Panel: Tanzimat Dönemi Dramatik Edebiyatına Kültürel Çoğulcu Bir Bakış

Yayına Hazırlayan: Fırat Güllü

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 16. sayısında (Kasım 2009) yayınlanmıştır.

Bu panel İstanbul Amatör Tiyatro Günleri dahilinde düzenlenen Kültürel Ço­ğulcu Tiyatro Günleri kapsamında 22 Şubat 2009 tarihinde Boğaziçi Üniversi­tesi Demir Demirgil Salonu’nda gerçekleştirilmiştir. Boğaziçi Gösteri Sanatla­rı Topluluğu’ndan Ayşan Sönmez, Sevilay Saral, Uluç Esen’in organizasyona katkılarıyla gerçekleştirilen ve moderatörlüğünü Fırat Güllü’nün yaptığı panele Beki L. Bahar (Araştırmacı-Yazar), Doç. Dr. Beliz Güçbilmez (Ankara Üniversite­si Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü), Yrd. Doç. Dr. Bülent Bilmez (İstanbul Bilgi Üniversitesi Tarih Bölümü), Orhan Türker (Araştırmacı-Yazar) ve Sevan Değirmenciyan (Araştırmacı-Jamanak Gazetesi) konuşmacı olarak katıl­mışlardır.

Fırat Güllü: Hepiniz panelimize hoş geldiniz. Bildiğiniz gibi panel “Tanzimat dönemi dramatik edebiyatına kültürel çoğulcu bir bakış” adını taşıyor. Neden Tanzimat dönemi? Bu soruya asıl yanıtı belki de panel sırasında vereceğiz ama eğer modern tiyatronun Osmanlı’ya ge­lişini tartışıyorsak ve bunu kültürel çoğulcu bir perspektifle yapıyor­sak Tanzimat dönemini tartışmamamız düşünülemezdi. Bu dönemde Osmanlı’da yaşayan aşağı yukarı tüm halkların modernleşme para­digmasına sahip çıktığını ve modernleşmenin yolları üzerine kafa patlattığını görmekteyiz. Bazı halklar bu işi yapmaya daha önce başlamış, bazıları daha sonra başlamış, kimileriyse henüz başlamamış olabilir ama o dönem önemli bir eşik gibi durmakta. Aynı dönemde Osman­lı yönetimi de anayasal vatandaşlık türünden siyasi uygulamalar yoluyla yeni bir hukuksal yapı inşa etmeye çalışmaktadır. Bu girişimin de modernleşme arayışına uygun politik şartlar sağladığını söyleyebi­liriz. Bu arayışların sanat ve edebiyat alanlarında yarattığı dönüşüm bir süredir akademik dünyada alternatif bir bakış açısıyla yeniden ele alınmaya başladı. Ancak dramatik edebiyat alanı bu tartışmalar içeri­sinde çok fazla gündemde olmayan bir alan olarak kaldı. Bunda belki de dramanın sonuçta uygulamaya dönük bir alan olmasının da etkisi olduğu düşünülebilir. Bugün için bu dramatik eserleri okuyabiliyoruz ama zamanında nasıl sergilendiklerini, seyirci tarafından nasıl algılan­dıklarını, kaç kişiye ulaştıklarını araştırmamız gerekiyor. Dolayısıyla sadece metin analizine dayalı bir çalışma eksik kalıyor ve en baştan çalışmanızın birkaç ayak üzerinden yürümesi gerekiyor. Bu çok me­şakkatli bir iş olduğundan şu an için çok fazla gelişme olmadı. Bu pa­nel sayesinde bu eksikliği aşarız ve gerekli çerçeveyi oluştururuz gibi bir iddiamız yok. Bunu daha çok alternatif bir bakış açısı oluşturmak için yapılmış bir girişim olarak görmekte fayda var. Dramatik edebi­yat alanında bu tür bir toplantının daha önce yapılmamış olması bile bu toplantıya bir önem atfetmemize yol açıyor. Buraya çağırdığımız konukları belirlerken, o dönemde dramatik edebiyat ürünleri üretilen farklı dilleri konuşan cemaatlerin temsilcilerine yer vermeye çalıştık. O dönemde dramatik edebiyat üretilen diller temelde Ermenice, Türk­çe, Rumca ve Ladino gibi görünüyor. Elbette araştırmalar derinleşse farklı diller de karşımıza çıkacaktır. Ama biz şimdilik bu dört dille sı­nırlandırmayı uygun bulduk. Biz bu farklı dillerde üretim yapan fark­lı odakların bir imparatorluk toplumu olma mantığı içerisinde çeşit­li alışverişler içerisinde olduklarını varsaymaya eğilimliyiz. Öncelikle birçok Osmanlı aydını o günün şartlarında birden fazla dili konuşabil­mekteydi. Bugün ulus devletin yarattığı sınırlamalar içerisinde bunu çok hayal edemiyoruz ama örneğin İstanbullu bir Müslüman aydının Türkçe, Arapça ve Farsça dışında Rumca ya da Ermenice de bilmesi o dönemde olağan bir durumdu. Dolayısıyla farklı dillerde edebiyat ya­pan toplulukların birbirleriyle iletişim halinde olduklarını düşünmek çok da mantıksız bir yaklaşım değil. Ama bu varsayımı temellendir­mek için de daha fazla araştırma yapmaya ihtiyacımız var. Umarız bu toplantı konuyla ilgili tartışmaların başlamasına hizmet eder. Şimdi sözü konuşmacılara bırakacağım. Konuşmacılar söz sırası kendilerine geldiğinde kısaca kendilerinden bahsederlerse iyi olur. İlk olarak sözü Beki Bahar’a bırakacağım. Kendisi Yahudi toplumunun Osmanlı’da yürüttüğü tiyatro faaliyetleri üzerine konuşacak. Ama aynı zaman­da Osmanlı geleneksel gösteri sanatlarının evriminden de bahsedeceği için ilk olarak kendisiyle başlıyoruz.

