karşı çıkıyorsun. Bu, oyuncuların dramaturjiye hakim olmalarını zorlaştırmıyor mu? Benim de içinde bulunduğum bir çok prodüksiyonda dansçı veya oyuncuların dramaturji konusunda -gösteri hazırlığı bittikten sonra bile- belli bir söylem kuramadıklarını biliyorum.
Gösterinin dramaturjisi hakkında tatmin edici açıklamalar yapmak bana göre eleştirmenin veya geçici olarak eleştirmenlik işlevini üstlenen kişinin görevidir. Rejide çalışanlar da çok ayrıntılı olmasa bile dramaturjiye ilişkin temel bazı noktaları ifade edebilmelidirler. Oyuncunun ise dramaturjiye ilişkin olarak konumu ilginçtir. Mesela bir oyuncu gösterinin belli bölümlerinde rol almışsa, o sahnelere ilişkin özel bir takım yorumlara doğal olarak sahiptir, ama gösterinin bütününü herhangi bir seyirci gibi izlemekle yetinebilir. Toplu dramaturji toplantıları gösterinin bütününe ilişkin dramaturjik bilincin topluluğun bütününe yayılmasına yardımcı olabilirmiş gibi durur. Ben bunun pek böyle olduğuna inanmıyorum. O toplantılarda dramaturjiye ilişkin kolektif bir bilinçliliğin örgütlendiği hiç görülmemiştir.
Oyuncu veya dansçıların dramaturji çalışmasına ilgisizliği sana göre bir sorun değil mi?
Ben bunu kastetmedim. Sahne üretimiyle bağlantılı bir dramaturji çalışmasını önceleyen bir birikime ihtiyaç vardır. Bu birikim çalışmaya girmeden önce ne kadar iyi durumdaysa dramaturji için o kadar faydalı olur. Söylemek istediğim şu: Eğer oyuncu bir yönetmen veya yazar tiyatrosu talep etmiyorsa -ki bize göre doğru olan budur- dramaturji konusunda da kendisini eğitmelidir. Bu eğitim salt gösterilere endeksli olamaz.
Galip çok kısa sürede hazırlanmış bir prodüksiyon. Böyle kısa sürede hazırlanıp ortaya konmuş bir prodüksiyonda oyuncuların dramaturjik yönelim ilkelerini oluşturmaları ve içselleştirmeleri zor değil mi?
Gösteri öncesi birikime tam da bu nedenle çok önem veriyoruz. Galip seçme bir kadroyla sahnelendiği için dramaturjik algılamaya ilişkin yoğun sorunlar yaşanmadı. Ayrıca biz kısa sürede hazırlanan prodüksiyonları repertuara aldığımızda onları ilk çıktıkları halleriyle bırakmıyoruz. Sorun olarak gördüğümüz yerleri değiştiriyoruz. Örneğin son olarak Galip‘teki imam yorumu değişikliğe uğratıldı. Bir seyirci imamın rüya sahnesinde pozitif bir konuma sahip olduğunu söylemişti. Bu eleştiri haklıydı. Gerçekten de imam kutsallığın timsali olmaya yakın bir çizgide deviniyordu ve diğer odaklardan kendisini bağımsızlaştırıyordu, dolayısıyla sahnede olup bitmiş kepazeliğe hiç bulaşmadan kalıyordu. Bu eleştiriyi dramaturjik bir yönelim noktası haline getirerek imamın o sahnedeki eyleme biçimini değiştirdik.
Nasıl bir değişiklik gerçekleştirdiniz?
Örneğin yaptığı dansı biraz gülünçleştirdik. Tekke dansı havasını biraz bozduk, bazı oryantal dans figürlerini fazla abartmadan yaptığı dansa dahil ettik. Böylece tabut taşıyıcısı magandalarla paslaşma olanağı da doğdu, çünkü onlar daha önceden tamamen aynı olmamakla birlikte benzeri bir yorumla hareket ediyorlardı.
Galip’e yapılan mim kullanımıyla ilgili bir eleştiriden söz etmek istiyorum. Galip’te Marcel Marceau’nun mim tarzıyla açık bir sempati ilişkisi kurulması ve bu tarzın benimsenmesini eleştirenler oldu. Aynı kişiler doğrudan sözle tasvir edilemeyecek sözsüz devinimleri beğendiklerini ifade ettiler.
Marcel Marceau ile bir sempati ilişkisi kurduğumuz doğru. Bu büyük Fransız mimcisi benzetmeci sanat anlayışının yerden yere vurulduğu bir dönemde benzetmeci mimle ilişkisini koruduğu halde, o meşhur Bip tiplemesiyle uluslararası düzeyde bir seyirci topluluğu oluşturmuştur. Marcel Marceau’nun popülist ve sanatsal olarak tutucu olduğu söylenmiştir. Özellikle tiyatro alanında avant-garde’lığın epeyce sulandırıldığı günümüzde bu tartışmalara daha dikkatli yaklaşmak gerektiğine inanıyorum. Ben çocukken bazı kısa metrajlı filmlerden ve birkaç yıl önce de sahnede canlı olarak Marcel Marceau’yu seyrettim. Benzetmeci mime yapılan sığlık, yüzeysellik eleştirilerine bu büyük mimcinin kesinlikle muhatap edilemeyeceğini biliyorum. Benzetmeci mim ne zaman bayağılaşır? Basit hüner gösterilerine hizmet ettiğinde veya sığ, yüzeysel dramaturjik itkilerle biçimlendiğinde. Bana göre tartışılması gereken benzetmeci mime başvurarak yapılan sahnelemelerde hangi dramaturjik itkilerle hareket edildiği ve ortaya konulan performansın niteliğidir.
