Panayır Çadırı

Vsevolod Meyerhold[1], Çeviren: A. Cüneyt YALAZ

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 2. sayısında (1989) yayınlanmıştır.

‘Rus Tiyatrosu’nda Mystery Oyunu’ -Benois ‘Sanat Üzerine Mektuplar’ından birine bu başlığı koymuş, Benois’nın Alexei Remizov’un oyunlarından birinin Ortaçağ gösterisi geleneğine daya­nan bir yorumu hakkında bir şeyler yazdığı zannedilebilir; ya da Scriabin düşlerinden birini gerçekleştirmiştir ve Benois da Rus ti­yatrosu tarihinin gelmiş geçmiş en önemli olayını, Antik Yunan kültürünün dini ayinlerine dayalı yeni bir sahneleme biçiminin or­taya çıkışını, bütün dünyaya duyurmakta acele etmektedir.

Fakat sonradan, Benois’ya göre, Rus mystery oyununun Remizov ya da Scriabin tarafından değil de Karamazov Kardeşler ya­pımıyla Moskova Sanat Tiyatrosu tarafından kotarılabildiği orta­ya çıkar.

Elbette ki Benois mystery sözcüğünü Yunanca’daki mysterion sözcüğünden çıkarmamaktadır. Onun bu yapımda Elevsis’de icra edilen muhteşem dini ayinlerin kalıntılarının farkına vardı­ğından hiç kimsenin şüphesi yoktur.

Belki de Benois’nın mystery’si ‘ministerium‘a daha ya­kındır. Lakin burada Ortaçağ mystery‘sinin hangi izlerine rastla­nabilir? Belki de Karamazov Kardeşler yapımı hem Antik Yu­nan’m katharsisini hem de Ortaçağ mystery’sinin öğüt verici ve hayat dolu tasvirciliğini barındırıyor.

Dostoyevski’nin romanında da katharsis ve öğüt verme öğe­leri bulunur, ama bunlar tez ve antitezin (Tanrı ve Şeytan) içice geç­miş yapısında kapsanırlar. Tanrısallığın ve şeytanlığın sembolleri, Zorima ve Karamazovizm romanın birbirinden ayrılmaz iki temel taşıdır. Sahnede öykünün çekim merkezi Mitya’ya kaydırılır. Dostoyevski’nin temel üçlüsü Zorima, Alyosha ve İvan ve onlarla bir­likte aralarındaki ilişki de yok olur. Bu biçimiyle Karamazov Kar­deşler romanın, daha doğrusu romandaki bir kaç bölümün drama­tize edilmiş öyküsüdür. Bir romanın oyuna böyle uyarlanması bi­ze en azından kâfirce gelmektedir; sadece Dostoyevski açısından değil, eğer uyarlamacılar bir mystery oyunu yazmak istiyorlarsa gerçek mystery oyunu kavramı açısından da durum böyledir.

Eğer gerçekten bir Rus mystery oyununun arayışı içindeysek, bunu Remizov ve Scriabin dışında kimden bekleyebiliriz? Ama o zaman şu soru gündeme gelir: Koşullar olgunlaştı mı? Ve bir başka soru daha: Tiyatro mystery oyununu barındırabilecek midir?

Scriabin’in ilk senfonisi sanata bir dinmişçesine övgü ilahile­ri okuyordu; üçüncüsü özgür ruhun ve kendini olumlamanın gü­cünü açığa çıkardı; ‘Esriklik Şiiri’nde kişi, dikenli yolu yara alma­dan geçtiğini ve yaratım saatinin geldiğini kavrarken duyduğu hazla tüketilir. Bu eserlerinde Scriabin azımsanmayacak ölçüde malzeme topladı ve bunları içinde müziğin, dansın, ışığın, kır çi­çeklerinin ve çimenlerin mest edici kokusunun muhteşem bir uyumla harmanlandığı mystery adı verilen o büyük ritüele uygun hale getirdi. Scriabin’in ilk senfonisinden Prometheus’a kadar geli­şimindeki mucizevi hız fark edilince onun mystery’i dünyaya tanıt­maya hazır olduğu da anlaşılır.[2] Ama Prometheus çağdaş seyirci­den toplu bir karşılık alamayınca Scriabin neden onlara bir mystery oyunu sunmayı istesin? Prometheus’un yazarının Ganj kıyılarına sürüklenmesi şaşırtıcı değildir. Onun mystery oyunu için seyirci yoktur; etrafında gerçek inananlarından ve müritlerin­den bir çember oluşturmalıdır.

Ne zaman geniş bir halk kitlesine mystery oyunu sergileme sorunu gündeme gelse, Fransız tiyatro tarihinden önem vermemiz gereken iki örneği anmak zorunda hissediyorum kendimi.

‘Les Confréres de la Passion‘ orijinal mystery’nin hükümlerine sıkı sıkıya bağlandı ve bu nedenle sadece kendilerini tanıyanlara oyunlar sergileyerek Holy Trinity topluluğunun kapalı sınırları ardında kadılar.

‘Le Clercs de la Baroche‘ ise pandomim oyuncusuna başvur­muş ve sokaklara çıkmıştı. Oyuncuyla halk arasında içtenlikti bir ilişkinin kurulduğu gerçek tiyatronun yaratıldığı yerdi orası.

Halka açık gösterinin iki biçimi, mystery ile teatral eğlence, kesin olarak birbirlerinden boşanmışlardır. Ama Rusya’da hâlâ ikisini ayıran uçurumu kabullenmeyi inatçı bir reddediş söz konusudur.

Remizov’un ‘Şeytan Oyun’u teatralliğin gerçek büyücüsü, ‘Panayır Çadırı’run yazarı tarafından ancak dünün seyircisini he­yecanlandıracak bir tiyatroda sahneye konuyor. Belki seyircilerin bir kısmı Blok’u ve oyuncularını ıslıklamıştır ama onun tiyatrosu hâlâ tiyatrodur. Ve belki de, seyircinin böylesine şiddetle yuhala­makta kendini özgür hissetmesi, bu tepkinin gerçek teatralliğin gösterisine tepki olduğunu her şeyden daha iyi kanıtlamaktadır. Herhangi bir mystery gibi Remizov’un neo-mystery ‘si de seyirci­den tamamıyla farklı bir tavır talep eder ama onlar ‘Panayır Çadırı’ndaki tavırlarını korumuşlardır. Blok’un sihirli değneğinin bir dokunuşuyla gerçek teatrallik atmosferini yaratmayı başarabildiği bir seyir yerinde ‘Şeytan Oyun’u sergilemeyi Remizov nasıl göze alabildi?

Neo-mystery’lerin yazarları tiyatro ile olan bağlarını koparmadıkça, tiyatroyu topluca bırakmadıkça mystery’nin tiyatroyu, tiyatronun da mystery’i engellemeye devam edeceği inancında­yım.

Andrei Bely haklıdır. Bugünün sembolist tiyatrosunu göz­den geçirerek şu sonuca varır: “Bırakın tiyatro tiyatro, mystery mystery olarak kalsın”. İki karşıt tüm birbirine karıştırma tehlikesi­nin ve şu anki durağan halinde dinin varlığından ötürü mystery oyunu yeniden canlandırmanın imkansızlığının iyice bilincinde olarak Bely ‘geleneksel tiyatronun bütün mütevazı asaleti içinde restorasyonu’nu görmek istemektedir.

Geleneksel tiyatronun restorasyonu halkın, okumak için edebiyatı tiyatro için edebiyata çeviren yazarlarla oluşturduğu itti­fak tarafından engellenmektedir -sanki halkın tiyatroya olan tavrı yeterince karışık değilmiş gibi. Karamazov Kardeşler yapımını bir mystery oyunu olarak yorumlayarak Benois bu karışıklığa katkıda bulunmakta ve geleneksel tiyatronun yeniden doğuna engel olmaktadır. Şüphesiz, bir zamanlar Paris’te meydana gelen tiyatro­nun bölünmesini zorlayacak yetiye sahip insanların yokluğu nedeniyle, kendisini içine düştüğü kaostan kurtarmaktan tamamıyla aciz olan çağdaş tiyatro, Benois’yı şaşkınlığa boğmuştur. Mystery ile hiçbir ilgisi olmayan bir gösteriye ‘gerçek dinsel alemin bir gös­terisi’ demesi başka türlü nasıl açıklanabilir?

Lakin aynı mektuptaki bir kaç satır işin püf noktasını içeri­yor -Benois’nın mystery kavramı hakkında olmasa da kendisinin tiyatroya tiyatro olarak aldığı tavır hakkında ‘Mitya gibi ben de Sanat Tiyatrosu’nun yalan söyleyemeyeceğini tekrar ediyorum’ der ve devam eder ‘Comedie Française’nin yapmakta olduğu ve Meyerhold ve Reinhardt’ın bütün yapabilecekleri- aldatmaca ve ‘cabotinage ‘dır[3] ve Sanat Tiyatrosu’nun ulaşamayacağı yerdedir.’