Beki L. Bahar: Teşekkürler. Bendeniz biraz araştırmayı seven, şiir ya­zan, oyun yazan pek de genç olmayan bir hanımım. (Gülüşmeler) Araş­tırmacılar ilkel kabileler üzerine yaptıkları araştırmalarda tiyatro, mü­zik ve dansın dilden de, kültürden de eski olduğu sonucuna varmışlardır. İlkel insanların henüz gelişkin bir dile sahip değilken abartılı jestlerle, taklitlerle, eylemlerle, duygularını yansıtan seslerle hemcinslerine bir şeyleri anlatmaya başlamaları mimesistir. Bunu iz­lemek için bir araya gelmiş olanların sergilediği anlama çabası, olaya seslerle iştirak etme çabası da katharsistir. Tiyatro dediğimiz şey de mimesis ve katharsisten ibaretse demek ilk insanlar da konuşmaya bile başlamamışken taklit yoluyla tiyatroyu başlatmışlardır. Tüm top­lumlarda aşağı yukarı bu şekilde başlayan bu süreci tarihin seyrine, toplumun ve sanatın aldığı şekle göre çeşitli bölünmelerin ortaya çıkı­şı izler. Bu konuşmanın başlığı ağırlıklı olarak Tanzimat dönemine odaklanıyor ama ben daha çok Yahudilerin Tanzimat öncesi faaliyetle­rinden bahsetmeyi tercih edeceğim. Eğer sorular olursa Tanzimat’a ilişkin bazı şeyler de söyleyebilirim. Bunun nedenine gelince: Tanzimat’la birlikte başlayan ve Batılılaşma hareketlerinin bir ürünü olan modern tiyatro faaliyetlerine Osmanlı Yahudilerinin ciddi bir kat­kısı yoktur. Şunu kabul etmek lazımdır ki bu konuda en önemli katkıyı Ermeniler yapmıştır. Türkiye’deki Yahudilerden bahsederken bu toplumun 500 yıl önce İspanya’dan geldiği söylenir. Ben bu görüşe ka­tılmıyorum. Çünkü bu topraklarda Roma döneminden beri Yahudi toplulukları yaşamaktaydı. Bu belgelerle ortaya konabilecek bilimsel bir gerçekliktir. Osmanlı öncesinde 1000 yılı aşkın bir Bizans dönemi yaşanıyor. Ama maalesef o dönemdeki Yahudiler hakkında bilgilerimiz çok yetersiz. Profesör Krauss’un dediği gibi Bizans Yahudileri sokağa bırakılmış bir bebek gibidir. Sokağa bırakılmış bebek size kendi geç­mişini ne kadar anlatabilirse Bizans Yahudilerinin Bizans tarihindeki yerini de ancak o kadar bilebilirsiniz. O yüzden Bizans döneminde Ya­hudilerin teatral faaliyetleri hakkında da pek bir şey bilmiyoruz. Aynı şeyi Metin And’da söyler ama ben biraz eşeleyerek bir şeyler buldum. Yahudilerin Purim adlı bir bayramı vardır. Pers Kralları’ndan birisi bir iftira üzerine İran Yahudileri’ni öldürecekken Yahudi olan Kraliçe dev­reye girer ve vezirin ortaya attığı iddianın iftira olduğunu ortaya çıka­rır. Böylece Yahudiler kurtulurlar. Bunu da her sene bir bayramla kutlarlar. Araştırmacılara göre o dönemlerde tiyatro Yahudiler arasın­da çok rağbet gören bir tür olmamasına rağmen, her sene o olayın an­latıldığı oyunlar oynuyorlar. Bu gelenek Bizans’a taşındığında oyunun sonunda vezir asılır. Ancak zamanla Bizans Hıristiyanlığı tutuculaş­maya başladıkça şöyle bir iddia ortaya çıkar: Bunların oyunun sonun­da bir kuklayla temsil edilen veziri asma eylemleri gerçekte İsa’nın çarmıha gerilişine gönderme yapmaktadır. Bunlar veziri değil İsa’yı asmaktadırlar. Bu söylenti halkı galeyana getirir ve olaylar çıkar. Ama gelenek alttan alta devam eder. İşin ilginç yanı bu gelenek 20. Yüzyılın başında İzmir’de Yahudiler arasında devam etmektedir ve orada yaşa­yan Hıristiyan halk hala aynı iddiayı ileri sürmektedir. Demek ki Bi­zanslı Yahudiler en azından bu anlamda tiyatroyla ilgileniyorlardı. De­diğim gibi genel kabule göre bugünkü Yahudi cemaatinin temellerinin 1492’de İspanya ve Portekiz’den gelen Yahudilerce atıldığı kabul edili­yor. Ama Bursa’nın ya da Selanik’in tarihini incelerseniz Yahudilerin bu şehirlere çok daha erken dönemlerde gelmeye başladığını görürsü­nüz. Nitekim Fatih Mehmet İstanbul’u alınca Selanik’ten Yahudi getir­tip şehre yerleştirir. Ama 1492 sonrasında gelen önemli bir nüfus ol­duğunu da yadsıyamayız. Bu yeni gelenler yerleştikleri yerlerde yaşayan ahaliyle anlaşacak dil bilmiyorlardı. Bu durumda insanlar ancak hünerlerini gösterebilirlerdi. Bunlar seyirlik oyunlar, hünere ve kuvvete dayalı gösterilerdi. Onlar İspanya’dan ayrıldıktan hemen son­ra orada dramanın altın çağı başlar. Lope de Vega, Juan de la Cueva, Francisco de Rojas o dönemde ortaya çıkarlar. Buraya gelen Yahudiler de Bizans devrinden beri Tahtakale denen yerde gösteriler yapmaya başlarlar. Burası o dönemde gösterilerin yapıldığı bir eğlence mekânıydı. İspanya’dan gelen Yahudilerin başladığı ilk iş hokkabazlık oluyor. İs­panyolcada hokbaz deniyor. Biz bunlara hokkabaz, cambaz der geçe­riz ama bunlar kollar halinde örgütlenmişlerdir. Ateş yutanından ta­bak çevirenine kadar hepsine hokkabaz diyoruz. İspanya’da hokkabazlar pitu denen bir düdük taşırlarmış koyunlarında. Çağdaş bir Amerikalı araştırmacı olan Mulholland bu düdüklerin İspanya’da kullanıldığından ve Tahtakale üzerinden Osmanlı’ya girdiğinden bah­seder. Diğer bir unsur kukladır, bu hokkabazlar aynı zamanda kukla oynatırlar. Bir de İspanya’dakinden farklı olarak bir yardakçı kullanı­yorlar. Yani bu gösteriler oldukça karmaşık bir yenilik olarak başlıyor. Bu gösteriler bir süre sonra saray tarafından da izlenir hale gelmiş. Zamanla dilin de kullanılmasıyla meddaha dönüşmüş. Bu oyuncula­rın loncalar teşkil ettiklerini görüyoruz. Her mesleğin olduğu gibi oyuncularında bir loncası var. Yılda bir ya da iki kez düzenlenen festi­vallerde bu loncalar koca koca arabalar üzerinde geçitler yapıyorlar. Mesela terziler loncası bu arabalarda hem kendi mesleklerini icra edi­yorlar, hem de arabalarına bir iki tane hokkabaz koyarak halkı eğlen­diriyorlar. Böylece bu loncalar artık halka mal olmuş oluyor. Osmanlı toplumunda çeşitli nedenlerle, sefer dönüşü, doğum, sünnet vs… ne­deniyle merasimler ve şenlikler yapılması yaygın bir durumdu. Bu şenlikler günlerce sürerdi ve bunlar sayesinde İstanbul merkezli bir eğlence sektörü doğmuştu. Gösteri sanatlarıyla uğraşan Yahudilerin oluşturduğu Cemaat-i Yahudi adı verilen örgütlenmeler bu sektörde etkin topluluklardı. Daha sonra da ortaya oyuncu kolları çıkmıştır. Sadece Yahudilerden oluşan kollar da vardı. Evliya Çelebi’nin anlattı­ğına göre on iki tane kol vardı o dönemlerde. Bunlardan üç tanesi sa­dece Yahudilere aitti. Kol deyince üç beş kişilik topluluklar akla gel­mesin. Mesela 10. Kol olan Patakoğlu tam üç yüz kişi. Haşona Kolu yüz beş kişi, Samurkaş Kolu iki yüz kişi. Evliya Çelebi bunların hepsi Yahudidir der ve bahsederken biraz da küçük düşürür. Bu gruplara ilişkin tek iyi değerlendirmesi gruplardaki gençlerin yakışıklılığına iliş­kindir. “Bu Yahudiler nereden buluyorlar bu kadar güzel yakışıklı er­kekleri” der. Samurkaş Kolu’nda Roman, Çingene kadınlarını sahnede görüyoruz. Bunlar hem sahnede oyuncu olarak, hem de kuliste mak­yaja, kostüme yardım etmek için kullanılıyorlar. Bir kol sahnede bir zina olayını ele alıyor. Bir Yahudi ile bir Çingene kadın arasındaki bir olay. Düşünebiliyor musunuz, 16. Yüzyıl Osmanlısı’nda zina olayı… Ve Samurkaş Kolu oyuncuları bu olayı sergilerken zina yapanları eşe­ğe ters biçimde bindiriyorlar ve kadının başının üzerine bir hayvan iş­kembesi koyuyorlar. Bu şekilde sokaklarda gezdiriyorlar. Siz bir recm olayı, ağır bir ceza beklerken onların olayı komediye çevirdiğini görü­yoruz. Bu oyunu Fransız seyyah Thevenot da izliyor ve Comedia Turci­ca diye aşağılıyor. Aslında bu kollar halka oynadıklarında daha açık saçık ve küfürlü, ama saray ahalisine oynadıklarında daha edepli oy­nuyorlar. Thevenot kendi döneminde gördüklerini yazmış ve bazı yazı­ları o öldükten sonra yayınlanmış çok önemli bir kaynak bizim için. Onun anlattıklarından edindiğimiz izlenim gösterilerin orta oyunu türü şeyler olduğu yolunda. Metin And’ın da dediği gibi orta oyunu­nun kökenine ilişkin çeşitli iddialar vardır. Kimine göre ilk olarak Ye­niçeri ortalarında oynandığı için bu adla anılmaktadır. Kimilerine göre de İspanya’daki auto oyunlarından geldiği için zamanla “orta” olmuş­tur. Bazı başka yazarlar da İspanya’dan gelen Yahudilerin İtalya üze­rinden imparatorluğa geldiğini ve orada Commedia dell’Arte ile tanışa­rak beraberlerinde getirdiklerini iddia ederler. Bu iki oyun arasında benzerliler vardır ve Commedia dell’Arte modern Avrupa tiyatrosunun oluşumunda önemli bir etki yaratmıştır. Geleneksel tiyatromuzda orta oyunuyla birlikte öne çıkan diğer türler Karagöz ve kukladır. Karagöz oyununa herkes sahip çıkar. Kimine göre Yavuz Selim Mısır’dan geti­rir, kimine göre Uzak Doğu’dan gelir. İşin ilginç yanı Bizans’ta da ben­zer bir gösterinin olmasıdır. Tıpkı orta oyununda olduğu gibi Bizans Karagöz’ünde de bir Yahudi tipine rastlarız. Benzer bir şekilde Karagöz’de de Yahudi tipi girince ona uygun bir şarkı söylenmeye baş­lar. Bir de kukla var. Benim çocukluğumda Gülhane Parkı’nda bir Ya­hudi vardı, o hala kukla oynatırdı. Ama zamanla kukla geleneği kay­boldu. Konumuza dönersek, zaman geçtikçe padişahlar kapalı mekânlara çekiliyorlar. Daha eski devirlerde Haliç kıyısında otururlar­ken salla Haliç’i geçerken resmedilen Yahudi oyuncular vardır. Onları sarı meslerinden ve altı köşeli yıldızlarından tanıyabilirsiniz. 19. Yüz­yıla geldiğimizde artık gösterilerin kapalı mekânlara taşındığını görü­yoruz. 1822’de II. Mahmut sanıyorum bir çocuğunun doğum günü merasimini kutlamak için sarayda bir gösteri tertip ettiriyor. Hacı Hızır diye bir yazar da Meramim adlı bir Yahudi’den bahsederek “hem zurna çaldı, hem de taklit yaptı, iki saate yakın bizi eğlendirdi” diye yazıyor. Böylece geliyoruz Tanzimat’a. Ben Tanzimat’tan çok bahset­meyeceğim. Nedenine gelince: 1820’lerde Ermeniler ilk kez profesyonel modern tiyatroyu kuruyorlar. Yahudiler o dönemde saray içerisinde, elçiliklerde görevliler. Ama hiçbirisi çıkıp modern bir oyun yazmıyor. İnsan şöyle düşünüyor: İspanya’dan gelmişsiniz, o kadar sıkıntı çek­mişsiniz, insan oturup bunları yazar. 1820’lerde Ermeniler modern ti­yatroya başlarlar, şimdi onlar anlatacaklar Güllü Agop’u falan. (Gülüşmeler) Bizimkiler 1870’lere kadar hiçbir şey yapmazlar. Neden? Nedeni bizim din adamlarımızdır. O dönemde din adamları modern okul açıl­masına bile izin vermezler. Laik okullar açmaya kalkışanları gidip pa­dişaha kadar şikâyet etmişlerdir. Diğer bir neden de Yahudilerin fakir­liğidir. O dönemde Yahudiler genelde fakir fukara bir halktı. Hâlbuki öteki ekalliyetler çocuklarını yurt dışında okutuyorlar. Dolayısıyla Tanzimat’la birlikte Batılı anlamda tiyatro hemen gelmiyor Yahudi ce­maatine. Bu anlamda ilk örnek 1873’te Balat’ta bir okulda ortaya çı­kıyor. Konu elbette ki dinidir, aksi düşünülemez. Balat’ta Horonyan adlı Ermeni salonunda, Yahudi çocukları Ermenilerin yararına bir gösteri düzenliyorlar, böylece Yahudiler adına ilk modern tiyatro gös­terisi yapılmış oluyor. Benim şimdilik söyleyeceklerim bunlar. İleride sorular olursa yeniden konuşabilirim.

Fırat Güllü: Teşekkür ediyoruz. Biz Beki Bahar’la daha önce bir gö­rüşme yapmış ve Mimesis’te bir dosya yayınlamıştık. Orada da belir­tildiği gibi Beki Hanım’ın tezi Yahudilerin Osmanlı gösteri sanatlarına asıl katkısının geleneksel dönemde yoğunlaştığı yolunda. Modernleş­me döneminde ise bu katkının beklenenin çok altında kaldığını söy­lüyor kendisi. Onun da belirttiği gibi nihayetinde Osmanlı’da modern tiyatro deyince akla ister istemez Ermeniler geliyor. Şimdi sözü Sevan Değirmenciyan’a bırakacağız ve Osmanlı Ermenilerinin modern dra­matik edebiyata yaptığı katkı konusunda bizi bilgilendirmesini isteye­ceğiz. Daha önceki sohbetlerimizde onun söylediği bir şey vardı: Er­meniler 2100 yıldır tiyatroyla uğraşan bir halk. Bu tarihsel belgelerle ortaya konmuş durumda. Euripides’in Bakhalar’ının M.Ö. 1. Yüzyıl gibi erken bir tarihte Erivan’da bir saray tiyatrosu tarafından sergi­lendiği tespit edilmiş durumda. Sevan mütevazilik yapıp söyleyemeye­bilir diye düşündüğümden bu bilgiyi en baştan ben vermek istedim. (Gülüşmeler)

Sevan Değirmenciyan: Teşekkürler. Öncelikle şunu belirteyim ben daha çok edebi metinler üzerine çalışma yürüten birisiyim. Uygulama üzerine çok büyük bir uzmanlığım yok fakat Fırat’ı kıramadığım için bu konuda konuşmayı deneyeceğim. Fırat’ın da belirttiği gibi Ermeni­lerin tiyatro sanatıyla uğraşmaya başlaması oldukça eski tarihlere da­yanıyor. M.Ö. 69 yılında Kral Dikran başkentte bir tiyatro binası inşa ettiriyor. Bakhalar oyunu bu sırada oynanıyor. Hatta Kral Ardavazt Yunan dilinde oyunlar yazıyor. Ancak 301’de Hıristiyanlık resmi din olunca bu tiyatro faaliyetleri duruyor. Tamamen sona ermese de eski ihtişamını yitiriyor diyebiliriz. Tiyatro daha çok kilisedeki ayinlerin bü­tünleyicisi olarak görülmeye başlanıyor.

Modern tiyatronun başlangıçları ise 1668’de bugün Polonya sınırla­rında kalan Lvov şehrinde, okullarda başlamıştır. Burada sergilenen oyunlar tahmin edileceği gibi ahlaki ve dini temalıdır. Ancak asıl hare­ket Mıkhitaryan rahiplerinin öncülüğünde Venedik’te başlar. Bu hareket Tanzimat döneminde ortaya çıkacak tiyatronun hazırlayıcısıdır. İstanbul’daki modern tiyatronun başlatıcısı olan kişilerin çoğu bura­da eğitim almış insanlardır. 1815-1816 yıllarında adını anmaya de­ğer verdiğim bir rahip, P. Arsen Pagraduni Yervant ve Ardeşes adlı iki oyun yazar. Bunlar Fransız tiyatrosunun etkisiyle kaleme alınmış Kla­sisizm akımı içerisinde ele alınabilecek eserlerdir. Daha sonra 1846 yı­lında Aramyan Tiyatrosu tarafından İstanbul’da ilk tiyatro girişimleri başlatılır.

