Richard Schechner ve Çevresel Tiyatro

Duygu Dalyanoğlu

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 16. sayısında (Kasım 2009) yayınlanmıştır.

1960’larda performans alanına dair yaptığı çalışmalarla, bu alanın ayrı bir disiplin olarak ortaya çıkmasını sağlayan Richard Schechner, 60’lı yılların başında üniversite eğitimini edebiyat alanında tamam­ladıktan sonra tiyatroya yönelmiştir. Tiyatro alanında yürüttüğü ça­lışmalarda Batılı tiyatronun oluşturmuş olduğu birikim ile yeniden hesaplaşmış olduğunu söylemek gerekir. Bu yeniden hesaplaşma kay­gısının altında dönemin sosyo-politik konjonktürü çok önemli bir yer­de durmaktadır. 60’lı yılların Amerika’sı; Vietnam Savaşı merkezinde örgütlenen güçlü bir savaş karşıtı hareketin var olduğu, sistem karşı­tı hareketlerin bu ortamda ortaya çıktığı ve geliştiği bir dönem olarak tanımlanabilir. 50’li yılların sonunda savaş sonrası yönetim ve muha­lefet modellerine artık güven kalmamıştır. Savaşın hemen akabinde altkültür yapılanmaları içerisinde başlayan sistem eleştirisi, yeni bir yaşam ve dünya tasavvuruna ilişkin fikir yürütmeler, zamanla yeni modeller inşa etmeye yönelik argümanlar üretmeye ve en önemlisi bir­biriyle buluşmaya başlar.[1] Schechner’in birazdan bahsedeceğim tiyat­ro deneyimi de bu dönemde ortaya çıkmıştır.

Dönemin sistem karşıtı karakterinin tiyatro alanındaki yansıması­nı birkaç temel özellik altında toparlayan Theodore Shank öncelikle Amerikan alternatif tiyatrosunun oluşmasında tiyatroyu bir meslek olarak icra edenlerin yanı sıra tiyatroyu bir taban hareketi, toplumsal ve politik dertleri ifade etme yolu olarak gören bir kitlenin etkisinden bahseder. Ona göre, bu kitlenin oluşturduğu tiyatro grupları çıkardık­ları oyunları, diğer ticari tiyatrolardan farklı olarak, eğlence için satı­lan bir ürün olarak değil kendilerinin ve seyircilerinin hayat kalitesi­ni artırma yolunda bir araç olarak görmekteydiler.[2] Bu bakış açısına Schechner’in The New Orleans Group’ta 1964-67 ve The Performance Group’ta (TPG) 1967-1980 yılları arasında yaşadığı tiyatro deneyimin­de rastlamak mümkündür. Environmental Theatre [Çevresel Tiyatro] adlı kitabında yer verdiği bu deneyim bize Schechner’in seyirci katılı­mını teatral etkinliğin merkezine koyduğunu göstermektedir. Bu ön­celik Theodor Shank’ın hem tiyatro grubunun hem de seyircinin ya­şam kalitesini artırma şeklinde tanımladığı bakış açısından bağımsız değildir. Oynanan oyunlarda grup tarafından oluşturulan dramatur­jik yorum seyirciye “sunulan”, seyircinin de edilgen bir biçimde “al­gıladığı” bir “mesaj” değildir. Schechner seyircinin, tiyatro grubunun dönüştürdüğü bir mekanda, sahnede yer alan tartışmaya nasıl dahil olabileceğinin yollarını aramıştır. Bunu yaparken teatral etkinliğin her ayağını yeniden ele almış, özellikle mekanın kullanımı üzerinde dur­muştur ve buradan hareketle çevresel tiyatroda belirleyici olan altı önermeden bahseder. Kısaca özetlemek gerekirse:[3]

Çevresel Tiyatroya Dair Altı Önerme

1. Teatral etkinlik birbiri ile ilişki birtakım eylemlerin birle­şiminden oluşur.

Teatral etkinlik seyirciyi, oyuncuları, senaryoyu veya dramatik met­ni, performans metnini, mimari tasarımı ya da mekansal düzenlemeyi, prodüksiyon malzemelerini, teknik ekibi ve (eğer varsa) gişe görevlile­rini içerir. Bahsedilen teatral etkinlik, performanstan geleneksel tiyat­roya (orthodox theatre); tesadüfi olaylardan önceden prova edilmiş pro­düksiyonlara kadar uzanır. Hatta bunu şöyle özetlemek mümkündür:

kamusal etkinlikler, gösteri ve eylemler ↔ happening ↔ çevresel tiyatro ↔ geleneksel tiyatro