Benois ‘cabotinage’ kelimesine küçültücü bir anlam yükle­mektedir. Tiyatrodaki bazı zarar verici unsurların yaygınlığını kullanarak birilerine iftira eder gibi görünüyor. Benois’ya göre çağdaş tiyatronun reformuyla uğraşanlar yenilenmiş tiyatro uydurmalarıyla halkı aldatmaktadırlar. Ona göre sadece Moskova Sanat Tiyatrosu ‘yalan söylemez’. ‘Cabotinage ‘ın tiyatro dünyasına girişini bir aldatmaca olarak kabul etmektedir, ‘hepsi aldatmaca ve cabotinage’dır ve (Moskova Sanat Tiyatrosu yönetmenlerinin) ‘ulaşamayacakları’ bir yerdedir. Çünkü onlar (Moskova Sanat Tiyatrosu yönetmenleri) ‘yalan söylemez’.

Lakin ‘cabotinage’sız bir tiyatro olası mıdır? Ve Benois’nın bu kadar iğrendiği ‘cabotinage’ da nedir? Cabotine gezici bir oyuncudur; cabotin pandomimciye, oyuncuya, hokkabaza akrabadır; cabotin teknik ustalığıyla mucizeler yaratabilir; cabotin gerçek oyuncu geleneğini canlı tutar. Onun yardımıyla Batı tiyatrosu İspanya ve İtalya tiyatrolarında çiçek açmıştır. Benois bir yandan mystery’yi şükranla anar ve Rus tiyatrosunda yeniden canlanışını memnunşyetle karşılarken, öte yandan da cabonitage’ı bir nevi günah olarak niteleyerek onun aleyhinde konuşmaktadır; oysa ki mystery oyuncuları cabotin’lerin yardımına gereksinim duymuşlardır.

Dramatik bir sergilenimin var olduğu her yerde cabotin‘e rastlanabilir ve mystery oyunlarının düzenleyicileri en zor görevi yerine getirmede onlara güvenmişlerdir. Fransız tiyatrosunun tarihin­den, mystery oyuncusunun hokkabazın yardımı olmadan oyna­maktan aciz olduğunu öğreniyoruz. Philippe le Bel’in saltanatı dö­neminde fars (ucuz komedi), dinsel konular arasında, Renart’ın müstehcen maceraları biçiminde beklenmedik bir varlık gösterdi. Cabotin’ ler dışında bu farsı kim becerebiliyordu? Dinsel törenler­de oynanan mystery’lerin derece derece gelişimiyle oyuncudan teknik hünerlerinin sınırlarını sürekli genişletmesini talep eden birçok yeni öykü ortaya çıktı. Mystery’ ler tarafından ortaya atılan sorunların çözümü cabotin’lerin üzerine kaldı. Gördüğümüz gibi cabotinage’a. mystery oyunlarında bile sık rastlanıyordu ve cabotin bunların gelişiminde çok önemli bir rol oynamıştı.

Mystery, yetersizliğini hissederek pantomimde kişileşmiş olan popüler eğlence öğelerini yavaş yavaş emmeye başladı ve kürsüden kalkıp avluyu geçip kilise bahçesine oradan da pazar yerine çıkmaya zorlandı. Mystery oyunu ne zaman tiyatro ile uzlaş­maya kalktıysa hep pantomimin esaslarına başvurmak zorunda kaldı ve çok geçmeden oyuncunun sanatıyla bir uzlaşmaya vardı -ki bu sanat tarafından zapt edilmişti- ve artık mystery oyunu ol­maktan çıktı.

Belki de hep böyle olmuştur: Eğer cabotin yoksa tiyatro da yoktur; ya da tersi, tiyatro teatralliğin temel kurallarını reddeder etmez cabotin’ den de vazgeçmeyi düşünür.

Göründüğü üzere Benois Rus tiyatrosunun düşüşünün ne­denini cabotinage olarak, bu düşüşü engelleyecek olanı da mystery olarak görmekte. Bense tam aksi görüşteyim: Tiyatroyu yıkan mystery‘dir (Benois’nın kullandığı anlamda) ve onu yeniden canlandırabilecek olan da cabotinage ‘dır. Rus tiyatrosunu edebiyatın uşağı olma arzusundan kurtarmak için en kaba anlamıyla sahneyi cabotinage ‘ın kültü olarak yeniden inşa etmek amacıyla hiçbir şeyden kaçınmamalıyız.

Fakat bu nasıl yapılabilir? Her şeyden önce kendimizi caboti­nage kültünün etkisi altında olan geçmişteki tiyatroların incelen­mesine ve yeniden inşasına vermeliyiz.

Oyun yazarlarımız gerçek tiyatronun kuralları hemen hiçbir fikre sahip değiller. 19. yüzyıl Rus tiyatrosunda vodvil yerini bir parlak diyalektik oyunlar, tezli oyunlar, halet-i ruhiye oyunları, tavır oyunları akınına bıraktı…

Anlatıcı gitgide daha az tanımlayıcı pasajlar kullanır, hika­yesini oynadığı karakterlere çok daha fazla diyalog ayırarak can­landırır ve son olarak, okuyucuyu seyirci yerine davet eder. Anlatı­cının cabotin’e ihtiyacı var mıdır? Tabii ki hayır. Okuyucular ken­dileri sahneye fırlayabilir ve sevdikleri yazardan bir diyalogu rol be rol yüksek sesle topluluğa okuyabilirler. ‘Oyunun sevgi dolu anlatımı ile anlatılmak istenen budur. Oyuncuya dönüşen okuyu­cuya bir ad bulmak için hiçbir çaba harcanmadı; şu an ise ‘entelektüel oyuncu’ kavramına sahibiz. Bir kütüphanenin okuma salonundakine benzeyen öldürücü bir sessizlik seyir yerinde hüküm sürmektedir ve seyirciyi uykuya sürüklemektedir. Böylesi bir han­tallık ve atalete uygun tek yer kütüphanenin, okuma salonudur.

Bir oyun yazarını sahne için yazan bir öykü-anlatıcısına dön­dürmek için ona birkaç pantomim yazdırmak iyi bir fikir olabilir. Pantomim sözcüklerin aşırı yanlış kullanımına karşı iyi bir panze­hirdir. Sadece yeni yazarı, sahnede konuşmak hakkını tamamen elinden alacağımız korkusuna kaptırmamalıyız. Sözcükleri aktör­lerin dillerine yerleştirmesine izin verilecektir ama ilkin bir ‘hare­ket senaryosu’ yazmalıdır. Aşağıdaki kuralı teatral tabelalara kazı­yana dek ne kadar süre geçecektir: ‘Sözcükler tiyatroda hareket tasarımının sadece süslemeleridir.

Bir yerlerde okumuştum: Okunan oyun esas olarak tartışma ve sıkı diyalektiktir. Sahnelenen oyunsa esas olarak eylem ve sıkı çatışmadır. Deyim yerindeyse sözcükler eylemin önemsiz armonik seslerinden biridir. Dramatik çatışmanın temel gelişimi içinde etkilenmiş oyuncudan kendiliğindeni boşanmalıdır sözcükler.

Ortaçağ mystery oyunu festivalleri düzenleyicileri pantomimin sadece büyüsel gücünü çok iyi değerlendirdiler. On dördüncü yüzyılın sonu ve on beşinci yüzyılın başındaki Fransız mystery’lerinde en hareketli sahneler her zaman mimle oynanırdı. Karakterlerin hareketleri oyunun anlamını manzum ya da nesir konuşmalardan çok daha iyi açıklıyordu. Hokkabaz ve pantomimcinin aynı anda ortaya çıkması (sahneye çıkması)nın, mystery oyuncunun dinsel törenlerin kuru retoriğinden, duyarlılık öğeleriyle dolu yeni gösteri biçimlerine doğru gelişmesine (önce mirakl’‘a[4] sonra moralite’ye[5], en son olarak da fars ‘a) dek gerçekleş­memesi bir hayli anlamlıdır.

Pantomimci sahneye değil de vaaz kürsüsüne ait olan retorikçinin çenesini kapar; hokkabaz jestlerinin ve hareketlerinin dili­nin etkileyiciliğiyle -sadece dansta değil her adımında- oyuncu­nun yeteneğinin kendine yeterliliğini açığa vurur. Hokkabaz için en önemli olanı bir maskedir; sonra kostümünü parlatacak birkaç paçavra, bir parça kurdele, birkaç zil, gösteriye parıltı ve ses bolluğu kazandıracak her şeyden bir parça.