Ama modern dramatik edebiyat söz konusu olduğunda Osmanlı açı­sından ilk önemli isim Mıgırdiç Beşiktaşlıyan’dır. Kendisi Venedik’te eğitim almıştır ve 1856’da Ortaköy’de bir okul bünyesinde semt tiyat­rosu kurmuştur. Diğer bir önemli isim Sırabyon Hekimyan’dır. O da başlangıçta bir semt tiyatrosu kurarak işe başlar. Bu kişiler biçimsel olarak Klasisizmin etkisinde olmakla beraber içerik olarak Romantiz­min etkisinde olan oyunlar sahnelemeye başlarlar. Konular genellikle Ermeni tarihi, Ermeni krallarının hayatları ve dini hikâyeler etrafında şekillenmektedir. Bu iki önemli tiyatro adamı aynı zamanda oyun yaza­rıdırlar. Beşiktaşlıyan eserlerini modern Ermenice ile verirken, Hekim­yan klasik Ermenice’yi tercih eder. Hekimyan’ın önemli oyunlarından bazıları, tarihi kişilikler üzerine kurulu olan Ardaşes ve Satenik (1848), Harmak ve Aşkhen (1850) ve Vahram’dır. Bu arada 1857 yılından itiba­ren tiyatro konulu bir dergi yayınlanmaya başlar. Hayguni tarafından yayınlanan bu haftalık derginin adı Musas Masiats [Masis’in Musala­rı]. Beşiktaşlıyan önemli bir edebiyat adamıdır, onun da oyunlarından bahsetmek gerekir. 1857 yılında iki oyunu sergilenir: Gornak ve Ar­şak. Bunların ikisi de yine tarihi konuludur. 1859’da Vahan ve 1871’de Vahe sergilenir. Bunlar tamamen Fransız Klasisizminin etkisiyle yazıl­mış oyunlar. Beşiktaşlıyan’ın takipçisi Bedros Turyan’dır. Kendisi daha çok şairliğiyle tanınmış birisidir. 1851-1872 yılları arasında yaşamış, genç yaşta ölmüştür. Yazdığı oyunlar dramatik edebiyat açısından bü­yük önem taşır. Kendisinden önceki kişiler gibi o da oyunlarında tarihi temalara yer vermiştir. Bu kurala uymayan tek eseri son oyunu Tadron yev Tışvarner [Tiyatro ve Zavallılar] olmuştur. Bu oyun Ermeni tiyat­rosunda modern hayatı işleyen ilk oyun olarak değerlendirilmektedir. 1871 yılında yazılan bu oyunun önsözünde, “artık yeter, tarihi oyun­lara bir son vermemiz gerekiyor, bu yazdığım eserle diğer oyun yazar­larına örnek olmak istiyorum, çünkü bu bizim toplumumuz için daha yararlı olacaktır” der. Tarihi oyunların monotonlaştığını, halkın artık böyle şeyler istemediğini, modern konular seçmek gerektiğini söyler. Ancak bu oyun o dönemde sergilenmez. Çünkü tarihi oyunlar o ka­dar ilgi görmektedir ya da sahnede uygulama yapan kişiler bu oyunları halka o denli empoze etmektedirler ki oyun o dönemde seyirciyle bu­luşamamıştır. Turyan’dan sonra Baronyan’dan bahsetmek istiyorum. Kendisi nesir türünde eserler veren bir mizah yazarı olarak ünlenmiş­tir. Aynı zamanda dergicilik yapmış bir insandır ki çıkardığı dergiler­den birisinin adı Tadron’dur [Tiyatro]. Bu dergi sadece Ermenice değil aynı zamanda Türkçe olarak yayınlanmıştır. İlk oyunu 1865’de yazılan Yergu derov dzara mı’dır [İki Sahipli Bir Uşak]. Diğer bir ünlü oyunu Adamnapuyjın Arevelyan [Doğu’nun Dişçisi]. Bu oyunlar komedi tü­ründe oyunlardır ama konularının tarihten değil modern hayattan al­maları önemlidir. Şimdi tekrar erken döneme dönmek istiyorum.

İlk profesyonel tiyatro 1861 yılında Beşiktaşlıyan, Hekimyan ve Sıva­cıyan önderliğinde oluşturuluyor: Aravelyan Tadron [Şark Tiyatrosu]. Güllü Agop yani Hagop Vartovyan da bu toplulukta oyuncu olarak başlamıştır mesleğe. Onun dışında Fasulyacıyan, Mağakyan, Ekşiyan, Acemyan, Mınakyan da tiyatroya ilk adımlarını bu topluluk dâhilinde atmışlardır. Yönetmenliği İtalya’dan davet edilen Asdiğ üstleniyor. Bu grubun dağılmasından sonra Vartovyan (Güllü Agop) ileride Osmanlı Tiyatrosu adını alacak kendi kumpanyasını kuruyor. Örneğin Bedros Turyan’ın oyunları orada sahnelenmiştir. Fırat’ın kitabında da yer alan bilgilere bakarsanız topluluğun hem Ermenice, hem de Türkçe oyna­dığını görebilirsiniz. Ermenice oyunlar çoğunlukla konusunu az önce söylediğim gibi tarihten alan Klasisizm etkisindeki oyunlar. Modern hayatı yansıtan neredeyse hiçbir eser yok gibi. Bu da Tanzimat dönemi Ermeni dramatik edebiyatının durumunu özetlemeye yetiyor sanırım. Benim söyleyeceklerim şimdilik bu kadar. Teşekkür ediyorum.

Fırat Güllü: Burada henüz tartışmanın başındayız ve erken tespit­ler yapmak doğru olmayabilir ama Beki Hanım’ın ve Sevan’ın söyle­diklerinden yola çıkarak, modern tiyatronun oluşumunda modern bir okul sisteminin varlığının büyük önem taşıdığı tespitini yapabiliriz. Beki Hanım 19. yüzyılda Yahudi toplumunda ruhban sınıfının mo­dernleşme karşıtı bir tavır sergilemesinin modern okulların açılması­nı geciktirdiğini söyledi. Bu durum tiyatro açısından olumsuz sonuç­lar yaratmışa benziyor. Sevan ise özellikle Venedik’teki Mıkhitaryan Okulları’nın mezunlarının özellikle İstanbul’da modern tiyatronun olu­şumuna ne kadar büyük bir katkı sağladıklarından bahsetti. Ermeni toplumu için konuşursak dramatik edebiyatın oluştuğu ve sahneye taşındığı ilk mekânlar yine okullar ya da onların mezun dernekleri olarak nitelendirebileceğimiz yapılar olmuş. Dolayısıyla iki toplumun aynı dönemde sergiledikleri farklı eğitim politikaları, tiyatronun evri­mi açısından da belirleyici olmuş gibi. Bu açıdan şunu kabul etmeli­yiz ki Ermeni Aydınlanması’nın bir sonucu olan gelişkin okul sistemi modern tiyatronun bu topraklara yerleşmesi için gerekli altyapıyı da ortaya çıkarmıştır. Şimdi Türkçe dramatik edebiyat üzerine konuşma­ya geçebiliriz. Türkçe dramatik edebiyat geleneği de az önce sözünü ettiğimiz Ermenilerce oluşturulmuş altyapı sayesinde gelişme olanağı bulmuştur. Şimdi sözü Beliz Güçbilmez’e bırakıyorum.