Galip’te benzetmeci mim sözsüz oyunlar için model oluşturmamıştır. Benzetmeci mimin yanı sıra neyin benzetildiğinin veya temsil edildiğinin netlikle saptanamayacağı sözsüz oyunlar da vardır. Bu iki modelden – yanılmıyorsam birincisine objektif mim ikincisine sübjektif mim adları da veriliyor- birisinde sabitlenmenin doğru olduğunu sanmıyorum. Hangi dramaturjiyi temel aldığınız benzetmeci mimle veya başka mim akımlarıyla ilişkinizi belirleyecektir.
Galip’te benzetmeci mim nasıl kullanıldı?
Galip‘te özel olarak mim eğitiminden geçmiş bir dansçı/oyuncu kadrosu yoktu. Fakat BÜO oyunlarında olsun Düğün’de olsun mim şu ya da bu düzeyde hep kullanıldı. Daha önce belirttiğim gibi benzetmeci mim asli bir unsur olarak sözsüz oyunlarımızı biçimlendirmedi, fakat sahnede ortaya çıkan üslup oyunu içinde benzetmeci mimin her zaman bir yeri oldu. Aynı şey Galip için de geçerli. Mesela -benim başarılı bulduğum bir örnektir- Galip’in kız kardeşini boğması ve kız kardeşin bir koyun gibi çırpınıp can vermesi, ardından Galip’in cinayetten aldığı hazla doğrulması benzetmeci mimin komik-grotesk bir uygulamasıdır. Dikkat edilirse burada benzetmeci mim gerçekliğin tasvirini yapmak amacıyla değil, kardeşler arasında küçükken sık sık ortaya çıkan ve sınırlı bir vahşeti de içeren gülünç kavgaları ima etmek için kullanılmıştır.
Benzetmeci mimin olağan dışı, şaşırtıcı uygulamaları aslında benzetmeci mimi terk etmek anlamına gelmiyor mu?
Benzetmeci mimin gerçeklik kavrayışı elbette ki terk edilmiş oluyor, ama tasvir tekniği farklı bir gerçeklik kavrayışı içinde yeniden işlerlik kazanıyor. Benzetmeci mim kullanıldığı için Galip‘e yapılan eleştiriler bu dönüştürme işlemini pek hesaba katmıyorlar.
Şimdiye kadar dramaturjiyle, üslupla, mim sanatıyla ilgili bir takım noktalara temas ettik. İstersen söyleşinin bu aşamasından itibaren dans, efekt ve müzik kullanımıyla ilgili noktaları ele alalım. Önce danstan başlayalım, bu konuda neler söyleyebilirsin?
Galip danslı bir gösteri midir yoksa tiyatro olmanın yanı sıra bir dans gösterisi mi? Baştan sona akış göz önünde bulundurulduğunda düşe kadar olan bölümün ağırlıklı olarak danslı bir gösteri düşten itibaren başlayan bölümün ise ağırlıklı olarak bir dans gösterisi olduğunu söyleyebiliriz. Eğer Galip birinci bölümün dans kullanım anlayışını baştan sona korusaydı ortaya dansa veya halk dansları adımlarına yoğun bir şekilde yer verilen bir mim tiyatrosu örneği çıkardı. Dans tiyatrosu olma iddiasını taşıyan her yapıt dansı güçlü bir ifade aracı olarak kullanmayı başarabilmelidir. Biz bu konuda kendimizi halihazırda çok gelişmiş hissetmediğimiz için, gösterileri afişe ederken “tiyatro ve dans gösterisi” veya “mim-dans gösterisi” gibi temkinli ifadeler kullanıyoruz.
Düğün’de ve Galip’te dans kullanımının zayıf kaldığını mı düşünüyorsun?
Hayır, böyle düşünmüyorum. Hem Düğün‘de hem Galip‘te dans öğesi gösteri karakterini belirlemiştir. Fakat dansın ifade olanaklarım daha iyi değerlendirmemiz gerekir diye düşünüyorum.
Galip‘teki dans kullanımıyla ilgili bir başka noktaya değinmek istiyorum. Düğün’le karşılaştırıldığında farklı bazı adımlar atılabildi mi?