2. Performans sırasında mekan tümüyle kullanılmalıdır.

Mekanın hem icracılar hem de seyirciler tarafından devamlı ve sistema­tik kullanımına dair bir örnek bulmak istiyorsak ilk bakmamız gereken yer ritüellerdir. Örneğin bir kabile veya köyde performans grubu bazen tüm halk olabilir. İkincisi bu performanslar “izole edilmiş” gösteriler de­ğildir, tam tersine döngüsel bir şekilde devam eden, hatta bazen aylarca süren etkinliklerdir. Ama mekanın kullanımına dair çevresel tiyatroyu etkileyen model birebir olarak bu değildir. Schechner’e göre tiyatroyu et­kileyen model bize çok daha yakın bir şey olan sokak yaşamıdır. Günde­lik hayatta da hareket ve mekan değişimi ile karşı karşıyayızdır. Sokakta gerçekleşen eylemler ve protestolar da sokak yaşamının teatral yanıdır. Vietnam Savaşı karşıtları, düzenledikleri eylemlerde sokakları sahne olarak kullanmışlardır, onları kaldırımdan veya televizyondan izleyenler ise seyircileri olmuştur. Dolayısıyla yaptıkları bir performans olmuştur. Ama izinli olsun olmasın, bütün eylemlerin kendine has kuralları, jargo­nu oluşmuştur. Dış mekanın ve kamusal alanın “prova edilmiş” bu et­kinlikler için kullanılması salon tiyatrosunu da etkilemiştir.

3. Teatral etkinlik tamamen dönüştürülmüş bir mekanda da gerçekleşebilir, hali hazırda var olan bir mekanda da…

Teatral anlamda “çevre” iki farklı şekilde anlaşılabilir. Birincisi, me­kanla ve mekanın içerisinde neler yapılabileceği. İkincisi ise bir meka­nın verili kabul edilmesi. İlk durumda bu mekanı dönüştürerek kendi “çevre”mizi yaratırız, ikincisinde ise var olan çevre ile uyumlu bir şe­kilde davranmış oluruz.

4. Performans sırasında vurgu noktaları esnek ve değişken olmalıdır.

Sahne üzerinde tek bir vurgu noktası olması geleneksel tiyatronun en belirgin özelliklerinden biridir. O anda kocaman bir sahne üzerinde birçok farklı eylem de gerçekleşse seyirci tek bir yöne bakmaktadır. Çevresel tiyatro bu kullanımı tamamen reddetmez, faydalı olduğunu düşünür. Fakat bazı eklemeler yapmıştır. Bu ekleme, birden fazla vur­gu noktasının mekana dağıtılması ile gerçekleşir. Mekan bir seyirci­nin bulunduğu yerden olan biten her şeyi görmesine olanak vermeyen bir biçimde düzenlenmiştir. Böylece seyirci performans boyunca sabit kalmaz, tercih ettiği vurgu noktasına gider ve seçer. Performans sıra­sında birden fazla vurgu noktasının kullanımı her seyircide aynı etkiyi bırakmayabilir. Bu iki farklı kullanımı bir arada bulundurmak ancak dönüştürülmüş bir mekanda mümkündür.

5. Bütün prodüksiyon öğeleri kendi dilini konuşur.

Bu önerme diğer hepsini kapsamaktadır. Schechner “Oyuncu neden prodüksiyonun diğer unsurlarından daha önemli olsun ki?” sorusunu yöneltmektedir. Ona göre performans, prodüksiyonun bütün unsurla­rının bir araya gelerek oluşturduğu bir bütündür. Çevresel tiyatroda prodüksiyonun herhangi bir unsuru diğerinin uğruna feda edilmez.

6. Yazılı bir metin bir prodüksiyonun ne başlangıç ne de bitiş noktasıdır.

Hatta yazılı bir metin de olmayabilir. Tiyatronun en sabit klişelerinden biri, sürece bir oyun ile başlanması ve prodüksiyonun onun üzerinden şekillenmesidir. Oyun yazarı, yaratıcı olduğu için bir nevi otoritedir; oyunu yazma niyetleri prodüksiyon için yol gösterici olur. Fakat çev­resel tiyatro için metin, belirli yolların bulunduğu bir haritadır; ama bu harita yeri geldiğinde tekrardan çizilebilir. Nereye gitmek istediğine grup karar verir; atölyeler ve provalar sırasında grup yönünü değişti­rebilir. Oyun çıktığı zaman ulaştığı yer oyun yazarının götürmeye ni­yetlendiği yer olmayabilir.