Beliz Güçbilmez: Herkese merhaba. Öncelikle Tanzimat’ı bir sıfır nok­tası olarak göremeyeceğimizi belirtmek lazım. Tiyatroyu Batılılaştırma yolunda bir karar verilmeden önce de bu topraklarda bir tiyatro faali­yeti vardı ve bu faaliyet yine farklı kültürlerden insanların bir araya gelmesiyle hayata geçiriliyordu. Az önce Beki Hanım’ı dinlerken orta oyunu geleneğinin de hep beraber ortaya konulmuş bir şey olduğunu kavrama şansına sahip olduk. Tanzimat’ta “Türk Tiyatrosu”nu yöne­ten bürokrasi bir yön tayin ediyor. Bunu yaparken aynı zamanda bir modelleme de yapıyor. Bu modelin icapları gereği Batılı olana ulaşmak için önce yerel olanın bir temizliğe tâbi tutulması gerektiği iddia edili­yor. Bu da şu anlama geliyor: Halk tiyatrosunun bir biçimde saf dışı bırakılması. Burada kültürel alanda yürütülen bir mücadele söz ko­nusu. O dönemde yönetimde etkin olan insanlar sadece birer politika­cı değiller, aynı zamanda birer kültür adamı ve aydınlar. Onlar halk tiyatrosunun karşısına başka bir şey çıkarıyorlar ve bir propaganda savaşı yürütüyorlar. Mesela halk tiyatrosunun ve Karagöz’ün aslında ne denli edepsiz, ne denli hızla uzaklaşılması gereken, ruhları ve kafa­ları eğitmekten uzak bir tiyatro yapma biçimi olduğunu anlatıyorlar. Burada vurgu yapmak istediğim bir şey var. Orta oyunu ve Karagöz’e bakarsanız orada bir mahalle fikri olduğunu görürsünüz. O mahallede herkes bir aradadır. Mahalle farklı farklı insanların gelip geçtiği bir yerdir. Bu insanlar sokaktan geçerken hikâyeye katılma şansına sa­hiptirler. Burada hiç kimse kalıcı değildir, kimse “ev sahibi” değildir. Herkes hikâyeye katılır ve gider. Dilsel anlaşmazlıklar ön plana çıkarı­lır. İnsanlar birbirlerini anlamakta zorlanırlar. Ama vurgu noktası ile­tişimsizlik değildir, her şeye rağmen birlikte yaşanılabileceğidir. Orada herkes adıyla vardır: Kürt’e Kürt, Yahudi’ye Yahudi, Türk’e de Türk denir. Karagöz örneğin, bir Türk’tür kaba saba bir adam olarak betim­lenir. Elbette ki “milli renkler” diyebileceğimiz bir klişeleştirme söz ko­nusudur ama bu tüm unsurlara eşit biçimde uygulanır. Kasım ayında Ankara’da yaptığımız “Türk Tiyatrosu Günleri” başlıklı etkinlikte Boğaziçi’nden Nilgün Firidinoğlu yaptığı sunumda çok güzel bir tespit­te bulunmuştu: “Herkes eşit biçimde Karagöz’ün dayağını yer.” Ger­çekten de öyledir ve o anlamda da eşit bir mesafe vardır. Ama bu “mil­li renkler” açısından olmasa da toplumsal yaşamda “dini” anlamda kurulmuş bir eşitsizlik söz konudur. Osmanlı’da “Müslüman toplu­mun hassasiyeti” diye tabir edilen bir kısıtlayıcılık da vardır, özellikle gayrimüslimler için. Gündelik hayatı belirleyen belli kısıtlamalardan söz edebiliriz. Ama halk tiyatrosu içerisinden baktığınızda bunun da tartışmalı olduğunu söyleyebiliriz. Bu anlamda Müslümanlık da halk tiyatrosunun merkezine oturtulmaz, bütünün içerisinde belirleyici bir temel motif değildir. Dolayısıyla o modelde halkların bir arada ve yan yana olduğu bir yapıyla karşı karşıya geliriz. Tanzimat döneminde bu mahalle fikrine bakarsak farklılıklar görebiliriz. Örneğin Tanzimat dö­nemi oyun yazarlığını başlatan metinlerden birisi olarak düşünebile­ceğimiz Şinasi’nin Şair Evlenmesi’ni ele alalım. Bu metin bize mahalle fikrinin neye dönüştüğü, Tanzimat döneminde seçilenin ne olduğunu anlama fırsatı verecektir. Bu oyunda mahalle, ilk bakışta görebileceği­miz gibi bir “beton”dur, bir mozaik değil. O betondan mahalleli hep bir ağızdan konuşur ve aynı şeyi söyler. Bu aslında tiyatro Batılılaşırken ve halk tiyatrosu devre dışı bırakılırken evrimin ne yöne doğru olduğu­nun, tercihlerin neler olduğunun açık bir göstergesidir. Bu mahallede artık bir ev sahibi vardır, gelip geçen herkes o mahallede kendini açık­ça ortaya koyamaz. Mahalleli diye bir odak ve bugünkü deyimle “ma­halle baskısı” diye bir mefhum vardır. Bu mahalle teması ileride, Cum­huriyet döneminde de karşımıza çıkacaktır. Belki bu aşamada sınıfsal özellikler de belirginleşmeye başlayacaktır. Keşanlı Ali örnek gösterile­bilir. Benim yaklaşımıma göre geleneksel halk tiyatrosunda sokağın dilini öğrenmek diye bir şeyden söz etmek mümkün. Orada herkes kendi dilinde konuşuyor. Fakat sonrasında, Türk tiyatrosu yüzünü Batı’ya döndükçe dramatik yazarlığın temel mekânı “sokak”tan ziyade “ev” olmaya başlayacaktır. Hikâye hep evin içinde kalacak, aile etra­fında dönecek. Bütün o sokağı öğrenmiş olan kız eve kapanacak ve bil­diklerini de unutmak zorunda kalacak. Aslında kamusal alanla bü­tünleşmiş bir kişi için bir tür eve kapanma ve klostrofobi durumu başlamaktadır. Ve bu klostrofobik durum içerisinde de sadece o alana ait bir bilginin üretilmeye başladığını göreceğiz. Şundan bahsetmeye çalışıyorum: Dramatik edebiyat yüzünü Batı’ya çevirip “oyun yazarlı­ğı” diye bir mefhum ortaya çıkmaya başladıkça –geleneksel tiyatroda oyun yazarlığı diye bir şey yoktur– oyunun yazılması gereken bir şey olduğu ve bunu yapmanın bir uzmanlık gerektirdiği fikri doğmuştur. Bu da beraberinde belli modelleri getiriyor; yazarlar Shakespeare nasıl yazıyorsa, Hugo nasıl yazıyorsa ben de öyle yazmalıyım diye düşünü­yorlar. Ama bu arada oralarda bir yerde hep o bire bir taklidi engelle­yen bir şey var: bir tür epistemolojik farklılık. Dinin izin vermediği bir şeyler var; Doğulu Müslüman bir kültürde neyin temsil edilebilir oldu­ğuna dair akıl yürütmeler, Batılı Hristiyan dünyadakinden oldukça farklı. Dolayısıyla da bir süre sonra da bu yapısal taklit, modelleme meselesi o kadar da iyi yürümemeye başlıyor. Oyunlara yakından bak­tığınızda tiyatro bürokrasisi hep Batı’yı işaret etmesine rağmen yazı­lan oyunların hiç de o kadar Batılı olmadığını göreceksiniz. “Batı tarzı Türk tiyatrosu” adıyla kalıplaşmış bir tabir var; Tanzimat tiyatrosunu nitelemek için kullanılıyor. Ben onun sahiden de Batı tarzında oldu­ğundan çok emin değilim. Batı tarzı yönleri var: çerçeve sahne, tiyatro binası içine girme vs… Ama bu tiyatro bir türlü kendisini Batı’nın oluşturduğu kalıplar içerisine yerleştiremiyor. Bunun için çaba sarf ediyor ama yapamıyor. Nedir o kalıplar? Batı tiyatrosunda “Oidipus”tan bu yana izini sürebileceğimiz bir şey var: Geçmiş fikrinin hep bugünü belirliyor olması. Oidipus’un meselesi geçmişledir. Geçmişte gerçek­leşmiş bir olay vardır ve bugün yaşanan süreç o geçmişteki olayın bir sonucudur. Bu akıl yürütme Batı tiyatrosunu belirlemiştir. Ben bunu “geçmişte bir şey olur, gölgesi bugüne düşer” diye formüle ediyorum. Ancak Batı’ya öykünen Türk tiyatrosu çok tuhaf bir biçimde bu çok belirgin formülü taklit edememiştir. Türk tiyatrosunda bu anlamda geçmişle ilişki kuran metinler bulmakta zorlanırız. Elbette ki istisna­lar olabilir ama bundan genel bir eğilim olarak bahsedemeyiz. Türk oyunları şöyle başlar: Bir gün bir şey oldu ve olaylar gelişti. Bu iki yak­laşım arasında gerçekten büyük bir fark vardır. “Geçmiş tarafından belirlenen bir şimdi” ile “şimdiki zamanda başlayan bir tarih perspek­tifi” arasında tahmin edebileceğimiz gibi ciddi siyasi ve kültürel farklı­lıklar vardır. Zamanımız kısıtlı olduğu için şimdilik bu konuya daha fazla girmiyorum. Sonuçta ben “Batı tarzı Türk tiyatrosu” dediğimiz yaklaşımın biraz ezberci olduğunu düşünüyorum. Bir niyet var, fakat bunun gerçekleştirildiğinden söz etmek o kadar da mümkün değil. Fırat’ın da çalışmasında önemsediği bir şey var: Tiyatro tarihi çalışma­larının içine düştüğü metodolojik sorunlardan bahsediyor. Bunu sil­kelemek şu açıdan önemli: Bizim anlayışımızda önceki kuşaktan son­raki kuşağa bir bilgi yükü devrediliyor; biz de onu taşıyabildiğimiz oranda taşıyoruz, bir kısmını düşürüyoruz, elimizde kalanları da biz­den sonra gelen kuşağa devrediyoruz. Bu esnada bu malzeme hiç ha­valandırılmıyor, aksi yönde sorulara tâbi tutulmuyor, ezberlendiği gibi tekrarlanıyor. Bu bilgi kitlesi de gittikçe çürümeye başlıyor, baştan beri sorgulanabilir yönleri olmasına rağmen sorgulanmadan aktarıl­maya devam ediyor. Bir bakıma bu bilginin kendisi de bir süre sonra değersizleşiyor. “Batı tarzı Türk tiyatrosu” tabirinin de bu anlamda bi­raz kokuşmuş, ezberlenmek için üretilmiş bir kavram olduğunu düşü­nüyorum. O kadar emin miyiz gerçekten o dönemde başlayan şeyin “Batı tarzı Türk tiyatrosu” olduğuna? Ne olursa olsun o dönemde bu­rada yaşayan bir tiyatro gerçeği var ve onun üzerine inşa edilmiş fark­lı bir gelenek var. Muhakkak ki onlar birbirlerini etkiliyorlar, belirli­yorlar, iki taraftan birbirine sızan bir şeyler oluyor. Dolayısıyla niyetten bağımsız bir biçimde ya da onun aksine gelişen bu yeni şeyi dönüp dö­nüp yeniden okumak gerekiyor. İstendiği halde taklit edilemeyen şey nedir? Buraya özgü olan şey nedir? İthal edilmek istenen şeyin yerleş­mesine engel olan kültürel yapı nedir? Biliyoruz ki tiyatro son derece kültürel bir oluşum. Dinle olan ilişkisi, kalabalıklarla kurduğu ilişki nedeniyle kültürel bir oluşum. Bu denli toplumsal bir şeyden söz edi­yorsak bu denli net değişimlerin kolayca hayat bulabileceğinden söz etmemiz çok zor. İnsanların belirleyici, kolay çözülmeyen “zihinsel alışkanlıkları” var, toplumsal yaşam içerisinde belli direnç noktaları var. Tuluat tiyatrosu için “halk tiyatrosu ile Batı tarzı Türk tiyatrosu arasında bir geçiş tiyatrosudur” denir. Sahne üzerindeler, çerçevenin içerisindeler ama metne dayanmıyorlar. Kendisine “metni ezberledin mi?” diye sorulan tuluatçı “o zaman ne zevki kalır ki” diye cevap veri­yor. Bu oyuncu Tanzimat’ın Batılı tiyatroyu inşa ederken kullanacağı oyuncu aynı zamanda. Dolayısıyla bu oyuncunun o metinleri Batılı meslektaşları gibi sahneye taşıması imkânsız gibi bir şey.

Fırat Güllü: Beliz analizimize farklı bir boyut katmış oldu. Tanzimat döneminde Batılı olanı “üstün”, Doğulu olanı “geri kalmış” olarak kod­layan bir yaklaşımdan bahsetmek mümkün. Ayrıca Türkçe olarak yü­rütülen dramatik yazarlığın biraz devlet politikalarıyla iç içe ve bürok­ratik sınıfın himayesinde yürümesi gibi bir gerçeklik söz konusu. Az önce bahsettiğimiz gibi Ermeniler bir okullaşma hareketiyle iç içe ge­lişen tabandan gelen bir modern tiyatro girişimini hayata geçiriyorlar. Ancak Türkçe tiyatro söz konusu olduğunda aslında biraz tepeden sü­zülerek toplum tabanına yayılan bir modelden söz etmek durumunda kalıyoruz. Dolayısıyla Beliz’in konuşması da ister istemez yöneticiler tarafından topluma giydirilmek istenen bir “kılıf metaforu” üzerinden ilerlerdi. Bu noktada da uygulamacıların Ermeni tiyatrocular arasın­dan gelmesi nedeniyle projeye Ermeniler de bulaştırılmış oluyor. Ör­neğin Vartovyan’ın (Güllü Agop), Ermeni tiyatrosunun tarihini ya­zanlar açısından da, Türk tiyatronsun tarihini yazanlar açısından da şaibeli bir figür olarak karşımıza çıkmasının nedeni biraz da burada yatıyor. Aslında bu konular çok fazla tartışılmış konular değil. Oyun yazma faaliyeti ile iktidar olma durumu arasında nasıl bir ilişki söz ko­nusudur? Bu tür soruları sorabilmemiz gerekiyor. Şimdi sözü Rumca tiyatro etkinliklerinden bahsedecek bir misafirimize, Orhan Türker’e vereceğiz. Ancak kendisi bugün yurtdışında olduğu için aramızda de­ğil. Bu nedenle kendisiyle daha önce yaptığımız bir söyleşiyi videodan izleyeceğiz. Ne yazık ki ona soru sorma şansımız olmayacak.