Bu iki gösteriyi halk danslarının kullanımı açısından karşılaştırdığımızda Galip‘te ekip dansları açısından -genç kızların ve delikanlıların dansını düşünün- daha cesur denemelere gidilmiştir. Yine Galip’te düş sahnesinde hiçbir koreografinin kolayca denetleyemeyeceği, çok sayıda kişinin eşzamanlı olarak devindiği riskli düzenlemeler vardır. Bununla birlikte Düğün dans kullanımı açısından Galip‘e göre çok daha geniş olanaklara sahiptir, sanıyorum Düğün’e geri döndüğümüzde -eğer dönebilirsek- Galip’le artan deneyimimiz bize birçok bakımdan faydalı olacaktır.
Senin de bildiğin gibi Galip’te sahnede yer alan iki oyuncunun mikrofon vasıtasıyla gerçekleştirdiği ses efektleri epeyce ilgi çekti. Bu tarz bir ses efekti kullanımı nereden aklına geldi?
Türkiye’de bu tarz ses efekti kullanımının gerçekleştirilip gerçekleştirilmediğini bilmiyorum, ama Türkiye’de mim tiyatrosunun veya dans tiyatrosunun da kalıcı bir yer edinemediğini, dolayısıyla canlı ses efektlerinin gösterinin biçimsel yapısını belirleyecek şekilde işlev gördüğü bir denemenin yapılmış olması ihtimalini düşük görüyorum. Bununla birlikte canlı ses efektlerinin bu tarz bir kullanımının büyük bir buluş olduğunu da kabul etmiyorum. Yirminci yüzyılın ilk birkaç onyılıyla sınırlasanız dahi tiyatro alanında yapılan çarpıcı denemeler öylesine büyük bir çeşitliliğe sahiptir ki “Buldum!” diye ortaya çıkmak ya saflık olur ya da sahtekarlık. Canlı ses efektlerini bütün gösteriye yayılacak şekilde kullanmayı düşünmek herhangi bir tiyatrocunun aklına gelebilir. Asıl mesele bu düşünceyi uygulayabilmektir. Kadromuzda canlı ses efekti üretiminde yaratıcı davranabileceğini düşündüğümüz oyuncuların varolduğunu bilmemiz sayesinde böylesi bir denemeye girebildik. Sonuç büyük ölçüde başarılı oldu diyebiliyoruz.
Canlı ses efektlerinin kullanımı dışında canlı müzik kullanımı da Galip‘in çarpıcı bir özelliğiydi. Bu konuda neler söyleyebilirsin?
Canlı müzik kullanımı Galip‘te iki odaklıydı. Oyunun başında ve Galip evi terk ettiğinde akordeon lirik ezgiler çalıyordu. Akordeon finalde oyun başında çaldığı ezgiyi tekrarladığında, bir süre sonra vurmalılar, elektrogitar, bas gitar, ritim gitar ve klavyeden oluşan ikinci odak da ona eşlik ediyordu. Oyun müziğinin asıl yükünü bu ikinci odak taşıdı. Bildik temalar bu küçük rock orkestrası tarafından yeniden yorumlanarak sahnede olup bitenlere uygun hale getirildi.
Sahnede canlı müzik kullanımı her zaman çekici bir şeydir. Galip‘te bu fırsatı yakalamamızın nedeni yakın çevremizde küçük bir rock orkestrası oluşturabilecek bir topluluğun oluşmasıydı. Bu topluluk Galip‘ten sonra Mare Nostrum adını alarak bir müzik topluluğu oluşturma denemesine girişmiştir.
Galip‘te akordeonun çaldığı lirik ezgiler dışında genelde rock sound’una başvurulması bilinçli bir tercih miydi?
Galip‘in müzik yorumunda ille de rock sound’una ağırlıklı bir yer verilsin diye hareket edilmedi.
Galip’teki müzik topluluğu kendi önerilerini rock sound’unu temel alarak biçimlendirdi ve gösteri kompozisyonu buna göre şekillendi. Eğer bir prodüksiyonda bir rock orkestrasına yer veriliyorsa müzik yorumunda rock sound’unun oluşması kaçınılmazdır. Reji özel olarak rock müzik talebinde bulunmadı. Eğer Galip‘teki müzik topluluğu “biz caz sound’unu temel alacağız” deseydi onlara “aman, sakın böyle yapmayın, rock yapın” denmezdi, fakat gösteri kompozisyonu değişikliğe uğrardı.
Son olarak şunu sormak istiyorum: Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun (BGST) Düğün ve Galip Sokaklara Talip çizgisinde yeni prodüksiyonlara yönelme niyeti var mı?
Bu konuda henüz ne BGST Dans Birimi’nde ne de ilişkimiz bulunan BÜFK Dans Birimi’nde iddialı çalışmalar yok. Bu birimler şu sıralar daha ziyade geleneksel halk dansları repertuarı üzerinde yoğunlaşmış durumdalar. Dans tiyatrosuyla ilgili özel çalışmaları henüz organize edemiyorlar. Sanıyorum Galip‘in repertuarda tutulmasının en büyük faydalarından birisi dans tiyatrosu alanında bir mevzinin inatla korunmasıdır.
[i] Bu söyleşi Mayıs 1996’da Mutlu ÖZTÜRK tarafından gerçekleştirilmiştir.