Dinsel gösterilerin düzenleyicileri ne kadar dindar eğilimli olsalar da Louis XI’in ülkeye varışındaki kutlamalarda denizkızlarını sergilemek için üç çıplak kız kullanmak zorundaydılar; Bavyera Kraliçesi İsabella’nın varışında ise dinsel gösteriye Kral Richard’ın Saladin ve Saracenlere karşı giriştiği büyük savaşı canlan­dıran iyi vatandaşlar eşlik ederdi. Bavyeralı Anne’nin varışında da prologu sunan bir oyuncu kalabalığa manzum biçimde hitap eder­di.

Bütün bunlarda her gösteriyi cabotinage‘a tabi kılmak eğili­mi görülmüyor mu? Sembolik figürler, alay halinde yürüyüşler, savaşlar, önsözler, törenler: Bunların hepsi mystery’lerin bile onsuz yapamayacağı saf teatralliğin öğeleridirler.

Tiyatronun kökenini görmek için cabotinage‘ın en zinde devresine bakmak gerekir. Örneğin Holy Trinity’nin misafirhanesindeki tiyatro, mystery oyunlarından değil, kralların törensel kar­şılanışlarında sergilenen sokak soytarılığından gelişmiştir.

Bugünlerde sahne-yönetmenlerinin çoğu pantomime yö­nelmekte ve bu biçimi söze dayalı tiyatroya yeğlemektedirler. Ba­na öyle geliyor ki bu bir tesadüf olamaz. Bir zevk meselesi de değil­dir. Pantomimi yayma ve geliştirme girişimlerinde yönetmenler sadece bu türün alışılmadık çekiciliğine kapılmamışlardır. Geçmişin tiyatrosunu yeniden canlandırmak için çağdaş yönetmenler pantomimle işe başlamayı gerekli görüyorlar, çünkü bu sessiz oyunlar sahnelendiklerinde yönetmen ve oyunculara tiyatronun temel öğelerinin gücünü gösterirler: Maske, jest, hareket, ve öy­künün gücü.

Lakin maske, jest, hareket ve öykü çağdaş, oyuncu tarafın­dan göz ardı edilmektedir. Oyunculuk sanatının büyük ustaları­nın geleneklerini unutmuştur. Eski meslektaşlarının, oyunculuk sanatının kendine yeterliliği hakkında söylemek zorunda olduğu şeyleri dinlememektedir artık.

Çağdaş tiyatroda komedyenin yerini ‘eğitimli okur’ almıştır. Tiyatro afişlerinde ‘oyun kostümlü ve makyajlı olarak okunacak­tır’ ilanını görebiliriz belki. Yeni oyuncu işi, hokkabazın tekniği ve maskesi olmaksızın idare eder. Maskenin yerini gerçek yaşamda gözlendiği gibi bir yüzün sunumunu kolaylaştıran makyaj almış­tır. Oyuncunun, hokkabazın sanatına gereksinimi yoktur. Çünkü artık sahnede yaptığı ‘oynamak’ değil, basitçe ‘yaşamak’tır.

‘Oynamak’, tiyatronun bu büyülü sözcüğü onun için hiçbir anlam ifade etmez çünkü bir taklitçi olarak, oyuncunun emrindeki bütün trüklerin sonsuz bileşim ve çeşitlemelerine dayanan, doğaç­lama düzeyine yükselmekten acizdir.

Geçmiş tiyatronun restorasyonuyla yeniden ortaya çıkaca­ğına emin olduğum cabotinage kültü modern oyuncuya, teatralliğin temel kurallarını yeniden keşfetmesinde yardımcı olacaktır. Uzun süredir unutulmuş olan tiyatro sanatı kuramlarını, eski ti­yatroya ait kayıtları ve ikonografiyi araştırarak eski tiyatroyu yeni­den inşa edenler, oyuncuları oyunculuk sanatının önemine ve gü­cüne inanmaya zorluyorlar.

Stilist romancının, tarih yazıcılarının eserlerini kendi imge­lemiyle zenginleştirerek geçmişi yeniden canlandırması gibi oyuncu da, yazarlar tarafından toplanmış malzemeyi göz önünde tutarak unutulmuş komedyenlerin tekniğini yeniden yaratabilir. Yalınlıktan, damıtılmış incelikten, oyuncuların, pantomimin atellanae ‘nin, scurrae‘nin, jakulatones ve ministrelli’nin[6] trüklerinin eski ama sonsuza kadar yeni kalacak olan- aşırı sanatkarlığından fazlasıyla zevk almış olarak geleceğin oyuncusu duygusal tepkile­rini ve tekniğini eski tiyatronun geleneksel kurallarıyla karşılaştı­rarak koordine edebilir; eğer bir oyuncu olarak kalmak istiyorsa et­melidir de.

Eski tiyatronun yeniden inşası hakkında konuşulduğunda, çağdaş oyun yazarlarının Cervantes’in antraktlarıyla, Tirso de Molina’nın oyunlarıyla ve Carlo Gozzi’nin teatral öyküleriyle boy öl­çüşmek için geçmişteki tiyatro eserlerini taklit etmenin ne denli bıktırıcı bir iş olduğundan bahsedilir. Fakat modern tiyatro yazar­ları eski tiyatronun geleneklerini taklit etmeyi seçmeyip, bir an için kendilerini ilhamını antikitede arayan tiyatrodan alabilirlerse, bu çağdaş tiyatro için çok daha iyi olacaktır. Oyuncu günü geçmiş oyunları kotarmak için hünerini mükemmelleştirmekten sıkılabilir; fakat pek yakında sadece oynamayı değil kendisi için yazmayı da isteyecektir. Sonunda doğaçlama tiyatrosunun yeniden doğuşu­na tanık olacağız. Oyun yazarı oyuncuya bu çabasında yardımcı olacak mıdır; ilk bakışta onun rolü azmış gibi görünebilir; ama kısa sürede oyuncuların gerçekleştirmeye hazır olduğu şematik anlatı­mı içeren prologlar ve senaryolar yazma gibi güç bir görevle karşı karşıya olduğunu fark edecektir. Oyun yazarlarının bu rolle kendi­lerini alçalmış hissetmeyeceklerine eminim. Nitekim Carlo Gozzi, Sacchi’nin trupuna, oyuncuların kendi monolog ve diyaloglarını doğaçlayabilecekleri senaryolar yazmakla hiçbir şey yitirmemiştir.

Bana, tiyatronun tüm bu prologlara, gösterilere vesaireye neden gereksinimi olduğu soruluyor. Senaryo kendi başına yeterli değil midir?

Prolog, onu izleyen gösteri ve son perdede seyirciye verilen dolaysız sözler, oyuncunun gösterisinin saf bir oyunculuk olarak fark edilmesini seyirciye dayatan on yedinci yüzyıldaki İtalyanlar, İspanyol ve Fransız vodvilcileri tarafından çok seviliyordu. Oyun­cu seyirciyi her uydurmaca dünyasına götürüşünde bir anda ser­gilenenin sadece bir oyun olduğunu anımsatmak için bir ‘parte’ye, kısa ya da uzun beklenmedik bir söyleve başvurur.

Remizov ve Scriabin yeni tiyatroya ulaşmak için pazar yerinde hazır bir yer ararken, onların mystery’leri inananlarının bir araya gelmesini beklerken, hokkabazın tiyatrosu, durum komedisi, diyalektik oyun, tezli oyun ve halet-i ruhiye tiyatrosuyla zorlu bir mücadeleyi sürdürüyor olacaktır; maskelerin tiyatrosu on yedinci yüzyıl İspanyol ve İtalyanlarından bir şeyler öğrenecek ve repertu­arını, eğlenmenin her zaman öğrenmeye öncelik ettiği ve hareket­lerin sözlerden çok daha değerli olduğu panayır çadırının kuralla­rına göre düzenleyecektir. Pantomimin ‘Clercs de la Baroche ‘un en çok yeğlediği dramatik biçim olması boşuna değildir.

Schlegel, Yunanlıların pantomimi en yüksek düzeyine ulaştırdığını iddia etmektedir. M.K. ‘ancak plastik sanatları böylesi bir başarıyla uygulayabilen insanların, ancak bu kadar çok heykel ba­rındıran bir ülkenin, her şeyin inceliği araştırdığı bir yerin, pantomimi mükemmelliğe ulaştırabileceğim’ ekliyor.

Antik Attika’nın göğünden ve güneşinden yoksun olsak da, tabi ki biz de pantomim sanatının sürekli uygulanmasıyla, benzer incelik mucizelerini hedefleyebiliriz.