Çevresel Tiyatroda Mekan

Yukarıdaki altı önerme Schechner’in mekanı nasıl kullandığına dair bize bir ipucu vermektedir. Zaten tiyatro deneyimini çevresel tiyatro olarak adlandırması bir tesadüf değildir. Schechner teatral etkinliğin gerçekleştiği mekanı “çevre” olarak tanımlar çünkü çevrenin kelime anlamı “kuşatan, yükünü taşıyan, saran, içine alan ve yuva yapan­dır; aynı zamanda aktif ve katılımcıdır; yaşam sistemlerini birbirine bağlayandır”[4] Buradan hareketle eğer teatral etkinlik sadece sahne üzerinde gerçekleşen olaylar dizisi değil, aynı zamanda seyirciler ara­sında, seyirciler ile oyuncular arasında gerçekleşen ve seyirciler tiyat­ro binasına girdiği andan itibaren başlayan bir etkinlik ise bu etkinli­ğin mekanı da sahne değil “çevre” olarak adlandırılmalıdır.

Schechner ve grubu New York’ta sonradan Performing Garage adını alan bir garajda çalışıyorlardı. Günümüzde sahne ve seyirci koltuklarının yükselti ve uzaklık olarak birbirinden ayrılmadığı salonlara rastlamak artık çok yaygın olsa da bir garajın tiyatro salonu olarak kullanılma­sı 1970’li yılların başında New York’ta yeni bir uygulamaydı. Mekanın bu tasarımı Schechner’in tiyatrosunda bir başlangıç noktasıydı çünkü mekansal tasarımın oyuncu ve seyirci arasında bir ayrım yaratmama­sı gerekiyordu. Bu nedenle Broadway’deki tiyatrolardan farklı olarak oyuncular daha yüksek ve seyirciye belirli bir mesafesi olan bir sahne­de oynamıyorlardı. Buna ek olarak mekanın ışık tasarımı da gelenek­sel tiyatronun ışık kullanımından farklıydı. Seyirciler tamamen karan­lıkta, oyuncular da tamamen aydınlıkta değildi. Böylece seyirci oyunu izlerken yanındakinin nasıl izlediğini de görebiliyor, aynı zamanda iz­lerken kendisinin de izlendiğini biliyordu. Schechner’e göre bu tasarım seyircilerin oyunu izlerken kendi arasında konuşmasına ya da oyu­na müdahale etmesine imkan veriyordu. Ama her seyircide aynı etkiyi uyandırmadığını da prodüksiyon notlarına eklemişti. Örneğin birkaç farklı seyirciden şöyle tepkiler de gelmişti: “Uyudum”, “Bazen hoşuma gitti ama bazen de kendimi tehdit altında hissettim”, “Oyuna dahil ol­dum ama bazen kendimi başka şeyler düşünürken yakaladım.”[5]

Schechner çevresel tiyatronun mekansal olarak geleneksel tiyatrodan nasıl ayrıştığını kitabında iki farklı tablo ile anlatmaktadır:[6]

GELENEKSEL TİYATRO

SAHNE	SEYİRCİ
Aydınlık	Karanlık
Etken	Edilgen
Verici	Alıcı
Gürültülü	Sessiz
Kostümlü	Gündelik Elbiseli

ÇEVRESEL TİYATRO

SAHNE	SEYİRCİ
Aydınlık	Yarı aydınlık
Etken	Etken olmaya teşvik eden
Alan-veren	Veren-alan
Gürültülü	Gürültülü
Gündelik elbiseli hatta bazen çıplak	Gündelik elbiseli

Çevresel Tiyatroda Katılım

Schechner çevresel tiyatroda mekanın nasıl algılandığını ve bu algı üze­rinden nasıl dönüştürüldüğünü anlatırken geleneksel tiyatronun mima­ri yapısının ideolojik olduğunu ve bu ideolojinin seyircinin katılımına ya da başka bir deyişle seyircinin oyun esnasında geribildirimde bulun­masına imkan tanımayan bir ideoloji olduğunu savunmaktadır. Fakat oyuna seyirci katılımının artırılması sadece bu mimarı yapıyı bozarak gerçekleşemez. Bu nedenle Schechner çıkarttığı oyunların sergileniş bi­çimlerinde, üslubunda ve oyunculuk yorumlarında da belirli denemelere gitmiştir. Bu denemelere geleneksel tiyatroda oyuncu ve seyirci arasında bir hiyerarşi olduğunu öne sürerek başlamıştır. Çünkü sahnede gerçek­leşen her şey sadece oyuncular tarafından bilinir ve oyuncuların otur­muş bir skoru vardır.[7] Bu hiyerarşiyi değiştirmek için oyunlara içeriğinin seyircilerin yönlendirmesiyle oluşacağı bölümler eklemiştir. Vietnam’ın Amerika tarafından işgalini anlattığı Komün adlı oyundaki My Lai sah­nesi buraya dair bir örnektir. Bu sahnede My Lai adlı köyde Vietnam­lı sivillerin Amerikan askerleri tarafından nasıl öldürüldüğüne dair bir Amerikan askeri ile röportaj yapılmaktadır. Röportajı yapanlardan biri seyircilerden gelip köylüleri oynamalarını ister. Schechner bu bölümde birçok farklı gösterim sırasında birçok farklı deneme yapmıştır. Kitap­ta bu denemelerden hangisinin daha demokratik olduğunu hangisinin katılım adı altında seyirciyi manipüle etmek ile sonuçlandığını tartışır. Çözümlerden biri oyuncunun seyirciler arasından on beş kişiyi köylüleri oynamaları için sahneye çağırmasıdır. Bazıları katılır, bazıları katılmaz, sahne oynanır sonrasında seyirciler yerlerine oturur. Schechner bu yön­temin de aslında seyirci katılımı açısından manipülatif olan bir deneme olduğunu düşünmektedir. Onun için oyuncu ile seyirci arasındaki de­mokratik ilişki, seyirciler sahneye çıkana kadar oyuncuların oyunu dur­durmaları ve oyununun kaderinin seyircilerin eylemlerine bağlı olduğu anlarda ortaya çıkmıştır.