Orhan Türker: (Video görüntüsü) Osmanlı tarihi üzerine araştırma ya­pan çok çeşitli araştırmacılar şu konuda birleşmektedirler ki Tanzi­mat yani 1839, hele ki Kırım Savaşı’nı izleyen 1856 tarihli Islahat Fer­manı sonrasında gayrimüslimlerle ilgili çok önemli değişimler yaşanmıştır. Bir kere bu kesimler artık reaya olmaktan çıkıp eşit va­tandaş statüsüne ulaşmışlardır. Bu çok önemi bir dönüm noktası ola­rak kabul edilebilir. Osmanlı İmparatorluğu keşke sonuna kadar bu düzeni devam ettirebilseydi, o zaman bugün çok farklı bir Türkiye Cumhuriyeti’nden söz etmek mümkün olabilirdi. Çok uluslu bir İngil­tere ya da bir Amerika Birleşik Devletleri örneklerinde olduğu gibi aynı zamanda çok başarılı olmayı da becerebilirdi. Ama bilindiği gibi maa­lesef zaman içerisinde özellikle Balkanlar’da ve Orta Doğu’da taraftar bulan nasyonalizm ve Fransız İhtilali’nin yaktığı “özgürlük ateşi” ya da özgürlük hevesi bir noktadan sonra toplumları birbirlerine düşürdüğü için Osmanlı ülkesinde de bazı şeyler istenildiği gibi yürümedi. Yine bu dönemde güzel sanatlar ya da seyirlik sanatlar ve özellikle de tiyat­ro, İstanbul başta olmak üzere önemli Osmanlı şehirlerinde yeşermeye başlıyor. Bunda özellikle İmparatorlukta yerleşik durumda yaşayan Levanten ve Frenk tüccarların büyük etkisi vardır. O dönemde İstanbul’da yaşayan on ya da yirmi bin civarında İtalyan var. Bunların şehre taşıdıkları bir Avrupa kültürü söz konusu. İlk öncülerin İtalyan­lar olduğunu söyleyebiliriz. İtalyan tiyatro ve operet toplulukları şehre geliyorlar ve şehirde bir süre kalıp gösterilerini sunuyorlar. Şüphesiz söz konusu gösterilere Beyoğlu’nun o kozmopolit yapısı gereği Rumlar ve Ermeniler de gidiyorlardı. Elbette bu kişiler belli bir entelektüel alt­yapıya sahip, eğitimli ve bilgili kişiler. Bu gösteriler 1870 öncesinde bildiğim kadarıyla Naum Tiyatrosu’nda sergileniyor. 1870 Pera yangı­nı sonrasında ise yeniden inşa faaliyetleri sonrası canlanan Beyoğlu’nda bu salonların sayısında bir artış gözlenmiştir. Örneğin Güllü Agop’un işlettiği Gedikpaşa Tiyatrosu önemli. Bilindiği gibi Namık Kemal’in ünlü Vatan yahut Silistre oyunu burada sergilenmişti ve yasaklanmış­tı. Bunlar da işin olumsuz yönleri. Belki Türk tiyatrosunun gelişimini bir elli yıl geciktiren faktörler. Ama Hıristiyanların sergilediği tiyatro gösterileri için bu tür sıkıntılar söz konusu olmamıştır. Onlar zaten bu tür politik oluşumlara da girmiyorlar. Tamamen Batı kökenli oyunları paketleyip seyirciye sunuyorlar. Bu faaliyetleri maddi olarak destekle­yecek bir seyirci kitlesine de sahipler. Bu dış kaynaklı faaliyetler za­manla İmparatorluğun yerli halklarını da ve özellikle gayrimüslimleri de heveslendiriyor. Onlar da “Neden biz de yapmayalım? Neden kendi dilimizde olmasın?” diye sormaya başlıyorlar. İşte bu dönemde bir yandan hızla Ermeni tiyatrosu gelişiyor, 20. yüzyılın başında zirveye çıkmış durumda, diğer yanda da Rumca tiyatro bir gelişme gösteriyor. Rumlarınki daha ilginç: Yunanistan’dan tiyatro toplulukları getirmeye başlıyorlar. Özellikle Abdülhamit döneminde (1876–1908) İstanbul’daki Levantenler ve gayrimüslimler çok iyi bir dönem yaşamışlardır. Padi­şah bir yandan çok sert olmakla beraber, diğer yandan onlarla arasını her zaman iyi tutmuştur. Yunanistan’ın Osmanlı egemenliğinden çı­karak küçük bir devlet olması 1830–1833 döneminde gerçekleşmiştir. Aradan geçen 25–30 yıllık zaman dilimine bakıyoruz ki Atina’da tiyat­ro toplulukları ortaya çıkmaya başlıyor. Yunan toplumu daha kendine oturacak doğru düzgün bir ev yapmadan, bir altyapı geliştirmeden, daha krallarına doğru düzgün bir saray yapmadan tiyatro işine so­yunmuş. Bu topluluklar yavaş yavaş kendi oyunlarını üretmeye başlı­yorlar. Bu arada İstanbul bağımsız Yunanistan’a bağlı olmayan ve dünyadaki en kalabalık Rum nüfusunun yaşadığı bir şehirdir. Çok eski tarihlere gitmeyelim, 1923’te Türkiye Cumhuriyeti kurulurken Atina’nın nüfusu 200–250 bin, İstanbul’un Rum nüfusu 350 bin. Ve soruyorlar: Hangisi Helenizm’in başkenti, İstanbul mu Atina mı? İstanbul’daki toplumun eğitimcileriyle, düşünürleriyle filozoflarıyla, gazetecileriyle, kendine ait basınıyla, tiyatrocularıyla, doktorlarıyla, mimarlarıyla büyük bir kitle olduğunu söyleyebiliriz. Ve elbette ki bu kitlenin bir tiyatroya ihtiyacı var. 20. yüzyılın başına kadar çok büyük bir sadakatle önemli klasikler sürekli sergileniyor ve izleyici buluyor. Örneğin Kamelyalı Kadın defalarca değişik topluluklarca sergilenmiş­tir. Zaman zaman Rumcaya adapte edilmiş versiyonuyla, zaman za­man da orijinal haliyle sergilenmiştir. Bence İstanbul Rumları açısın­dan en önemli tiyatro olayı Kışlık Tepebaşı Tiyatrosu’nun inşasıdır. Ne yazık ki bu meşhur bina 1970’lerin başında yanmıştır. Bunun yapımı­na 1890’ların başında başlanmıştır. Öncelikle İstanbul Rumlarına, ar­dından Darülbedayi ile Türk halkına hizmet vermiş bir yapıdır. Özel bir tiyatro olan bu yapının işletmecileri Rum’du. Abdülhamit döne­minde sürekli faal olan bu tiyatroda sergilenen oyunlara ilişkin olduk­ça zengin bir el ilanı ve afiş koleksiyonu mevcuttur. Bunları belki Türkiye’de bulmak gerçekten zordur ama Atina’daki Tiyatro Tarihi Müzesi’nde çok zengin bir koleksiyon mevcuttur. Bizim kültürümüze ait büyük bir parça orada duruyor. İstanbul’da o tarihlerde sergilenen oyunlara ilişkin bilgiler. Bir de bakıyorsunuz orada yarısı Osmanlıca, yarısı Rumca bir afiş asılı: Oyunun adı, tarihi, oyuncular, bilet ücret­lerine kadar tüm bilgiler orada yer alıyor. Bu Yunan kumpanyaları o dönemde İstanbul’da çok iyi iş yapıyorlar. Anlaşılan o ki bazıları bü­tün bir kış mevsimini İstanbul’da geçiriyorlar, hiç kendi şehirlerine dönme niyetleri yok. Bunlara İstanbul’un yerli Rumlarından da heves­li insanların katıldığını görüyoruz. Bu kumpanyalar nesiller boyunca İstanbul-Atina arasında gidip gelerek faaliyetlerini sürdürmüşler. Hat­ta oyunlarında zaman zaman padişahı öven sözler söylemişler –bence çok akıllıca bir politika– ve padişah da bunları duyunca Yıldız’daki Sa­ray Tiyatrosu’na davet etmiş. Saray halkı bu Rumca oyunları büyük bir beğeniyle izlemiş ve padişah tiyatrocu hanımlara birer madalya ve­rerek onları onurlandırmış. Bunları elimden geçen Yunanca kaynak­larda okuma fırsatı buldum. Bu dönemde özellikle Katerina Veroni adlı bir hanım çok sivriliyor. Bu hanım aslen İstanbullu bir ailenin kızı ve Abdülhamit tarafından “şefakat” nişanıyla onurlandırılmış. Ancak Türkiye’de II. Meşrutiyet ile beraber politika değişmeye başlıyor. Dev­let hızlı bir şekilde kendi milli benliğine dönüyor ve bunu yaparken ar­tık Rum ve Ermeni tiyatrolarına da o kadar itibar etmemeye başlıyor. Ardından Dünya Savaşı ve kaybedilen savaşın ardından imzalanan mütareke. Mütareke’nin ilk şartı gereği yabancı güçler İstanbul’a geli­yorlar ve hükümetin gayrimüslim azınlıklara elini bile sürmesine izin vermiyorlar. Bu azınlıklarla Türklerin arasını soğutan olaylardan biri­sidir. Keşke olmasaydı diyeceğimiz olaylardan birisi de azınlıkların, 400–500 yıl boyunca azınlık olmanın verdiği o sıkıntıyı farklı bir bi­çimde açığa vurmaları olmuştur. Bir şekilde “biz artık sizi dinlemek zorunda değiliz, burada İngilizler ve Fransızlar var, siz bize hiçbir şey yapamazsınız” demeye getiriyorlar. Bunun sonuçları tiyatro alanına nasıl yansımıştır derseniz… Maalesef oyunlar milliyetçi bir ton taşı­maya başlıyor ve Yunan milliyetçiliği İstanbul’da sergilenmeye başla­nıyor. Halk alkışlar, gözyaşları arasında izliyor bu oyunları. Histerik bir manzara çıkıyor ortaya. Derken Cumhuriyet dönemine geliyoruz ve her şey bıçak gibi kesiliyor. 1930’lara kadar ölü bir dönem yaşanıyor. Burada doğup büyüyüp takip eden yıllarda Yunanistan’a göç etmiş ve büyük başarılara damga vurmuş isimler var. Örneğin Yunan tiyatro­sunun en büyük rejisörlerinden bir tanesi Karolos Koun, İstanbul Ro­bert Kolej mezunudur. İstanbul’da doğup büyümüş ve 1927’de Yunanistan’a gidiyor. Bir çocuk Robert Koleji bitirene kadar İstanbul’da yaşadıysa zaten şekillenmiştir. Artık o yeni bir formata giremez, kültü­rünü almıştır. Modern Yunan tiyatrosunun gelmiş geçmiş en büyük rejisörü kabul ediliyor. Muhsin Ertuğrul kalitesinde bir adam. Ben böyle bir insanın Türkiye’de bir büstünün bile dikilebileceğini düşü­nüyorum. Bu şehrin yetiştirdiği ve ürettiği bir insandır bu. Bakın ne adı sanı biliniyor, ne de kimse tanıyor.

Fırat Güllü: Orhan Bey’in verdiğine çok benzer bir başka örnek de Er­meniler için geçerlidir. Cumhuriyet sonrasında Ermenice oyun oyna­mak yasaklanınca birçok Ermeni oyuncu Ermenistan’a gidiyor ve ora­da Ermeni devlet tiyatrosunun kuruluşunda çalışıyor. Aslında bunlar Tanzimat döneminde şekillenmeye başlayan ama ondan sonra çok fazla hayat şansı bulamadan dağılan bir girişimin bize neler kaybet­tirdiği yolunda çarpıcı örnekler. Tanzimat dönemi İstanbul’una bakıl­dığında belki yirmiden fazla dilde gazete yayınlanan ve bu gazetelerin dünyanın dört bir yanına gönderildiği bir dünya şehriyle karşılaşırız. Bununla birlikte Viyana ile, Paris ile karşılaştırılan bir kitap yayın merkezi. Ancak ardından gelen süreçte sürekli safra kaybederek iler­lendiği için neler kaybettiğimizi de yeni yeni anlamaya başlıyoruz. Ben sözü tam da bu konuya getirmişken Bülent Bilmez’e vereceğim.