İKİ KUKLA TİYATROSU

Birincisinin yönetmeni kuklalarının gerçek insanlara benzemesini ve onlar gibi davranmasını ister. Putunun boyun eğmesini isteyen bir putperest gibi, bu kukla ustası da oyuncularının insan sesine benzeyen sesler çıkarmasını ister. Gerçekliği, ‘gerçekte ol­duğu gibi’ yeniden-üretme girişiminde kuklaları gitgide geliştirir; ta ki soruna daha basit bir çözüm yolu bulana dek: Kuklaların yeri­ne gerçek insan koymak.

Diğer yönetmen seyircisinin sadece kuklaların canlandırdı­ğı mizahi oyunlardan değil -ve belki daha da önemlisi- sahnede ya­şamı yeniden-üretmeyi amaçlayan tüm girişimlere karşın, seyirci­nin gerçek yaşamda gördüklerine benzeyemeyen, kuklaların ger­çek hareket ve duruşlarından da zevk aldığının bilincindedir.

Ne zaman çağdaş oyuncuları (sahnede) izlesem, ilk yönet­menin karmaşık kukla tiyatrosunu, yani insanın kukla yerini aldı­ğı tiyatroyu anımsıyorum. Burada, insan gerçek yaşamı taklit et­mek için, bir kukla kadar çok çabalar. Kuklanın yerini almak için çağrılmasının nedeni, gerçekliği taklitte kuklanın yapabilecekleri­nin ötesinde bir şeyleri yapabilecek olmasıdır: Yaşamın tam bir temsilini gerçekleştirebilir.

Diğer yönetmen de kuklalarının gerçek insanları taklit etme­sini istedi ama kuklanın mekanizmasını geliştirmeyi denediği an­da, çekiciliğinin bir bölümünü yitirdiğinin hemen farkına vardı. Tüm varlığıyla böylesi barbarca gelişmelere karşı koyan sanki kuklanın kendisiydi. Kuklanın yerini insana bırakmasından başka alternatifin olmamasının ötesinde bir sinir olduğunun farkına varmasıyla yönetmenin aklı başına geldi. Fakat eşsiz hareketleri, sa­dece onun bildiği bir büyüyle sağlanabilen etkileyici jestleri, ger­çek plastikliğin doruklarına ulaşan biçimiyle bir sihir dünyası ya­ratan kuklayı nasıl bırakabilirdi?

Bu iki kukla tiyatrosunu, oyuncunun, kişisel yaratıcılığa hiç­bir fırsat tanımayan, kuklanın aşağılık rolünü, kabul edip etmeye­ceğini ya da kuklanın kendisi için ayakta durduğu ve yönetmenin onu yönlendirmek için harcadığı çabaları değerlendirmeyeceği bir tiyatroyu yaratıp yaratmayacağını, düşünüp taşınması için anlat­tım. Kukla insanın tam bir kopyası olmak istemedi, çünkü onun dünyası uydurmacanın harikalar diyarı, temsil ettiği insan ise uy­durma bir insandır. Kukla tiyatrosunun sahnesi, kuklanın sanatı­nın yaylıları için bir ses yansıtıcısıdır. Bu sahnede nesneler, doğada öyle oldukları için değil, kukla öyle olmalarını istediği için öyledirler-ve kukla kopya etmek değil yaratmak ister.

Kukla ağladığında mendil gözden uzak tutulur; kukla öldürdüğünde rakibini öyle beceriklice hançerler ki, hançerin ucu tam göğüsü geldiğinde durur; bir diğerini öyle tokatlar ki rakibinin yüzünde hiçbir kızarıklık olmaz; aşık kukla sarıldığı zaman bunu öyle bir dikkatle yapar ki, onların kucaklaşmasını belli bir uzaklıktan izleyen seyirci yanındakine olayın sonuçları hakkında soru sormayı aklından geçirmez.

İnsan sahneye çıkınca neden kendini, oyuncuyu doğalcı okulun bir kuklasına çevirmek isteyen yönetmene, körleme teslim etmiştir? İnsan henüz sahnede ‘insan sanatı’nı yaratmak dürtüsü­nü hissetmiyordu.

Günümüzün oyuncusu, komedyenin ve mimcinin görevi­nin seyirciyi bir sahtelik dünyasına götürmek ve bu yolda ilerler­ken teknik yeteneğinin parlaklığıyla eğlendirmek olduğunu anlamayacaktır.

Sadece tiyatroda geçerli olan imgesel jest, stilize teatral ha­reket, teatral hitabetin ölçülü tonlamaları: Tüm bunlar halk ve eleştirmenler tarafından basitçe mahkum edildi çünkü ‘teatrallik’ kav­ramı hâlâ, ‘ilham verici oyuncular’ diye adlandırılan oyuncular ta­rafından geliştirilmiş olan oyunculuk üslubunun izlerini taşımaktadır.

‘İlham verici oyuncu’ yalnızca kendi halet-i ruhiyesine gü­venmekten hoşnuttur. İsteğini, tekniğin disipliniyle yola getirme­yi reddeder. ‘İlham verici oyuncu’ gururla tiyatrodaki doğaçlama alevini yeniden tutuşturduğunu iddia eder. Commedia dell’Arte doğaçlamalarının katı bir hatasız teknik temele sahip olduğunu fark etmez. ‘İlham verici oyuncu’ herhangi bir tekniği tümüyle red­deder. Sürekli ‘teknik, özgür yaratıcılığı engeller’ der. Onun için tek geçerli an duygularından doğan bilinçsiz yaratımın gerçekleş­tiği andır. Böyle bir an gelirse başarılı olur, gelmezse batar.

Duyguların sergilenimi, oyuncunun kendi disiplinini ger­çekten zayıflatır mı? Gerçek, canlı insanlar Dyonisos altarının etra­fında plastik hareketlerle dans ediyorlardı; duyguları, altardaki ateşin esrikliğiyle kışkırtılmış olarak, denetlenemez bir biçimde tutuşmuş görünüyordu. Şarap tanrısı onuruna düzenlenen ritüel, önceden belirlenmiş ritimler, adımlar ve jestlerden oluşuyordu. Bu, oyuncunun disiplininin, duyguların gösteriminden etkilenmemesinin bir örneğidir. Dansta, Yunanlı bir dizi geleneksel kurallarla sınırlandırılmıştı ama kişisel buluşlarını istediği kadar ortaya sermekte özgürdü.

Tek sorun modern oyuncunun komedi sanatını yöneten ya­salardan tamamen habersiz olması değildir (sanat yapıtı kurallara bağlıdır ya da Voltaire’in dediği gibi; ‘dans bir sanattır çünkü belli kurallara bağlıdır’); sanatını, en dehşet verici kaosa indirgemiştir. Bu yetmezmiş gibi, elini attığı her sanat biçimine kaosu taşımayı zorunlu göreviymiş gibi görür. Müziğe bulaşır ve ‘melohitabet’i[7] keşfederek onun; temel kurallarını bozar. Sahneden şiir okunduğunda mantıksal vurguları yeniden düzenleyerek ve her ölçünün, ritmin, durağın, vurgunun ve müzikal tonlamanın önemini ihmal ederek, şiirin sadece içeriğine dikkat eder.

Gerçeğe benzerliği ararken, günümüzün oyuncusu ‘kendi’ni bertaraf etmeye ve sahnede yaşamın bir yanılsamasını yaratmaya yoğunlaşır. Neden oyuncuların isimlerini afişlere yaz­maya zahmet ediyorlar? Gorky’nin ‘Ayak Takımı Arasında’ yapı­mında Moskova Sanat Tiyatrosu, sahneye bir oyuncu yerine ger­çek bir serseri çıkardı. Gerçeğe benzerlik arayışı öyle bir noktaya ulaştı ki oyuncunun, yaşamın tam bir illüzyonunu yaratma gibi olanaksız bir görevden azad edilmesinin daha iyi olacağı düşünül­dü. Tetenev’i oynayan kişinin adını neden afişlere yazdılar? Sahne­de ‘kendini’ oynayan biri, ‘oyuncu’ olarak adlandırılabilir mi? Ne­den, halkı aldatıyorsunuz?

Halk tiyatroya insan sanatını görmeye geliyor ama birinin çıkıp da sahnede kendisi olarak dolaşmasının neresi sanat? Halk, buluş, oyunculuk ve hüner bekliyor. Ama alımladığı ya yaşam ya da yaşamın köle tabiatlı bir taklidi oluyor. Şüphesiz sahnedeki in­san sanatı, çevrenin bütün izlerini ortaya saçmada, dikkatlice bir mask seçmede, süslü bir kostüm giymede ve birinin parlak trüklerini halka göstermede var olur. (-bir dansçı olarak, bir maskeli balo­daki entrikacı olarak, eski İtalyan komedisinin soytarısı olarak, bir hokkabaz olarak-).

Flaminio Scala’nın antolojisi gibi eski senaryoların köşeleri kıvrılmış sayfalarını, incelerseniz maskın büyülü gücünü keşfeder­siniz.