Schechner’in bu görüşüne karşı çıkanların argümanları, oyuncunun böyle bir eğitimi olmadığı, oyuncunun bir skor oturttuğu ve doğal ola­rak seyirciyi Schechner’in deyimiyle manipüle edeceğidir. Schechner de bunun farkına varmıştır. Prodüksiyon notlarında ne kadar çok oy­nanırsa seyirci katılımının azaldığını söyler çünkü oyuncu skor oturt­maya başlar ve seyirci ile karşı karşıya kaldığında risk almak istemez. Bu nedenle oyunlarda belirli tiplemeleri oynayan oyuncuları değiş­tirme yoluna gitmiştir. Buna ek olarak çevresel tiyatroda oyuncuya Schechner’in nasıl yaklaştığından da bahsetmekte fayda var. Bu ko­nuda Schechner Brecht’e yakın durduğunu belirtir, ona göre oyuncu her zaman oynadığı tipleme ile kendisi arasında bir yerde durmalıdır.[8]

Tiplemenin çizgisi belirli bir disiplin çerçevesinde önceden çalışılmış olmalıdır ama bu çalışma oyun esnasında oyuncuya doğaçlama için alan da bırakmalıdır. Fakat, oyuncu tamamen tiplemeye büründü­ğünde veya kendisinden tamamen vazgeçtiğinde bu mümkün olma­yacaktır. Bu nedenle oyuncu her zaman kendisi ve tipleme ortasında konumlanmalıdır.

Sonuç

Schechner 1980 sonrası çevresel tiyatro pratiğine devam etmemiştir. Başka tiyatro gruplarıyla çalışmış, yönetmenlik yapmış ve akademi­de çalışmalara devam etmiştir. Kendisi de Amerikan alternatif tiyatro­su üzerine verdiği derste, kendi deneyimini anlattığı bölümde çevresel tiyatro deneyimine devam etmenin günümüz Amerikası’nda anlam­lı olmadığından çünkü artık 70’lerin güçlü sistem karşıtı hareketinin kalmadığından söz etmiştir. Dolayısıyla seyircisi ile birlikte mücadele etmek, seyircisini dönüştürmek gibi bir derdi olan tiyatro gruplarının varlığından da söz edilememektedir. Bu değerlendirmenin günümüz için önemli bir yerde durduğunu düşünüyorum, çünkü klasik tiyat­ro ile deneysel tiyatronun birbirinin karşıtı olduğunun hakim anlayış haline gelmeye başladığı günümüz Türkiye tiyatro camiasında benzer dertler ile hareket edilip edilmediğini sorgulamak gerekiyor. Mekan kullanımı ve seyirci ile kurulan ilişki anlamında “deneysel işler”i de­ğerlendirirken Schechner’in tiyatro pratiği bize önemli bir model su­nuyor.

---

[1] Ayşan Sönmez, “İlk Dönem Amerikan Feminist Tiyatrosu: O Dönüşü”, Kültür ve Siya­sette Feminist Yaklaşımlar 2006-2007 Seçkisi, İstanbul, 2008, s.254.

[2] Theodore Shank, Beyond the Boundaries, American Alternative Theatre, The Univer­sity of Michigan Press, 2002, s.2.

[3] Richard Schechner, Environmental Theatre, New York: Applause Boks, 1987, s. xx-li. (Schechner 1971’de yazmış olduğu bu kitabı 1987’de tekrar ele almış ve başına “Six Axioms of Enviromental Theater” [Çevresel Tiyatroya Dair Altı Önerme] başlıklı bir ma­kale eklemiştir.)

[4] A.g.e., s. xx.

[5] A.g.e., s. 19.

[6] A.g.e., s. 38.

[7] A.g.e., s. 72.

[8] A.g.e., s. 126.