Yönetmen Tiyatrosu

Mehmet Açar

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 2. sayısında (1989) yayınlanmıştır.

Ülkemizde tiyatro sorunlarının tartışıldığı zeminlerde gün­deme pek az giren bir konu var: yönetmen sorunu. Kuşkusuz, bir yıl içinde sahnelenen ne kadar oyun varsa, bir o kadar da yönet­men var ama sorun nicelik sorunu değil çok daha geniş kapsamlı bir anlayış sorunu.

Günümüzün tiyatrosu artık bir yönetmen tiyatrosudur. (Bu­rada sözü edilen tek bir kişi olarak yönetmenin varlığı değil bir sahneye koyma anlayışıdır.) Kuşkusuz, yazar tiyatrosunun varlı­ğı hala güçlü bir biçimde hissedilmektedir, ne var ki tiyatro sanatı­nın merkezinde sahneye koyma anlayışının bulunduğu genel bir kabul görmektedir. Bizde ise, eldeki metnin ve oyun yazarının egemen olduğu bir tiyatro ortamı söz konusu… Türk tiyatrosu de­nince akıllara hep oyun yazarları geliyor, telif oyunların eksikliği temel bir sorun olarak gösteriliyor ve bu nedenle olsa gerek, sık sık oyun yazma yarışmaları düzenleniyor. Ödenekli tiyatrolar prog­ramlarını açıklarken dikkatleri yazarların üstüne topluyorlar. Dramaturglar yazarları ve oyunun genel yapısını belirliyorlar ve bir yönetmen buluyorlar. Yazarı ve eldeki metni temel alan bu anlayış, Batıdaki yönetmen tiyatrosu anlayışını ‘deneysel’ ya da ‘avant-garde’ diye niteliyor. Her türlü tartışmaya açık olan bu te­rimleri kabul etsek bile, yazar tiyatrosunu klasik, yönetmen tiyat­rosunu deneysel olarak nitelemek pek akla yatkın bir değerlendir­me olmuyor. Ne yazık ki, yönetmen tiyatrosunu, “deneysel” ve “avant-garde” gibi, akılda uç noktada, marjinal gibi çağrışımlar ya­ratan dil oyunlarıyla açıklamaya kalkışmak ülkemiz tiyatrosunun genel bakışı içinde kendine bir yer edinebiliyor.

İçinde yaşadığımız ülkede tiyatroya bir edebiyat türü olarak bakılması, yönetmeni ikinci, hatta bazen oyuncudan sonra üçüncü plana itmiştir. Dünya genelinde ise, tiyatro edebiyattan bağımsız, apayrı bir zeminde değerlendirilmektedir. Tiyatrocular Artaud ve Brecht’le hesaplaşmaya girişmiş, ritüelleri, seyirlik yanı ağır basan otantik tiyatro kaynaklarını araştırmış; tiyatro sanatını sınırları çok geniş görsel ve işitsel bir dile kavuşturmuşlardır. Edebiyat ağırlıklı tiyatro düşüncesi ve klasik sahneleme anlayışı artık çok gerilerde kalmıştır.

Bizde, “yönetmenin getirdiği yorum” gibi bir kavram var, bunu genelde herkes biliyor. Bu kavramın yaygın olarak bilinmesi yönetmen tiyatrosu anlayışının ülkemizde de uygulandığı anlamına gelmiyor. Yönetmenin getirdiği yorum metnin edebi nitelik­leri çerçevesinde değerlendirildiğinden ve henüz kendine göre bir üslup kuran yönetmenler çoğalmadığından bu kavram pek doğru anlaşılamamakta… Oysa, yönetmenin çalışmasına tiyatro dili açı­sından bakılmalıdır. Yönetmen ele aldığı metnin görsel ve işitsel imgelerini, diyalog çözümlemesini ve oyunculuk tarzını kendi yo­rumuna göre belirleyerek, metni yeniden üretir, diğer bir deyişle metni ikinci kez yazar. Böylesi bir tiyatroda izleyici bu “ikinci yazım”ın bilincinde olmalı, gerektiğinde defalarca okuduğu metnin, öznel ya da herhangi bir eleştiri ekolüne göre değerlendirmesini ikinci plana almalıdır. Bir oyun metni edebiyat tarihine mal olmuş bir sanat eseridir, kişi onu defalarca okuyabilir, ayrıntısına girebi­lir. Bir oyunun kendisi ise bir edebiyat olayı değil, bir tiyatro olayı­dır. İşin içinde “ikinci yazım”, farklı bir dil vardır. Bu noktada, “yö­netmenin getirdiği yorum”un yanısıra, kullandığı kişisel bir “tiyat­ro dili” de olmalıdır. Çağdaş tiyatrodaki değişim, bir tiyatro dilinin ve bu dil çerçevesi içinde kendi üsluplarını oluşturan yönetmenle­rin varlığının kabullenilmesi ve desteklenmesidir.