Cimri Doktorun uşağı Bergamo’lu Arlecchino, efendisinin hasisliği yüzünden rengarenk yamalarla kaplı bir elbise giymek zorundadır. Arlecchino her zaman neşeli bir sırıtışı takınmış görü­nen, şapşal bir soytarı, çapkın bir uşaktır. Ama daha dikkatli bakın! Maskenin ardında gizlenmiş olan nedir? Arlecchino, her zaman güçlü sihirbaz, büyücü, gözbağcı; Arlecchino, şeytani güçlerin ca­susu.

Maske bir karakterin iki görünümünden daha fazlasını giz­leyebilir. Arlecchino’nun iki görünümü, iki karşıt kutbu sergiler. Bu iki görünüm arasında sonsuz bir nüanslar ve çeşitlemeler yel­pazesi vardır. Bu muhteşem karakter çeşitliliği seyirciye nasıl akta­rılabilir? Maskenin yardımıyla.

Jest ve hareketlerde ustalık kazanmış olan oyuncu -ki gücü burada yatmaktadır!- maskesini öyle ustalıkla kullanır ki, seyir­cide oynadığı karaktere ilişkin hiçbir kuşku uyandırmaz: Ya Bergamo’lu soytarıdır ya da şeytan. Komedyenin anlatılmaz görüntü­sünün ardında gizlenmiş olan bu bukalemunsal güç, ışık ve gölge oyunu (kiaroskuro)nun tüm büyüsüyle tiyatroyu besler. Seyirci­nin uydurmaca dünyasına uçmasına yardımcı olan maske değil midir?

Maske, seyircinin sadece karşısındaki Arlecchino’yu değil, hafızasında yaşayan bütün Arlecchino’lan görmesini sağlar. Maske aracılığıyla seyirci, karaktere çok fazla benzeyen her insanı görür. Tiyatronun bütün büyülü öyküleri için, ana-yay görevini gören sadece maske midir?

Hayır; maske, seyirciyi zümrüdüanka kuşlarının uçtuğu, yabani hayvanların konuştuğu, hilekar ve aylak uşak Arlecchino’nun en şaşırtıcı trükleri gerçekleştiren bir soytarı olarak yeniden doğduğu bir masal krallığına götürmek için, oyuncuyu ve onun jest ve hareket sanatını yanına alır. Arlecchino bir akrobat, neredeyse bir ip cambazıdır. Hayret verici bir çeviklikle sıçrayıp, atlayabilir. Doğaçtan oyunları, hicivcilerimizin rüyalarında bile göremeyeceği kadar abartılı bir ihtimal dışılıkla, seyirciyi şaşkınlığa uğratır. Oyuncu canlı bir cig dansının yanısıra zarif bir monferinna ‘yı da becerebilen bir dansçıdır. Oyuncu, birkaç saniyede, gözyaşlarını kahkahalara çevirebilir. Şişman Doktoru omuzlarında taşır, dahası hiçbir gözle görülür güç harcamadan sahnede zıp­layıp oynar. Bir bakarsınız yumuşak ye bükülebilir, bir bakarsınız kaba ve bükülemez olur. Oyuncu bin farklı tonlamaya sahip olabi­lir ama onları belli karakterleri kişileştirmek için değil, jest ve hare­ketlerinin yelpazesini süslemek için kullanır. Oyuncu bir dolandı­rıcıyı oynarken hızlıca, bir bilgici oynarken ağırca ve şarkı söylercesine konuşabilir. Vücuduyla sahnede geometrik şekiller çizebi­lir, sonra bazen gökteki bir kuş gibi özgür ve neşeli bir biçimde, sıç­rayıp atlayabilir. Oyuncunun yüzü ölü bir maske olabilir ama onu çarpıtabilir ve vücudunu öyle bir biçime sokar ki, ölü maske canlanır.

Isadora Duncan’ın ortaya çıkışından sonra ve özellikle şimdi Jacques-Dalcroze’nin eurythmics[8] teorisiyle beraber, çağdaş boyuncu giderek sahnedeki jest ve hareketlerin önemini kavramaya başladı. Yine de maske hâlâ ilgisini çok az çekmektedir. Maske sorunu ortaya çıkar çıkmaz oyuncu antik tiyatrodaki maske ve sandaletleri yenilemenin, cidden önerilip önerilmediğini soruşturur. Oyuncu her zaman maskeyi geçmiş zamanlara ait olarak gö­zünde canlandırır; ona göre maske, sadece bir zamanlar rolün ka­rakterini oluşturmaya ve akustik güçleri aşmaya yardımcı olmuş­tur.

XIV. Louis döneminde dansçı Gordel’in ilk kez maskesiz sahneye çıkmaya cesaret etmesinde olduğu gibi, seyirciden hoşnutsuzluk bağrışmaları getirecek olan, oyuncunun maskesiz sah­neye çıkışının, zamanı gelmiştir. Şu an için oyuncu her ne pahasına olursa olsun maskeyi tiyatronun bir simgesi olarak kabul etmeyecektir-ve bunda da yalnız değildir.

Don Juan karakterini maske tiyatrosunun ilkelerine göre yorumlamaya çalıştım. Ama Don Juan’ı oynayan oyuncunun yüzün­deki maske, Benois gibi bir eleştirmen tarafından bile fark edilmedi.

‘Molière Don Juan’ı sever. Don Juan onun kahramanıdır ve her kahraman gibi neredeyse yazarının bir portresi gibidir. Bu ne­denle, kahramanın yerine satirik (hicivsel) bir tipi koymak bir hata­dan çok daha kötü bir şeydir.’ Benois Molière’in Don Juan’ını böyle görüyor. Benois onu Tirso de Molina’nın, Byron’ın ve Puşkin’in “El Burlador de Sevilla”sı (Sevilla’lı aldatıcı) olarak görmek istiyor.

Bir şairden diğerine dolaşan Don Juan karakteri temel özel­liklerini korumuştur, ama bir ayna gibi her şairin farklı doğasını, er birinin ülkelerinin farklı yaşam biçimlerini ve her birinin top­lumlarının ahlaki kurallarını yansıtmıştır.

Benois, Molière’in Don Juan figürünü bir amaç olarak değil, amaca yönelik bir araç olarak ele aldığını, tamamıyla unutmuştur. Molière Don Juan’ı, Tartuffe’ün soylular ve ruhban sınıfı arasında bir öfke fırtınası yaratmasından sonra yazmıştır. Bir dizi kötü ni­yetli suçla itham edilmiş ve düşmanları uygun cezaları önermekte zaman yitirmemişlerdir. Bu adaletsizlikle savaşmak için Molière sadece kendi silahlarına sahipti. Tiksindiği ruhban sınıfının bağ­nazlığı ve soylu sınıfın ikiyüzlülüğüyle alay etmek için, boğulan bir adamın ümitsizliği içinde, Don Juan’a başvurdu. Ana aksiyo­nun ruhunu ve kahramanın karakterini birçok sahne ve yalıtık cümleler, Tartuffe’ün başarısını engelleyenlerden öç almak için, Molière tarafından oyuna yerleştirilmişti. Molière hor gördüğü gu­rur ve kendini beğenmişliğe saldırmak için hedef olarak seçtiği Lovelace’ın hoplamasını, dans etmesini, poz vermesini kasten alaya ve küçümsemeye maruz bırakır. Ama sonra sığ bir şövalyenin ağ­zından, dönemin egemen ayıpları olan sofuluk ve ikiyüzlülüğü eleştirir.

Dahası, Tartuffe’ün yasaklanmasından duyduğu acıdan he­men önce Molière’i girdabına sürükleyen, evlilikle ilgili oyunlara tepeden bakmamak gerekir. ‘Kocasının dâhiliğinin ve dürüstlüğünün kıymetini kavramaktan yoksun olan karısı, onu en değersiz rakiplerine yeğleyerek reddetti; tek avantajları soylu kökenleri olan salon gevezelerinin tutkunu oldu. Molière bu gülünç kibarlar­la şiddetle dalga geçme fırsatlarını hiç kaçırmadı. Şimdi de rakip­lerine yaptığı saldırıları yinelemek için Don Juan’ı görevlendir­di.

Molière köylü kadınlarınki gibi komik sahnelere, Don Juan’ı karakterize etmekten çok, evinin neşesi sığ ve egoist ‘kadın kalbi çelicileri’ tarafından bozulmuş bir adamın kederlerini, komedinin uyuşturucu şarabında boğmak için gereksinim duymuştur.