Bülent Bilmez: Teşekkürler. Bu arada az önceki gösterimi izledikten sonra “keşke bende videoya konuşsaydım” diye düşündüm. Böylece za­man sınırlaması olmadan konuşurdum ve gereksiz bölümler kesilip atılabilirdi. Böyle bir olanağımız olduğunu bilmiyordum. (Gülüşmeler) Öncelikle hepinize merhaba. Ben Bilgi Üniversitesi Tarih Bölümü’nde öğretim görevlisiyim. Aslında çalıştığım konu tiyatro değil. Edebiyat bile değil. Ben daha çok Arnavut ve Türk ulusal kimliklerinin inşası ve milliyetçiliklerin ortaya çıkışı bağlamında son dönem Osmanlısında kimlik politikaları, ulus-üstü kolektif kimliklerin inşası konuları üzeri­ne çalışıyorum. Şu an üzerinde çalıştığım konu da dönemin Müslüman aydınları arasında söylemsel düzlemde gerçekleşen kimlik inşa etme pratiklerinin karşılaştırmalı analizi. Böyle olunca tiyatro her zaman hem uygulamalı olarak, hem de bir edebi tür olarak sürekli karşınıza çıkıyor. Bütün bu konuşmalardan sonra söylenenlere ilişkin bir çerçe­ve oluşturmak istersek çeşitli farklı cemaatlerin pratikleri de göz önüne alındığında Osmanlı’da bir çokkültürlülükten bahsedebilir miyiz? Ön­celikle bu konu üzerine bir şeyler söylemek istiyorum. Ardından bir po­litika olarak çokkültürcülük üzerine konuşmak istiyorum. Osmanlı’da son dönemde ulusüstü kimlikler inşa etme projeleri en az ulusal kim­likler inşa etme politikaları kadar revaçtaydı. Bunu biliyoruz. 19. yüz­yılın son çeyreği ile 20. yüzyılın ilk çeyreği arasında kalan dönemde Os­manlıcılıktan, Balkan federalizmine, neo-Bizansçılıktan Panislamizm’e kadar pek çok akımdan söz etmek mümkün. Bu akımlar o dönemde en az Türkçülük, Arapçılık, Kürtçülük kadar şansa sahiptiler. Hatta bazı­larının o dönemde milliyetçilikten çok daha şanslı projeler olarak gö­rüldüğü de olmuştur. Son olarak da bu tartışmalardan yola çıkarak günümüze dair bazı saptamalar yapabilir miyiz bundan bahsetmek is­tiyorum. İlkinden başlarsak, çokkültürlülük terimini kullandığımızda aslında her şeyden önce insanlardan bahsetmekteyiz. Türkiye’de bu­gün farklı diller konuşan, farklı etnik aidiyetlere sahip insanlardan bahsettiğinizde neye bakarsınız? Nüfus sayımı bilgilerine bakarsınız ve hiçbir şey göremezsiniz. Göreceğiniz şey şudur: % 99 Sünni Müslüman olan bir toplum görürsünüz. Osmanlı’ya baktığınızda ne görürsünüz? Çok yakın zamanlara kadar orada da göremezsiniz. Ancak “milletleri” yani dini grupları görebilirsiniz. Rum görebilirsiniz, ama bu sözcüğü bugünkü anlamda kullanmadığımızı bilmeliyiz. Rumca konuşmasına rağmen bu grup içerisine girmeyenler olabileceği gibi tam tersi de söz konusu olabilir. Katolikleşmiş ya da Protestanlaşmış oldukları için aynı dili konuşmasına rağmen Ermeni kabul edilmeyenlerden bahsedebili­riz. Bu bize şunu gösterir: Osmanlı’nın son dönemde 30 milyona yakın bir nüfusu vardır, ancak bunun yüzde kaçının hangi etnik gruba ait ol­duğunu söylemek 20. Yüzyıl tarihçilerinin istatistik savaşlarına rağ­men zordur. Dolayısıyla bu alan Osmanlı’nın çokkültürlülüğüne dair bize yeterli veriyi veremez. Bu arada bir konudan daha bahsetmek istiyorum. Geçmişteki bazı olgulardan söz ederken kimi kavramları rast­gele biçimde kullanabiliyoruz. Burada yapılan bazı konuşmalarda da bu söz konusu. Örneğin son konuşmada geçti, 1870’lerin hatta 1908’lerin Osmanlısına “Türkiye” diyemeyiz. Bu ulusçu paradigmayı o denli benimsemişiz ki bu tür tarihsel hatalar yapabiliyoruz. Bu tür ay­rıntılara dikkat etmezsek konuyu hakkını vererek tartışamayabiliriz. O yüzden bunu vurgulamak istedim. Devam edersek, diğer bir konu siyasi-hukuki düzlemdir. Osmanlı deyince kimi anlıyoruz? Devletin sı­nırları içerisinde yaşayan her birey Osmanlı mıydı? Kimdi Osmanlı? Vatandaşlık kavramı aslında nispeten yeni bir kavramdır ve 1860’lara kadar hukuken geçerli değildir. Devlet ve toplum ilişkisi tebaa olmak üzerinden kuruluyordu. 19. yüzyıl aydını için etnik kimlik sorunsalı daima Avrupalı aydınlarla karşılaştıklarında doğuyor. Avrupalı “biz” ile Ortadoğulu “biz” karşılaştığında sorun çıkıyor. Avrupalının sorduğu “sen nesin?” sorusuna Osmanlı aydını cevap verirken zorlanır. “Müslü­manım” der olmaz, “Osmanlıyım” der olmaz. Bu soruya nasıl cevap ver­mesi gerektiğine karar veremez. Asla uzlaşamayacak bu iki dünya ara­sında bocalayarak kalır. Buradan şu sonucu çıkarabiliriz: Bu düzlemden baktığımızda Osmanlı’nın çokkültürlülüğü dediğimizde hangi kriterler­le konuştuğumuz net değildir. Ermenilik, Rumluk, Türklük gibi kav­ramları bugün kullandığımız şekliyle kullanmıyorduk ve onlara farklı işlevler yüklüyorduk. Bu açmazdan kurtulmak için çok dilliliği bir kri­ter olarak alabilir miyiz diye düşünürsek neler söyleyebiliriz? İlk bakış­ta daha net bir kriter gibi görünmekte ama değil. O da yeterince net de­ğil. Kimin Ermenice, kimin Arapça, kimin Rumca konuştuğuna bakarak da kültürel yapıları tarif edemiyorsunuz. O dönemde çok dillilik olduk­ça yaygın bir durum ve bugün olduğu gibi ana dil ya da baba dil gibi kavramlar da yer almıyor. Bir birey annesinin dilini öğreniyor ve o dilde iletişim kuruyor olabilir ama bir edebiyat ürünü vermek istediğinde başka bir dili kullanabiliyor. Örneğin ana dili olarak Arnavutça öğrenir ama eserlerini Arapça verir; bunu sadece Araplara değil daha geniş bir Osmanlı kesimine hitap etmek için yapar. İşi daha da karmaşıklaştıran şey şudur: Osmanlı kamuoyunda bireylerin aynı anda birkaç dili takip ederek tartışmalar yürüttüğüne tanıklık ediyoruz. Diyelim ki bir Rum gazetesinde bir makale yayınlanıyor, bir başkası o makaleye bir Os­manlıca gazetede yanıt veriyor. Süreç bu şekilde ilerliyor. Bir diğer al­gılama Osmanlı’da farklı kültürel grupların “kompartımanlar” halinde yan yana durduğu şeklindedir. Ama benim üzerinde çalıştığım dönem için gördüğüm kadarıyla bir birey aynı anda birden fazla kompartıman içerisinde yer alabilmekteydi. Bir birey o kompartımanlardan birisine aitmiş gibi görülse de en azından bunlar arasında “mobilizasyon” müm­kündü. Durum böyle olunca da ister istemez, “Madem toplu bir analiz yapamıyoruz, acaba bireyler üzerinden gidebilir miyiz?” diye düşünebi­liriz. Benim yürüttüğüm çalışma da bu türden: Üzerinde çalıştığım kişi Türkiye’de eğitim almış olanlar için Türk milliyetçiliğinin kurucuların­dan birisi, ilk Türkçe romanın yazarı, ilk Türkçe sözlüğü adını vererek yazan kişi; diğer yandan Arnavutluk’ta da heykellerini gördüğümüz ve Sami Frasheri adıyla Arnavut milliyetçiliğinin kurucusu olarak kabul edilen kişi. Zamanla bu, iki farklı insanmış gibi görünen kişinin aslın­da aynı kişi olduğunu ve bizim onu Şemsettin Sami olarak tanıdığımızı öğrendim. Bu hikâyeyi anlattığım yerlerde insanlar genellikle konuyla çok ilgilenirler ve şizoid bir kişilik olarak Sami’ye yönelik bir merak uyanır. Ama aslında Sami bir ortalamadır. Osmanlı toplumunda aslın­da onun gibi olmayanlar biraz tuhaf karşılanmaktaydı. Ben bugün de “ulusalcı paradigma”nın tüm dayatmalarına rağmen, resmi düzeyde ol­masa bile özerk toplumsal alanda bu çok kimliklilik durumunun geçer­li olduğunu gözlemlemekteyim. Yani o şizofrenik yapı yeniden gündeme gelmekte. Buradan hareketle çokkültürcülük üzerine bir şeyler söyle­mek istiyorum. Öncelikle şunu her zaman hatırlamak gerekiyor: Bir bütün olarak kimlikler üzerinden bir şey talep etmek çok yeni bir olgu değil. İnsanlar her zaman bir “biz” duygusu içerisinde hareket etmişler­dir. Ama değişik dönemlerde bu “biz”in anlamı, içeriği ve geçişkenliği farklılık arz etmektedir. Şu anki gibi bir “Arnavut halkı varsa onun da bir devletinin olması gerektiği” fikrine ulaşmak için en az üç aşama daha kat etmiş olmak gerekiyor. Dolayısıyla biz bugünkü şartlarda çokkültürlülüğü nasıl tanımlayacağız? Bugün artık ulusal kimliklerin nasıl inşa edildiğine dair daha çok şey biliyoruz. Örneğin Türk kimliği oldukça geç inşa ediliyor, Balkanlar’da yaşayan halklar Avrupa’daki benzeri projelerden biraz daha erken haberdar olmuşlardı. Tanzimat’ı bu bakış açısıyla ele alırsak şöyle anlamlandırabiliriz: Tanzimat devlet­çi Osmanlıcılık demektir. Devlet modernleşmeye karar verdiğinde şunu fark etti ki artık ulus devlet olmadan modern devlet de olamıyorsunuz. Bu arada şunu da belirtmek lazım: Ulus illa da etnisite üzerinden ta­nımlanan bir şey olmak zorunda değildir. İran da ulus devlettir, ABD de. Şimdi Osmanlı ulus devletini kurarken ne üzerinden kuracak, ya­pılan tartışma bunun üzerinedir. Şunu belirtmek lazım ki Cumhuriyet’in ilan edildiği yıllarda bile Osmanlıcılık, en az Türkçülük ve İslamcılık kadar canlı ve taraftar bulan bir ideolojiydi. Daha önce, resmi ideoloji olduğu dönemde bile içeriği oldukça tartışmalıydı. Öncelikle Osmanlı’nın kim olduğu çok tartışmalı bir konuydu. Örneğin bir Ermeni Osmanlı olabilmek için kendi dilini korumalı mıydı, yoksa zamanla tek bir dil et­rafında diğer unsurlarla birleşmeli miydi? Bu tek dil tahmin edebilece­ğiniz gibi Esperanto değildi. Osmanlı olmak için Osmanlıca konuşmak zorundaydınız –ki bazıları buna yine yanlış olarak Türkçe diyor. Son olarak şunları söylemek istiyorum: Eğer geçmişten yararlanarak gele­ceğe ilişkin bir projeksiyon yapmak istiyorsak Osmanlı çokkültürlülü­ğünü idealize edip neo-Osmanlıcılığa savrulmamalıyız. Tartışılması ge­reken Anayasal vatandaşlık ilkesinden, “toplumsal sözleşme” kavramından yola çıkılarak yeni bir vatandaşlık tanımı yapılıp yapıla­mayacağıdır. Ancak bu tartışmayı yürütürken Osmanlı deneyiminden haberdar olmak önemli bir kazanım olacaktır.