Türk tiyatrosu henüz böylesi bir değişimi yaşamamıştır. Ül­kemizdeki yönetmenlerin çoğunun birer oyun çıkarma teknisyeni, sınırlı sorumlu ya da sınırlı yorumcu olmaları gerçeği apaçık orta­dadır. Sözünü ettiğimiz çağdaş tiyatro anlayışını savunanların önündeki en büyük engel, ülkemizde yönetmenin bu yeni işlevi­nin pek iyi bilinmemesidir. Ödenekli ve ödeneksiz tiyatroların, dramaturg güdümlü, yazar ve oyuncu ağırlıklı tiyatro anlayışları, yönetmeni, yazarın anlatım dünyasını en sadık biçimde ortaya çı­kartmak, bir çeşit trafik memurluğu gibi oyuncuları görünür yer­lere yerleştirmek, ortalığı çekip çevirmek zorunda olan teknisyen-amir karışımı bir yere koymaktır. Seyircilerin yönetmenin çalış­masına getirdikleri eleştiri, nedense ağırlıklı olarak oyunun tem­posuyla ilgilidir. Tempo konusundaki bu aşırı hassasiyet, eleştirmenlerin de katkısıyla, ülkemizde yönetmenin neredeyse bir tem­po kontrol amiri gibi görülmesine kadar varmıştır. Kaldı ki tempo oldukça belirsiz ve öznel bir ölçüttür. Szajna’nm Replika’sındaki tempo hangi ölçüte göre düşük olarak nitelenebilir?

Yönetmen tiyatrosunun önündeki bir diğer engel de, daha önce sözünü ettiğimiz edebi ölçüttür. Örneğin, Shakespeare’in herhangi bir oyununa dair yazılmış yapısalcı bir eleştiriyi okuyup çok beğenen biri, yönetmenin çalışmasını o eleştirinin bakış açısın­dan değerlendirmeye kalkar ya da psikolojiyle ilgilenen biri yine bir Shakespeare oyununda yönetmenin diyolog çözümlemesini ve oyuncu yönetimini salt bu çerçeveden değerlendirmeye girişir. Oysa daha önce de söylediğimiz gibi, ortada her şeyden önce bir ikinci yazım vardır. Gerçi bu eleştiri ölçütleri hatalıdır ama bizdeki yönetmenlerin çoğunluğu bu ölçütleri zorlayacak şeyler yapma­maktadırlar çünkü yaratıcı bir tiyatro anlayışları yoktur. Bu an­layışa sahip olanların da işi çok zordur ve her şeyden önce bu eleşti­ri ölçütlerini sarsmak durumundadırlar. Sorun gerçekten büyük­tür çünkü çağımızın yönetmeni bir teknisyen değil, bir sanatçıdır. Tiyatro diliyle kitlelere söyleyecek bir şeyleri olan biridir o. (Söyle­yecek bir şeyleri olmayanların yönetmenliğe soyunması ne talihsiz bir girişimdir..!) Onun yapıtlarında bu süreklilik olmalı, kendine özgü temalarını kendi üslubuyla anlatmalı, yalnızca kendine ait imgeleri bulabilmeli, kısaca kendi üslubunu oluşturmalıdır. Ve onun tiyatrosunu izleyen, değerlendiren kişi, bu üslubu, tema, edebi boyut ve oyuncu yönetimi gibi teknik konulardan bağımsız olarak algılamayı kendine ilke edinmelidir. Kuşkusuz, izleyici böylesi bir tiyatro anlayışına kapalı değildir. Ayrıca bu konuda Türkiye’de az şey de yapılmamıştır ama şu anki nokta hiç de iç açı­cı değildir. Amatörlerin de her yıl ortaya koyduğu, tiyatroya bu çerçeveden bakan oyunlar da bu ortamda harcanıp gitmekte, eleştirmenler de amatör tiyatroyu yok saydıklarından hak ettikleri ilgi­yi görememektedir.

Bu konu ne yazık ki amatörlerin tartışma zeminine de çok canlı bir biçimde daha girmemiştir. Kaldı ki amatörlerin büyük ço­ğunluğu da bu konuda bazı tehlikeli eğilimlere sahiptir. İlk eğilim, yönetmenin varlığını, hiç bir sanatsal ve ideolojik temeli olmayan bir kolektivizm anlayışına darbe olarak görmektir. Oysa sorun bir kişi sorunu değil, bir anlayış sorunudur. Nasıl bir yönetmen kendi tarzını bulabiliyorsa, bir tiyatrocular grubu da kendi tarzını bula­bilir. Örneğin, BÜO’da, geçmiş yıllarda kolektivizm diye yola çı­kanların, son tahlilde oyuncu ve yazar ağırlıklı bir tiyatro alanında kaldıkları görülmüştür. Oysa yine aynı BÜO’da, son iki, üç yılda yeni bir grubun belli bir yönetmen olmadan, “sahneye koyma” an­layışını temel alarak bir tarz aradıkları görülmekledir. Geçmiş us­taların sahne dilleriyle bir hesaplaşmaya girişmişler ve ilk meyve­lerini yavaş yavaş toplamaya başlamışlardır. Yönetmen ve kolektif çalışma teknisyenlik düzeyinde elbette birbirinin alternatifidir ama sahneye koyma anlayışı ve yaratıcılık açısından bir üslubu ya­kalayan kişilerin karşısına kolektivizm ile çıkmak, teatral bir bakış açısı değil, sadece tehlikeli bir eğilimdir.