Sadece Don Juan’ın, Molière’in sayısız düşmanlarıyla hesap­laşmak için görevlendirilmiş bir kukla olduğu çok açıktır. Molière için Don Juan, maskeler takan birinden başka bir şey değildir. Yü­zünde bir an Güneş Kral’ın sarayındaki bir çapkının ahlaksızlık, imansızlık, kinisizm ve gösterişinin cisimleştiği bir maske görürüz; sonra yazarın kendisini boğan kabusumsu maske, saray gös­terilerinde ve sadakatsiz karısının önünde takmak zorunda kaldı­ğı acı verici maske. Sonuna dek, gezici İtalyanlardan ödünç aldığı, “El Burlador de Sevilla”nın maskesini kuklasına vermez.

Molière’in Don Juan’ının sahne tasarımcısı ve yönetmeninin (Alexander Golovin ve Meyerhold) hayal edebilecekleri en büyük iltifatı, yapımı bir ‘kostümlü panayır çadırı’ olarak nitelendiren Benois yaptı.

Maske tiyatrosu, her zaman için bir panayır gösterisi olmuştur ve maske, jest ve hareketin ilahlaştırıldığı oyunculuk düşünce­si, gezici gösteri düşüncesinden ayrılamaz. Çağdaş tiyatroda reform yapmakla uğraşanlar, panayır çadırı ilkelerini tiyatroya sokmanın hayalini kuruyorlar. Ancak kuşkucular sinemanın, panayır çadırı ilkelerinin yeniden doğuşunu engelleyeceğine inanı­yorlar.

Ne zaman panayır çadırının yeniden doğuşu sorunu gündeme gelse, ya onun avantajlarını tamamıyla reddeden ya da sinema­yı yücelten ve onun tiyatronun hizmetine yazılmasını isteyenler çı­kar.

Modern kentin bu idolüne (sinema), taraftarları tarafından çok fazla önem atfedilmiştir. Sinema bilim için bir görsel gösteri aracı olarak kuşkusuz bir öneme sahiptir; ‘günün olayları’nı res­meden resimli bir gazete işlevini görebilir; bazılarına göre gezgin­ciliğin bile yerini alabilir (dehşet!). Sanat dünyasında, yardımcı düzeyde de olsa, sinemaya yer yoktur. Ve eğer herhangi bir neden­den ötürü sinema tiyatro olarak adlandırılırsa, bu, tamamıyla do­ğalcılığa saplanıldığı (çoktandır bir hayli yatışmış bir saplantı) bir dönemde, mekanik olan her şeyin tiyatronun hizmetine yazılmasındandır.

Sinemanın olağandışı başarısının esas nedenlerinden birisi, on dokuzuncu yüzyılın sonunda ve yirminci yüzyılın başında hal­kın genel bir özelliği olan, had safhadaki doğalcılık saplantısıdır.

Romantiklerin geçmişe dair bulanık rüyaları, klasik traged­yanın keskin sınırlarım dışarıda bırakmıştır. Kendi döneminde ro­mantizm, doğalcı tiyatronun taraftarlarına boyun eğmek zorunda kaldı. Doğalcılar iki farklı sanatsal kavram olan öz ve biçimi birbirine karıştırarak ‘yaşamı gerçekte olduğu gibi betimleyin’ sloganı­nı ortaya attılar.

Biçime dair saplantılarıyla klasikçileri ve romantikleri ele alırken doğalcılar, biçimi mükemmelleştirmeye giriştiler ve bunu yaparken sanatı fotoğrafçılığa çevirdiler. Elektrik doğalcıların yardımına koştu ve sonuç -fotoğrafçılığın ve teknolojinin dokunaklı bir bileşimi-sinemaydı.

Bir kez imgelemi tiyatrodan kovan doğalcılık, tutarlı olarak resmi de kovmuştur. Oyuncuların doğal olmayan diksiyonlarını anmaya gerek bile yok. Bununla beraber, sinema renksiz ekranı renkli kostüm ve dekorların yerine koyarken ve sözcükleri dışlar­ken gerçekliğe uygunluğun gelişmesinin avantajından yarar­landı.

Yaşamın fotografik sergilenimi için çabalayanların gerçekle­ şen rüyası sinema, sözde-gerçekliğe uygunluk saplantısının par­lak bir örneğidir.

Sinema bilim için kuşkusuz bir öneme sahiptir ama sanatın hizmetine sunulduğunda kendisinin yetersizliğini hisseder ve ‘sanatın’ etiketini hak etmek için boş yere uğraşır. Kendini fotoğrafçı­lığın temel ilkelerinden kurtarmaya çabalaması bu yüzdendir: ikili adı ‘sinema-tiyatrosu’nun ikinci kısmının hakkını korumanın ge­reğini kavrar. Lakin tiyatro sanattır, fotoğraf değildir. Bu nedenle sinema; renkleri, müziği, hitabeti, şarkı söylemeyi birleştirmedeki aceleci çabalarında, onun mekanik doğasına tamamıyla yabancı olan öğelerin peşinden koşmaktadır.

Tıpkı sadece okunmaya uygun olan doğalcı oyunları ve tiyatroyu hâlâ yaymaya çalışan bütün tiyatroların, gerçekten teatral ve tamamen doğalcılık dışı oyunların gelişmesini engelleyememesi gibi, sinema da panayır çadırının ruhunu bastıramayacaktır.

Sinemanın dorukta olduğu şu zamanlarda panayır çadırının yokluğu sadece görüntüseldir. Panayır çadırı ölümsüzdür. Kahra­manları ölmez; sadece görünümlerini değiştirirler ve yeni biçimle­ri üstlenirler. Antik Atellanae’nin kahramanları aptal Maccus ve kaba Pappus yaklaşık yirmi yüzyıl sonra geç-Rönesans döneminin gezginci tiyatrolarında, Commedia dell’Arte’nin temel karakterle­ri olan Arlecchino ve Pantalone figürlerinde yeniden canlandırılmıştır. Onların seyircileri diyalogları dinlemekten çok hareket, sopa darbeleri, baş döndürücü sıçramalar ye geniş bir tiyatroya ait
trükler yelpazesinin zenginliğini izlemeye gelirdi.

Panayır çadırı ölümsüzdür. İlkeleri geçici olarak tiyatronun kapılarının dışına atılmasına karşın bütün teatral yazarların satır­larında gömülü, olduklarını biliriz.

Fransa’nın en büyük komedicisi ve ‘Güneş Kral’ın baş eğlendiricisi’ Molière çok zaman Gaultier-Garpuille’in ve ortakları Turkipin ve Gros-Guillaume’un çadırında ve Saint-Germain’deki panayırdaki diğer çadırlarda çocukken izlediklerini, bale-komedilerinde anlatmıştır.

Oradaki kalabalık kuklalarla eğlendiriliyordu. ‘Yaşamakta olan (ne yazık ki birkaç tane) kukla oyunlarına ve çok sayıda çağ­daş görgü tanığı beyanlarına bakarak, alçakgönüllü kukla tiyatrosunun, saldırılarının cesareti ve hicvinin evrenselliğiyle dikkate değer olduğunu görebiliriz. Fransa’nın politik terslikleri, sarayın kirli entrikaları, yüksek sosyetenin çirkin eğilip bükülmeleri, kast sisteminin katı oluşumu, soylu ve tüccar sınıfının tavırları uyanık kuklalar tarafından alaya alınarak teşhir edilir’ (Alexei Veselovski).

Daha sonra iktidar ve soylularla giriştiği kavgasında kullan­dığı ifşa gücünü, Molière burada kazanmıştır.

Saint-Germain panayırında, Molière, çadır bezinden yapıl­mış bir tentenin altında oynanan safkan popüler farsları, davulla­rın ve teflerin ahenksiz müziği eşliğinde fırıldaklar atan akrobatla­rı, seyyar cerrahları, sahte doktorları ve büyücüleri izledi -hepsi de izdiham içindeki kalabalığın dikkatini çekmek için yarışıyorlar­dı.

Molière gezici İtalyan gruplarının oyuncularıyla çalıştı. On­larla birlikteyken Aretino’nun komedilerinde Tartuffe figürüyle karşılaştı ve İtalyan soytarısından Sganarelle karakterini ödünç al­dı. ‘Le Depit amoureux’ düpedüz İtalyanlardan taklittir. ‘La Mala de İmaginaire’ (Hastalık Hastası) ve ‘Monsieur de Pourceaugnac’ doktorları (Arlecchino, medico, volante, vd.) sergileyen İtalyan gezici tiyatrolarının senaryolarına dayanır.

Çağdaş tiyatrodan kovulan panayır çadırı ilkeleri, kendine Fransız kabareleri, Alman Überbrettl, İngiliz müzikholleri ve her yerde oynanan varyete oyunlarında kendine geçici bir barınak buldu. Ernst von Wolzogen’in Überbrettl manifestosunu okursanız öz olarak bunun panayır çadırı ilkeleri adına yazılmış bir savunma ol­duğunu görürsünüz.