Fırat Güllü: Aslında o döneme ilişkin yürüttüğümüz tiyatro tartışma­ları, döneme ilişkin yürütülen siyasi tartışmalardan çok da bağımsız değil. Örneğin Türkçe tiyatro ya da Ermenice tiyatro gibi tanımlar yap­tığınızda bazı bireyler bu tanımları zorlayacak pratikler sergiliyorlar. Theodor Kasap’ı ya da Hagop Baronyan’ı ele alalım. Kasap en iyi Os­manlıca adaptasyonları gerçekleştiren kişi ama bir Rum. Baronyan, Tadron/Tiyatro adlı dergiyi neden iki dilde de yayınlamıştır? Bu kişiler Bülent Hoca’nın sözünü ettiği çok kimliklilik durumunun canlı birer örneğiler ve bunu kararlaştırılmış bir siyasi projenin eyleyicileri olarak hayata geçirmekten ziyade bir varoluş durumu olarak yaşıyorlardı. Ancak siyasi irade çıkıp bu kimliklerden sadece birisi hayatta kalacak­tır dediğinde bu kişiler belli tercihler yapmak durumunda kalıyorlar. Ya burada kalacak, ya Yunanistan’a gidecek, ya da Ermenistan’a gi­decek… Ama sonuçta bu çok kimlilikten vazgeçmek zorunda kalacak. Şimdi vakit oldukça ilerlediği için sözü artık izleyicilere vermek istiyo­rum. Söz alıp katkı sunmak isteyenler ya da soru sormak isteyenler var mı?

Alişan Akpınar: Beliz Güçbilmez’in de dediği gibi bir önceki nesil bize bazı doğrular bırakmış: Tanzimat’la ilgili, tiyatroyla ilgili, Osmanlı’yla ilgili… Onları almışız ve bugün fark ediyoruz ki bunlar artık kullanıla­maz hale gelmiş. Bugün buradaki konuşmacıların söylediklerinden de bu çıkıyor. Bülent Bilmez’in de bahsettiği gibi Şemsettin Sami orada Arnavut milliyetçiliğinin babası, burada Türk milliyetçiliğini babası. Ben Abdullah Cevdet üzerine çalışmalar yapmıştım. Kendisi Kürt’tür ama kendisini bir Osmanlı aydını olarak tanımlar. Bir yazısına imza koyacakken şu ibareyi kullanır: Bir Kürt Türk. Şimdi onu da incele­sek şizofren teşhisi koyabiliriz. Bu durum bizim ilkokuldan itibaren aldığımız eğitim içerisinden düşündüğümüzde hakikaten biraz garip duruyor. Çözümsüz bir arapsaçı gibi görünüyor. O dönemin Kürt en­telektüellerinin İstanbul’da çıkardığı dergilerle haşir neşir olma fırsa­tı buldum. Kendimi çaresiz hissettim. Bazıları Kürtçe, Arapça, Fars­çanın yanında İngilizce ve Fransızca biliyorlar. Yazı yazarken Arapça şiir, Farsça beyit, Fransızca bir yazıdan alıntı, Kürtçe bir hikâyeden bir bölüm kullanıyorlar ve yazının çatısını da Türkçe kurmuşlar. Be­nim o yazıyı anlamak için o dilerin hepsine kısmen aşina olmam gere­kir. O donanıma sahip olmadığınızda kalakalıyorsunuz. 1913’te Kürt Talebe Cemiyeti’nin çıkardığı bir dergi var, adı Roji Kürt. Bunlara da o devrin Jön Kürtler’i diyebiliriz. Dergiyi çevirmek istediğinizde zorla­nıyorsunuz. Soranice, Kırmanci, Fransızca, Arapça, Farsça ve Türkçe yazılar var. Bugün bu donanıma sahip çok az entelektüel vardır diye tahmin ediyorum. Bugün sizin konuştuklarınızdan da çıkardığım so­nuç şu oldu: Bugün Tanzimat aydınını anlamak için işe bir linguis­tik çalışmayla başlamak lazım. Çok farklı dillerle haşir neşir olmak ya da bu dilleri bilen insanların bir araya gelerek çalışması lazım. Fırat Baronyan’ın dergisinden bahsetmişti, Ermenice ve Türkçe yayınlan­mış diye. Bu dergi hiç çevrilmemiş mesela. Bu tür şeyler yapmak la­zım. Bugüne kadar bize dayatılan paradigmayı bir yana bırakıp farklı bir bakış açısını devreye sokmamız lazım. Yoksa karşımızda çözüle­mez bir arapsaçı olduğu yanılgısına kapılabiliriz.

Bülent Bilmez: Bu yayınlarla ilgili çok dilliliğin aslında ilk kez res­mi gazete ile başladığını hatırlamamız lazım. Öyle düşündüğümüz­de o kadar normal bir şey ki bu. 1837’den itibaren değişik dillerde ve versiyonlarda yayınlanıyor. 19. yüzyılın son çeyreğinde sivil gazeteler dahi farklı dillerde yazılar içeriyor. Buna bir de çok alfabeliliği de ekle­mek lazım. Bu işlerle ilgileniyorsanız şu an için çok değerli çalışmalar yürüten bir isim var: Johann Strauss. Kritik Dergisi’nin 2. sayısında onun iki çok güzel makalesi çevrildi. Osmanlı edebiyatının çok dilliliği­ni inceleyen ve gerçekten o dilleri bilerek inceleyen nadir insanlardan birisi. Bu karmaşık resmi anlayabilmek için önemli bir kaynak olarak görünüyor.

Beliz Güçbilmez: Benjamin “Tarih ancak bazı momentlerde okunaklı hale gelir,” der. Birilerinin de artık bu momentin geldiğini yazıp çizme­ye başlaması da gerekiyor. Birçok insanın ilgisi artık buraya kanalize olduysa ve orada okunaklı hale gelen başka bir şeyler görmeye baş­ladılarsa o zaman bu moment gelmiş demektir. Ya da şöyle de düşü­nebiliriz: Bir zamanlar okunaklı olmayan şeyler neden şimdi okunak­lı hale gelmeye başladı? Belki geçmişte insanlar olaylara siyaseten at gözlüğü ile bakıyorlardı diye düşünebiliriz ama işin asıl heyecan verici görünen yanı o momentin yeniden tayin edilecek olması. Bu konuya ilişkin de biraz akıl yürütmemiz gerekiyor: Neden şimdi?

Bir İzleyici: (Soru net biçimde anlaşılamadı.) Osmanlı’da “doğululuk” kavramının Oryantalizme karşı bir şemsiye olarak kullanılmış olması hakkındaki düşünceniz nedir?

Beliz Güçbilmez: Tiyatro açısından bakarsak doğululuk bilinci özel­likle Abdülhak Hamit Tarhan tarafından ön plana çıkarılmıştır. Onun tarif ettiği “milli tiyatro” fikrinin altında bir “doğululuk” fikri de yat­maktadır. Bunu gerçekleştirmek için birkaç yol öneriyor. Diyor ki tarihsel oyunlar yazalım ve ülkemizin tarihinden bahsedelim. Müs­lümanlığı bir çatı olarak kullanabiliriz ve bunun içerisinde İslam mito­lojisini devreye sokarak oyunlar yazabiliriz. Bunun dışında genel an­lamda Doğu mitolojisinden yararlanmayı öneriyor. Örneğin Recaizade Mahmut Ekrem Çok Bilen Çok Yanılır türünden oyunları yazarken Doğu’nun kaynaklarından yararlanmıştır. Böyle bir deneme olduğu­nu görüyoruz ama benim okumalarımda ben bunun güçlü bir eğilim oluşturduğunu gözlemlemedim.

Bülent Bilmez: Şimdi problem Doğuculuktan ne anladığımızda. Os­manlı bir yandan Doğu’nun bir parçası sayılıyor ama diğer yanda Doğu içerisinde de marjinal kalıyor. O dönemde bir doğuculuk fikrinin or­taya çıkması da normal. Osmanlı, Japonya’nın Rus savaşından galip çıkmasından sonra biraz utangaç bir farkındalık yaşıyor. Ama bunun güçlü bir siyasi yansıması olmuyor. Benim eşelenmesinde fayda gör­düğüm bir başka eksen de Bizans Ortodoksluğu ile İslam’ın, Katolik Avrupa’ya karşı kurduğu ittifak olabilir. Ancak bunun yine siyasi bir konnotasyonu yok. Bunun üzerinden geliştirilmiş bir siyasi, kültürel ya da edebi söylem yok.

Sercan Gidişoğlu: Benim de eklenebileceğini düşündüğüm bazı nok­talar var. Söz konusu döneme ilişkin tüm konuşmacıların ortaklaştı­ğı bazı noktalar oldu. Özellikle tüm konuşmacıların verdiği örnekle­rin İstanbul üzerinden yoğunlaşması gibi bir durum söz konusu oldu. Elbette ki döneme ilişkin bir veri sıkıntısı yaşandığının farkındayım. Ama şöyle bir durum söz konusu: Bir dönem Osmanlı sınırları içeri­sinde yer alan ülkelere seyahat ettiğimizde Osmanlı’nın oralarda so­mut bir kültürel miras bıraktığına şahitlik ediyoruz. Özellikle mimari anlamda oldukça görünür bir miras söz konusu. Ben tiyatro alanın­da durumun nasıl olduğunu merak ediyorum aslında. Balkanlar’da ve Anadolu’da, Orta Doğu’da kimler tiyatro yapıyor. Mesela bir Halep’i ele alalım, herhalde azınlıkların ağırlıklı yaşadığı bir yer. Ve muhtemelen yine azınlıklar sürdürüyor bu faaliyetleri. Ancak konuşmalardan sonra bu noktayı merak ettim açıkçası. Belki Tanzimat döneminde sınırların küçüldüğü de akla gelebilir. Yunanistan örneğin, Osmanlı’dan kop­muş. Ama bu da tartışmaya önemli bir katkı sağlayabilir. İstanbul’un dışında teatral ortam nasıldı? Bir de şöyle bir durum var: Osmanlı te­orik olarak merkezi bir imparatorluk olarak görünse de pratikte yerel valilerin güçlü olduğu bir siyasi yapı olarak görülebilir. Özellikle 19. yüzyılla birlikte merkezin denetimi daha da zorlaşıyor. Halep’teki bir Osmanlı valisinin ya da Yunanistan’daki valinin o bölgedeki kültürel yaşantıya kattığı bir şeyler olmuş mudur?

Beki Bahar: Selanik şehri Osmanlı’nın Avrupa’ya açılan kapısıdır. Özellikle Fransız kültürüne dönük bir açılımın yaşandığı bir şehirdir. Kültür, edebiyat ve tiyatro hayatında Selanik’in önemli bir rolü var. İstanbul’dan sonra Selanik’i de hesaba katmanız icap eder.

Bülent Bilmez: Söyledikleriniz içerisinde önceki konuşmamda vurgu­lamaya çalıştıklarımla ilgili iki konu var. Birincisi Osmanlı döneminde Halep’ten bahsederken “azınlıklar”dan söz etmek tamamen a-historik bir yaklaşım ve milliyetçilik düsturuyla bağlantılı bir değerlendirme. Azınlık kavramı dikkatli kullanmamız gereken bir kavram. Halep, Şam ya da Beyrut örneğini düşünürsek merkezin ta kendisinden söz edi­yoruz. Buraların Batılılaşmasında asıl rolü Hıristiyan Araplar oynu­yor ve bunu “Araplık” kimliği üzerinden de yapmıyorlar. İkincisi de Osmanlı’nın merkeziyetçiliği ile ilgili söylediklerinize ilişkin bir değer­lendirme. Bizim Osmanlı’nın evrimiyle ilgili kaba bir şablonumuz var: Önce sistemin adem-i merkezileşmesi ve ardından 19. yüzyılda Tan­zimat süreciyle hızlanan biçimde modernleşme ve merkezileşme. Os­manlı II. Mahmut devrinden itibaren en uzak vilayetinde ne olduğunu daha çok bilmek istiyor ve bunu yapmak için modernleşmek zorunda kalıyor. Bunu ne kadar iyi yaptılar, ne kadar kötü yaptılar o ayrı bir tartışma. Şu anda konuştuğumuz her şey tam da bunun bir parçası olarak ortaya çıkıyor ve bu resim içerisinde bir yerlere oturuyor.