İkinci tehlikeli eğilim ise teorik kargaşadır. Açık biçim, göstermeci biçim, epik, dramatik, modern, absürd, avant-garde ve de­neysel gibi sözcüklerin sık sık kullanıldığı terminolojik bir kaostur bu… Yazar tiyatrosu için de geçerli olabilecek terimler, yönetmen tiyatrosu yapmayı hedefleyen toplulukların seyirciye en önemli yanlarıyla sunmalarını engellemektedir. Derinlikten yoksun, şab­lon düzeyinde kullanıldığı sık sık görülen bu “terminolojik kaos”, berrak bir iletişim için bırakılmalı, sağlam bir teorik çerçeveye oturtulmadan, terimler gelişi güzel kullanılmamalıdır.

Üçüncü tehlikeli eğilim ise, amatörlerin vurguyu oyunun mesajına ve bu mesajın muhalif öz’üne bindirmeleridir. Üslubun, yaratıcılığın olmadığı yerlerde sıkı sıkıya yapışılan bu muhalif öz ve zaman zaman da bu özün standardize edilmeye çalışılan biçim­leri, tiyatro dilinin sınırsız yapısına ters düşmektedir. Tüm önemli yöntemler, Stanislavski’den Brecht’e, Grotowski’den Brook’a, amatörlerin hesaplaşmaları gereken yöntemlerdir, bunlardan sa­dece bir tanesine göre hareket etmek bir tercih meselesidir ama bu ekollere dayanarak, yargılamalara girişmek, özgün yöntemlere, yeni arayışlara sırt çevirmektir.

Amatörlerdeki en ciddi sorun ise özgün sahne çalışmalarına pek rağbet edilmemesidir. Burada, edebi nitelikleri ağır basan oyun yazma çalışmalarını kastetmiyoruz. Metin olarak edebi bir değer taşımayan ama bir oyun senaryosu ya da bir laboratuar çalışması olarak sahne uzamına çıkartılacak çalışmalardan söz edi­yoruz.

New York, Londra ve Paris gibi benzeri yerlerde, ticari tiyat­roların yanı sıra her gece perdelerini açan yüzlerce yarı amatör topluluğun çoğunun, böylesi oyun-senaryoları sahnelediğini ve çok büyük bir ilgi gördüğünü biliyoruz. Bizde ise, bilindiği gibi amatörlerin edebi ağırlıklı tiyatro anlayışları genelde pek ilgi gör­mez çünkü hem estetik olarak izleyiciyi doyuramaz hem de yazar tiyatrosunun bu pek de parlak olmayan ürünleri, ticari tiyatrolarla rekabete giremez. İzleyicinin hem estetik bir doyum hem de farklı bir tiyatro anlayışı bulduğu zaman amatör veya yan amatörlere il­gi duyacağı kesindir. Kaldı ki, bizce sorun, kitlelerden çok büyük ilgi görmek veya görmemek değildir, önemli olan belirli bir estetik düzeyi tutturabilmek, ülkedeki genel seviyesizliğe üretimle karşı çıkabilmektir.

Amatörler oyun senaryolarıyla olsun, uyarlama oyunlarla olsun yeni sahneleme üslupları oluşturdukça genel ilgi bir zo­runluluk olarak buraya kayacaktır zaten. Küçük bütçeli oyun se­naryolarının bu sürece olan katkısı çok büyük olabilir. Bu tip çalış­maların beklenilenin aksine, yazar ve oyuncu ağırlıklı tiyatroya oranla seyirciden çok büyük bir ilgi görebileceği de unutulmamalı­dır. Nitekim BÜO’daki son beş altı yıllık deneyimin de gösterdiği gibi, metin olarak hiçbir edebi değeri olmayan, belirli bir hikâye anlatmayan oyun senaryoları ve uyarlamalar azımsanmayacak başarılar kazanmıştır.

Oyunun senaryoları diye adlandırabileceğimiz özgün ürün­ler, sahneye koymada geniş olanaklar taşıyan klasikleşmiş yazar­ların metinleriyle birlikte çağımız tiyatro adamlarının çoğunun da paylaştığı gibi geleceğin tiyatrosunun yapıtaşlarını oluşturacaktır. Bir gösteri sanatı olarak, izleyiciyle “aynı zaman ve mekân dilimini paylaşma deneyimi”ni bir üslup haline getirebildiği oranda tiyat­ro, edebiyattan kurtulacak, sinema ile daha iyi rekabet edebilecek düzeye gelecektir.

Ülkemizde bu konuda sınırlı sayıdaki muhataplarımızdan birisi olan amatör kesim ise, bir oyun ya da bir metin çevresinde de­ğil, farklı bir tiyatro anlayışının çevresinde buluşmalı, bu “aynı za­man ve mekân dilimini paylaşma deneyimi”nin yeni üsluplarını araştırmalıdır.