Manifesto, kökleri çağımızın çok öncesine kadar uzanan ve ‘zevkin geçici bir hatası’ olarak değerlendirmenin yanlış olacağı varyete sanatının önemini vurgulamaktadır. ‘Varyeteleri’ diye devam ediyor Von Wolzogen ‘kasvet verici olayları can sıkıcı ve abar tılı bir biçimde sergileyerek, bütün bir akşamı kaplayan oyunların oynandığı büyük tiyatrolara tercih ediyoruz. Onları sahte Catonianlar ve “laudatones temporis acti”’nin iddia ettiği gibi, ruhları­mız kısırlaştığı için yeğlemiyoruz. Aksine özlülük ve derinliği, açıklık ve etkin özetleri amaçlıyoruz.

‘Çağımızın ruhsal ve teknolojik yaşamındaki büyük keşifler ve birçok değişiklikler, evrensel nabzın hızlanmasına yol açtı; zaman sıkıntısı çekiyoruz. Dekedansa ve onun doğasında var olan yaygınlaşıcılığına ve detaya, kısalığa, açıklığa ve derinliğe duydu­ğu endişesine karşıyız. Ve her zaman her şeyde sınırsız boyutlar arıyoruz.

‘Nasıl gülüneceğini bilmediğimiz doğru değildir. Kabul et­meli ki artık saçmalıklara gülmüyoruz -kretenin amorf kahkahası; onun yerine olaylara farklı açılardan bakmayı bilen kültürlü insa­nın kısa, kesin gülüşünü koyduk.

‘Derinlik ve özet, kısalık ve karşıtlık! Zayıf, uzun ve soluk yüzlü Pierrot sahneye süzülür süzülmez, seyirci onun hareketle­rinde, sessizce acı çeken insanoğlunun ölümsüz trajedisini sezer sezmez, neşeli Harlequin’in ortaya çıkışı başarıyla gerçekleştirilir. Trajik olan komik olana yol verir, sert hiciv yerini sentimental (duygulu) balad’a bırakır.

Wolzogen’in manifestosu, panayır çadırının gözde oyunu grotesk için yazılmış bir savunmayı içerir.

‘Grotesk (İtalyanca’da grottesca) müzik, edebiyat ve plastik sanatlardaki düşük seviyeli bir komedi türünün başlığıdır. Grotesk, genellikle tuhaf ve çirkin olan bir şeyleri, şu anda var olan hiç­bir mantığın bağlayamayacağı, birbirinden çok farklı öğelerin, de­taylarını ihmal ederek ve kendi özgünlüğüne güvenerek, onun ‘joie de vivre’ini (yaşama sevinci)ve yaşama karşı havai ve alaycı tavrını ödünç alarak mizahi bir biçimde işlenmesini ima eder^’.

Bu, yaratıcı sanatçıya en muhteşem ufukları açan biçemdir. ‘Ben^’ benim yaşama olan kişisel tavrım, diğerlerini önceler. Sana­tım için malzeme olarak aldığım her şey, gerçekliğin doğruluğuna değil, ‘benim’ kişisel sanatsal arzuma denk düşer.

‘Sanat gerçekliğin toplamını, yani zaman içinde birbiri ardına gelen kavramları ifade etmeye yetkin değildir. Sanat, gerçekliği bir uzamsal, bir zamansal biçimde betimleyerek onu parçalara ayırır. Bu nedenle sanat ya imgeleri ya da imgeler dizisini içine alır -ilki sanatın uzamsal biçimlerini sergiler, ikincisi zamansal. Gerçekliğin tamamını kapsamanın imkansızlığı gerçeğin şemalaştırılmasını (özellikle stilizasyon ile) haklı çıkarır. (Andrei Bely).

Stilizasyon belli bir derece gerçeğe benzerlik içerir. Sonuçta stilizeci par exellence bir analizci olarak kalır.

Şematizasyon -sözcüğün ta kendisi bile- gerçekliğin gücü­nün azalmasını ima eder görünüyor; gerçekliğin bütünselliğinin azaltılmasını bir biçimde mümkün kılsa bile. Grotesk, analizle olan son bağ koparıldıktan sonra, stilizasyon sürecindeki ikinci basamaktır. Yöntemi kesin olarak sentetiktir. Grotesk, uzlaşmadan, bü­tün küçük detayları ihmal eder ve yaşamın ‘stilize bir imkansızlık içinde’ (deyim Puşkin’den alınmıştır) bütünlüğünü yaratır. Stili­zasyon, ampirik bolluğu tipik bütünlüğe indirgeyecek ölçüde ya­şamı zayıflatır. Grotesk tamamen alçaltılmış ya da tamamen yücel­tilmiş olana itibar etmez. Grotesk, bilinçli olarak katı uyuşmazlığı yaratarak ve sadece kendi özgünlüğüne güvenerek karşıtları bir­leştirir.

Hoffman’da hayaletler mide ilacı alırlar, alev gibi parlayan zambak demeti Lindhorst’un aşın süslü gece elbisesine dönüşür, öğrenci Anselmus cam bir kavanozun içine yerleştirilir. Tirsö de Molina’da kahramanın monologu seyirciyi -sanki bir kilise orgunun haşmetli akorlarıyla berabermişçesine- bir heybetlilik havası­na sokar sokmaz, yüzünden komik dönüşleriyle sofu gülümseme­sini silip süpüren ve ona bir ortaçağ barbarı gibi kahkahalar attıran bir başka gracioso monologu başlar.

Yağmurlu bir sonbahar günü caddelerin arasından bir cena­ze alayı geçer; cenazeye katılanların yürüyüşü derin acılar taşı­maktadır. Birden rüzgar yaslı kişilerden birinin kafasındaki şapka­yı düşürür; almak için yere eğilir ama rüzgar şapkayı bir su birikin­tisinden diğerine kovalar. Şapkasını kovalayan vakur centilmenin her sıçrayışı yüzünde öyle komik buruşukluklara neden olur ki kasvetli cenaze alayı şeytani bir el tarafından birdenbire telaşlı bir bayram kalabalığına döndürülür. Keşke böylesi bir etki sahne üzerinde de yaratılabilse!

Karşıtlık. Şüphesiz ki grotesk kabaca karşıtlıklar yaratmanın ya da var olan karşıtlıkları sivriltmenin bir aracı olarak tasarlanamaz. Grotesk kendi içinde bir amaç değil midir? Korkunç eğri büğ­rü figürlerle donatılmış projeksiyonları, düşünceleri cehenneme doğru sürüklerken, süzülerek yükselen çan kulelerinin ibadet edenlerin şevkim açıkladığı, Gotik mimarisi gibi. Bedenin arzuları, şehvetin günahı, yaşamın başa çıkılamaz vahşiliği: Bütün bunlar aşırı idealizmin, estetizme dönüşmesini engellemek için tasarlanmış görünüyor. Tıpkı Gotik mimarideki onaylama ve reddediş, dünyevi ve uhrevi, güzel ve çirkin arasındaki mucizevî dengenin korunması gibi grotesk de güzelliğin (Schiller’in bahsettiği anlam­da) aşırı bir duygusallığa gömülmesini engellemek için bir çirkin­lik geçidi yapar.

Yaşamın dışsal görünüşüne karşı groteskin kendine özgü bir tavrı vardır. Grotesk doğallığını yitirene dek yaşamın dışsal görüntüsünü derinleştirir.

Gördüğümüz yaşamın ardında, ulaşılamamış engin derin­likler vardır. Doğaüstünü arayışta grotesk karşıtları sentezler, ina­nılmaz olanın bir tablosunu yaratır ve seyirciyi anlaşılmaz olanın muammasını çözmeye davet eder.

Blok (‘Bilinmeyen Kadın’ın birinci ve üçüncü perdelerinde), Fyodor Sologub (‘Vanka’, ‘Baş Uşak’ ve ‘Uşak Jean’) ve Wedekind (‘Toprağın Ruhu’, ‘Pandora’nın Kutusu’, ‘Baharın Uyanışı’) yaşa­mın resmedilmesine yeni bir yaklaşımı uyarlarken gerçekçi tiyat­ronun içinde kalmayı da başardılar. Groteske başvurarak gerçekçi tiyatronun sınırları içinde görülmedik etkiler elde ettiler.

Bu yazarların bahsedilen oyunlarındaki gerçekçilik seyirci­yi sahne aksiyonuna karşı ambivalant (karışık hisler besleyen) bir tavır takınmaya zorlayan türdendir. Karşıtlık darbeleriyle aksiyo­nun akışını keserek seyircideki bu ambivalant tavrı korumak tiyat­roda groteskin görevi değil midir? Groteskin temeli, sanatçının se­yirciyi henüz ulaştığı bir düzlemden bir diğerine, sürekli sıçratma arzusudur.