Bersi Yetkin: Benim Beliz Hanım’a bir sorum olacaktı. Karagöz ve orta oyunu üzerinden bir mahalle örneği vermiştiniz. Bence zihin açıcı bir örnekti. Orada tüm tiplemelerin mahalleden geçerken söz hakkı­na sahip olduğunu söylediniz ve bu özellikten olumlayarak bahsetti­niz. Mesela bir Kürt’ün orada temsil edilişini ele alalım. Orada bir alt-kültürcülük de yok mu?

Beliz Güçbilmez: Ben o değerlendirmeyi yaparken Tanzimat algısıyla bir karşılaştırma yapmak istemiştim. Halk tiyatrosunda değişik kül­türler kabalaştırılmakla beraber hiç değilse oradalar, hepsi aynı ka­balaştırmaya maruz kaldığı için hiç değilse bu anlamda bir eşitlik, bir denge söz konusu. Liseden beri öğretilegelen bir ayrım vardır ya: tip ve karakter. Halk tiyatrosunda tüm figürler köşeli tiplemeler üzerine ku­rulduğu için sizin orada konvansiyon gereği kabul edebileceğiniz bir model var. Bu kabalaştırmaya maruz bırakılmaktan ne Türk kurtula­bilir, ne de diğerleri. Ama tabii ki başka bir yerden baktığınızda da bu modeli de eleştirebilirsiniz.

Sercan Gidişoğlu: Burada yapılan tespitle ilgili bir görüşümü paylaş­mak istiyorum. Burada negatif bir algı üzerinden bir eşitlik tanımı ya­pılıyor. “Herkes Karagöz’ün dayağını yer,” tespiti çok önemli. Tümüyle alt kimliklerden oluşan bir toplumda tek egemen kimlik var, o da Os­manlılık. Osmanlılık da biraz daha bir kaç dil konuşabilen aydınların sahip olabildiği bir kimlik gibi duruyor. Osmanlılık da objektif biçimde tanımlanabilecek bir kimlik olarak ortaya çıkmıyor zaten. Dolayısıyla o dönem için alt kimlikler hiyerarşik olarak alt düzeydeymiş gibi du­ruyor ama bir yandan da o dönem için negatiflik üzerinden bir eşitliğe de tekabül ediyor.

Beliz Güçbilmez: Sonuçta Karagöz oyununda Karagöz bile olumlanan bir tip olarak çizilmez ya… Hiçbir tip özel olarak ön plana çıkmıyor. Dolayısıyla hepsi kendi üslupları içerisinde oradalar ve yan yanalar.

Bülent Bilmez: Tartışmaya müdahil olmak durumunda kaldım özür dilerim. (Gülüşmeler) Ama buraya gelirken söylemek istediğim bir şey vardı. Haksızlık etmemek için kullanmak istemediğim bir kavram var: Romantizasyon, romantize etmek. Burada yapılanın tam olarak bu ol­duğunu söyleyemem ama romantizasyondan kaçınmak lazım. Az önce söylenenler içerisinde önemli bulduğum bir soru vardı: Neden bunla­rı bu momentte konuşuyoruz? Yeni-Osmanlıcılık, çokkültürcülük gibi kavramlar bu aralar neden çok gündemde? Konuya ilişkin bir iki kısa değerlendirme yapmak istiyorum: Evet Karagöz Türkmen’di ve o da hor görülüyordu. Bu doğru ama o zaman kimlikler etnisite, dil ya da başka şeyler üzerinden değil din üzerinden kuruluyordu. O dönemde sıkıysa İslami kimliği alaya alın bakalım ya da herhangi bir gayrimüs­lim dinler arasındaki hiyerarşiyi sorgulasın bakalım. Sıkıysa yıkılan kilisenizi yeniden inşa ederken kubbesini yanındaki camiiyle aynı hi­zaya getirmeyi deneyin bakalım. Sıkıysa ata binin. Sıkıysa size belirti­lenden farklı bir renkte giyinin. Osmanlı’da farklı toplumlar arasında ne klasik dönemde, ne de modern dönemde hiçbir zaman eşitlik olma­dı. Kast sistemine yakın bir Osmanlı barışı vardı: Herkes duracağı yeri bilirse kavga olmazdı. Bu şimdilerde çok fazla övülüyor. Eskiden bo­şanma rakamları çok yüksek değildi çünkü kadınlar kendilerine biçi­len rolü kabullenip oynamaya çalışırlardı. O bir “aile barışı”ysa bu da bir “Osmanlı barışı”dır.

Beliz Güçbilmez: Benim şöyle bir ekleme yapmam gerekiyor sanırım. Bu konuda kesinlikle haklısınız. Hiçbir biçimde şöyle bir şey olduğun­dan bahsetmiyorum: Halk tiyatrosu Osmanlı toplumunun en doğru temsilini yansıtır demiyorum. Bu tür toplumsal belirlenimler halk tiyatrosunun umurunda değildi demek istiyorum.

Bülent Bilmez: Benim itirazım buna değildi zaten. Ben sizin söylemi­niz üzerinden hareket ederek gittikçe hâkim olmaya başlayan bir pa­radigmaya karşı bir uyarı yapmak istedim sadece.

Alişan Akpınar: Ben Bülent Bilmez’in katkısını hakikaten önemsi­yorum. 1938 Hatt-ı Hümayunu ve Islahat fermanı sonrasında Müs­lümanların yaşanan değişime ne derece büyük tepkiler verdiklerini, isyanlar çıkardıklarını, “Biz şimdi gavurlarla eşit mi olacağız?” diye ortalığı ayağa kaldırdıklarını biliyoruz. Ben şunu sormak istiyorum: Eski bazı gazetelerde Ermeni, Türk, Kürt aydınları arasında yaşanan atışmalara rastlamıştım, buna benzer tartışmalar tiyatro dünyasında da oluyor muydu? Mesela biliyoruz ki Vatan yahut Silistre oynandık­tan sonra Müslüman halk galeyana gelip sokağa dökülüyor. Ermeni ya da Rum aydınların bu olay karşısındaki tavrı nedir? Onlar bu oyu­nu nasıl değerlendiriyorlar. Buna dair ulaştığınız sonuçlar oldu mu?

Beliz Güçbilmez: Benim bildiğim bir şey yok. Muhakkak vardır diye düşünüyorum. Bu karanlık bir suya bir olta atmak gibi bir şey. Bir soru atıyoruz ortaya ve bir şey çıkacak mı diye bekliyoruz. Ama benim bildiğim bir şey yok.

Sevan Demirciyan: Benim de bildiğim bir örnek yok.

Bülent Bilmez: Böyle yan yana oturmuşuz: ben Bilmez, o Güçbilmez, bu da hiç bilmez… (Gülüşmeler)

Sevan Değirmenciyan: Ben size şunu söyleyebilirim: Ben Üniversi­te eğitimimi Ermenistan’da tamamladım. Orada hiç böyle şeyler ko­nuşulmaz. Sadece Ermeni edebiyatı öğretilir, sadece Ermeni tiyatrosu öğretilir. Hani Osmanlı’da yaşayan diğer halklarla Ermenilerin ilişkile­ri nasıldır? Bu konudan hiç bahsedilmez.

Alişan Akpınar: Bence bu tür şeylerin olmaması imkân dışı. Oyunu oynayan oyuncular Ermeni zaten.

Fırat Güllü: Metin And’ın ortaya çıkardığı ve hala ortaya çıkmayı bek­leyen bir yığın tartışma var. Bir örnek: O dönemde Ermeni oyuncula­rın diksiyonu üzerine bir tartışma dönüyor. Bazı Müslüman aydınlar diksiyonlarını beğenmiyorlar. Bunun üzerine de bazı Ermeni aydın­ların şu tür bir karşı çıkışı oluyor: “Neden Türkçe oynuyorsunuz?” Çünkü onlara göre eğer Ermeni oyuncular Türkçe oynarsa böyle rezil rüsva olacaklardır. Ya da bir başka örnek Teodor Kasap adlı bir Rum, çıkıyor Vartovyan’a yani Güllü Agop’a suçlamalarda bulunuyor: “Sen telif ödememek için el ilanlarında oyunların yazarlarını belirtmiyor­sun, ben gazetemde seninle mücadele edeceğim,” diyor. Böyle bir tar­tışma ortamı var. İlber Ortaylı’nın deyimiyle “Osmanlılık”, bir yönetici sınıf kimliğidir, bir aydın kimliğidir. Ama halk düzeyine indiğinde bu kimlik gerçekten karşılık bulabiliyor mu? Örneğin milliyetçi Ermeni gençleri için Osmanlı bürokrat sınıfına mensup Ermeni Paşalar birer haindirler. O dönemde birkaç tane Osmanlıcılık projesi olduğu gibi, birkaç tane de Osmanlılık kimliği algısı var. Şu anda tartışmaya ça­lıştığım şeyler daha öce çok fazla tartışılmadığı için pek çok şey eksik kalıyor. Biz dramatik edebiyatla ilgilenenlerin de bir Johann Strauss’a ihtiyacımız var anlaşılan ya da onun dramatik edebiyata da el atması­nı bekleyeceğiz. (Gülüşmeler) Tabii bunu yapmak yerine bir yerlerden başlamak daha doğru görünüyor. Başlangıç olarak var olan kalıpları sorgulayarak başlayabiliriz. Sevan’ın söylediği şeye çok önem veriyo­rum. Türkiye’de araştırmacılık sadece Türkçe tiyatro üzerinden yürü­tüldü, O da Ermenistan’da da Ermenice üzerinden yapıldığını söylü­yor. Bu Tanzimat dediğimiz olguyu bütünlüklü anlamamızı engellediği için artık bu hâkim paradigmayı sorgulamayı başlamak lazım. Ben bu anlamda buradaki tartışmadan insanların en azından bir kafa karı­şıklığıyla çıkacak olmalarını önemsiyorum. Kafamız karıştıysa iyi bir başlangıç yapmışız demektir. Bülent Hoca bazı makalelerinde “Tanzi­mat dönemi aydınının kafası karışıktır,” şeklinde bir tabir kullandı­ğında bunun olumsuz bir şey olarak algılandığından bahseder. Oysa kendisi bunu olumlu bir şey olarak kullanıyor bildiğim kadarıyla. Eğer paradigmayı değiştireceksek kafa karışıklığı iyidir. Eklenecek bir şey yoksa artık paneli bitireceğiz.

Bülent Bilmez: Ben Fırat’ın son söylediğine bir şey eklemek istiyo­rum. Biz burada farklı toplumsal kompartımanlar arasındaki ilişkileri çok iyi irdeleyemedik ama tek tek her topluma baktığınızda da kendi içerisinde homojen olmadığını fark etmeliyiz. Farklı Osmanlılıklar olduğu gibi farklı Ermenilikler de var. Çokkültürlülük-çokkültürcülük tartışmalarında asla unutulmaması gereken bir durum da bu “özcü” yaklaşım. Tartışmaya kapalı, değişmeyen bir Ermenilik, Osmanlılık vs… olamaz. Bu kimlikleri diyalektik, dinamik olgular olarak ele alma­lıyız. Bugün de öyle değil mi? Bugün de farklı Türklükler, farklı Kürt­lükler, farklı Türkiyelilikler yok mu?

Fırat Güllü: Hepinize teşekkür ediyoruz ve panelimizi burada nokta­lıyoruz.