‘Grotesk edebiyat, müzik ve plastik sanatlarda fars’ın (ucuz komedi) bir türüne verilen addır. Neden ‘ucuz komedi’? Ve neden sadece ‘komik’? Görünürde hiçbir neden yokken çok çeşitli doğal fenomenleri eserlerinde sentezleyen sadece mizah sanatçıları değildir. Grotesk komik olmaya gerek duymaz. (Flögel’in ‘Gestische des Groteskkommischen’inde incelediği yön); Goya’nın çizimlerinde, Edgar Allan Poe’nun korkunç öykülerinde ve tabi ki hepsi­nin ötesinde E.T.A. Hoffman’da gördüğümüz gibi çok rahat trajik de olabilir.

Blok’umuz lirik oyunlarında, bu ustaların ruhuyla, groteskin yolundan gitmiştir.

“Merhaba dünya! Benimlesin yine! Çoktandır bana kapalıydı ruhun!

Ve şimdi altın pencerenden süzülen Baharını soluyorum bir kez daha!”

Yıldızlı Petersburg göklerine böyle haykırır Arlecchino ve pencereden atlar, Ama ‘pencereden görülen uzaklık kağıdın üstü­ne çizilmişe döner’. İncinmiş soytarı taban ışıklarının karşısında asılı duran vücuduyla seyirciye kan yerine kızılcık suyu akıttığını haykırır.

On beşinci yüzyılda Rönesans sanatçıları tarafından kullanı­lan süslemeler, hayvanlar ve satirler, sentorlar ve diğer mitolojik hayvanlar gibi imgesel figürlerle, meyve, kuş, böcek, silah ve kanal maskeleri ve derlemeleriyle, simetrik stilize bitki çelenkleri biçimindeki Antik Roma saray, banyo ve katakomb (‘grotti’)larında örnekleri bulunabilecek süslemelere dayanır.

Schnitzler-Dapertutto tararından yönetilen pantomim gös­terisi, Columbine’nin ‘Eşarp’ındaki Sapunov’un kostüm tasarımla­rında yansıtılan, groteskin bu özel biçimi değil miydi? Grotesk et­kiyi yaratmak uğruna Sapunov ve Gigolo’yu, perukasını arkadan öne doğru tarayıp ibiğe benzeterek, frakının kuyruğunu da gerçek bir kuyruk biçiminde düzenleyerek bir papağana dönüştürdü.

Puşkin’in şövalyelik çağında geçen kısa oyununda ekin biçi­ciler tırpanlarıyla şövalyelerin atlarının ayaklarını biçiyorlardı: ‘Bazı atlar yaralandı, bazıları vahşice kaçtı’. Trajik maskeleri ve dualist karakter yapılarıyla atalara’ dikkati çeken, böylesi ‘stilize bir ihtimaldışılığa’ kucak açan Puşkin, sahneye yaralanıp düşmeyi ve yabanice kaçmayı önceden öğrenmiş gerçek atların çıkarılmasını istemezdi herhalde.

Bu sahne direktifini yazarken Puşkin yirminci yüzyıl oyun­cusunun Adam de la Halle’ın pastorali ‘Robin and Mavion’da ol­duğu gibi tahta bir atı süreceğini ya da Znosko-Borovsky’nin ‘Yü­celtilmiş Prens’inde Prens ile maiyetinin uzun yolculuklarında ge­miye bindirdikleri gibi tahta iskelet üzerine kağıda kaplanmış atla­ra bineceğini neredeyse önceden görmüştü.

Aynı oyunda genç prens kral olan babasının ölüm haberini alınca, çıktığı yolculuğu yarıda keser. Saraylılar prensi kral ilan ederler; başına gri bir peruka çenesine de gri bir sakal yerleştirirler. Tamamen seyircinin görüşüne açık bir biçimde genç prens, masal aleminin gerektirdiği biçimdeki bir krala, saygıdeğer yaşlı bir adama dönüştürülür.

Blok’un Panayır Çadırı’nın birinci sahnesinde, taban ışıkları­na paralel ve üzerinde yere kadar uzanan siyah bir örtü bulunan uzun bir masa vardır. Masanın arkasında, seyircinin, vücutlarının üst yarısını gördüğü ‘mistik’ler oturmaktadır. Bir karşı yanıttan ürküp başlarını eğerler ve bir anda masada bir sıra elleri ve başları ol­mayan insan gövdesi kalır. Kurum ve tebeşir ile çizilmiş frakları, gömlek önleri, yakaları ve kolluklarıyla figürler kartondan kesilmiş gibi ortaya çıkarlar. Oyuncuların elleri karton gövdelerdeki deliklerden geçirilmiştir, başları basitçe karton yakalarının üstünde durmaktadır.

Hoffman’m ‘kukla’sı bir kalp yerine bir saat mekanizmasına sahip olmaktan yakınır. Aldatma öğesi, tıpkı Hoffman’da olduğu gibi dramatik (teatral) groteskte de önemlidir. Aynı şey Jacques Callot için de geçerlidir. Hoffman, bu şaşırtıcı grafik sanatçısı hak­kında şöyle yazar: ‘Yaşamdan yaptığı çizimlerde (savaşlar, tören­ler) canlı imiş gibi görünen figürlerinde ilk anda tanıdık gelen ama tuhaf bir şeyler vardır. Grotesk sayesinde Callot’un komik figürleri algısı güçlü izleyicilerde gizemli andırışım(allusion)lara yol açar’.

Grotesk sanatı öz ve biçimin karşıtlığına dayanır. Grotesk psikolojizmi dekoratif bir göreve almayı amaçlar. Bu nedenledir ki groteskin egemen olduğu her tiyatroda en geniş anlamında tasarım çok büyük önem taşır (örneğin Japon tiyatrosu). Sadece dekorlar, sahne mimarisi ve tiyatronun kendisi değil, oyuncuların pantomimi, hareketleri, jest ve pozları da süslü (dekoratif) olmalı­dır. Dekoratif olmaları sayesinde anlatımcı da olurlar. Bu nedenle groteskin tekniği dansın öğelerini içerir; sadece dansın yardımıyla grotesk kavramları dekoratif bir göreve getirmek olasıdır. Yunan­lıların her ritmik harekette, marşta bile, dans öğeleri aramaları rast­lantı değildir. Sevgilisine çiçek veren Japon oyuncusunun eğilen gövdesi, dönen ve hafifçe eğilen başı, nezaketle önce sola sonra sa­ğa uzanan kollarıyla bir Japon kadrilindeki kadının hareketlerini anımsatması da rastlantı değildir.

‘Gövde, çizgileri ve uyumlu hareketleriyle, ses kadar net konuşa­maz mı?’ (Blok’un ‘Bilinmeyen Kadın’ından)

Bu soruya olumlu yanıt verebildiğimizde, grotesk sanatında biçim öze galip geldiğinde, groteskin ruhuyla tiyatronun ruhu yek vücut olacaktır. Fantastik olan sahnede kendi tarafında yer alacak­tır; ‘joie de vivre’ (yaşama sevinci) komik olanda olduğu kadar tra­jik olanda da keşfedilecektir; şeytani olan derin ironide, traji-komik olan sıradan olanda kendini gösterecektir; ‘stilize ihtimal dışılık’ı gizemli andırışımlar, aldatma ve dönüşüm için çaba harcaya­cağız; romantik olandan tatlı duygululuğu defedeceğiz; uyumsuz olan mükemmel uyum gibi görünecek ve günlük yaşamın sıradanlığı aşılacak.

---

[1] The Fairground Booth. (1911-12). Meyerhold on Theatre.

Editör; Edward Braun. Methuen CO. LTD. 1969.

[2] Scriabin’in mystery oyunu “İlk Eylem” 1915’te ölmesiyle yarım kalmıştır.

[3] Cabotin: 17. yy gezici Fransız oyuncusu

[4] Mirakl (tansık) oyunu: Meryem’in, ermişlerin yaşamını anlatan Ortaçağda gelişmiş dinsel oyun

[5] Moralite oyunu: Kişileri özel bir yere oturtmadan kurulan, ahlakı yükseltmek ereğiyle yazılan, kaynağı dinsel temele dayanan Ortaçağ oyun türü.

[6] Atellanae (atellan): Kır yaşamını anlatan Antik Roma türü fars oyuncusu. Ministrelli (minstrel): Müzik çalan ya da şarkı söyleyen oyuncu.

[7] Melohitabet: Müzik eşliğinde şiir ve düzyazı okuma. 19.yy.’ın ikinci yansında Rusya’da çok popülerdi.

[8] Eurythmics: Müzikteki ahenk ve ritmi vücut hareketleriyle ifade etme sanatı.