İlk Dönem Amerikan Feminist Tiyatrosu: O Dönüşü…

Ayşan Sönmez
Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 16. sayısında (Kasım 2009) yayınlanmıştır.
Pek yakında kopacak fırtınanın ilk işareti, 1968’de provokatif bir ey­lemle, bir happening’le verilir,
Kadınların Özgürlük Mücadelesi’ni başlatan Amerikalı kadınlar “ka­dınlık geleneğinin cenaze törenini” düzenlemektedir,
Ellerinde meşalelerle Arlington ulusal mezarlığında yürürler,
Bir koyuna Miss Amerika tacı giydirilir,
Sutyenler, jartiyerler, takma kirpikler “özgürlük çöplüğünü” boylar,
Ve sonrası mı?..
Tabii ki sonrası çorap söküğü gibi gelir.[1]

68’den itibaren ABD’nin dört bir yanı, şehir merkezlerinden kasabala­rına, mahallelerden sokak aralarına kadar her yer, feminist tiyatroyla izleyici veya katılımcı olarak tanışır. Tanışır diyorum; nitekim bu yıllar kadınların tiyatro pratiklerinin belli bir sistematiğe kavuştuğu, nev’i şahsına münhasır bir kategori açarak, politik-bilimsel-akademik açı­dan meşruiyet kazandığı önemli bir dönüm noktasıdır.

Feminist tiyatro aktivizmi, 68 döneminin yaygın ve kapsamlı hareket­liliğinin bir parçasıdır. Keza bu dönemde ortaya çıkan biricik tiyatro türü feminist tiyatro değildir; terminolojiye gerilla tiyatrosu, getto ti­yatrosu, sokak tiyatrosu gibi yeni kavramlar da girer. Ve elbette ki, ka­dınların tiyatro pratiğinin miladı ‘68 yılı değildir; tiyatro tarihi “femi­nist” diye adlandırabileceğimiz kadınlarla doludur ve kadınların çeşitli dönemlerdeki eylemliliklerine teatral etkinlikler hep eşlik etmiştir.[2]

Feminist tiyatro üzerinde güncel bir yorum geliştirenler şöyle bir tarih­sel değerlendirme yaparlar: 70’lerde “güçlü bir çıkış” yapan feminist tiyatro 80’lerde artık “istirahat” dönemine çekilmiştir.[3] Bu makale bu “güçlü çıkışın” ve “istirahat” döneminin arka planını, ABD feminist ti­yatrosu özelinde yorumlamaya ve örneklendirmeye çalışacaktır.[4] Bunu yaparken de iki tartışma ekseni üzerinde duracaktır: Birincisi, femi­nizmin “özel olan” ile “politik olan”ı buluşturma ve anlamlandırma ze­mini olarak ele aldığı “deneyim” kavramı, ve kadınları “kız-kardeşler” olarak ataerki karşısında birleştirip güçlendiren bu “deneyim” ortak­lığındaki ısrarı. Diğeri ise feminist hareketin motor gücünü oluştu­ran kampanyalar ve kampanya aktivizmiyle kurulan varoluşsal bağ­lantının, kadınların özgürlük mücadelesinin kalıcılığına/ sürekliliğine etkisi. Feminist tiyatronun ilk dönemine ait uygulamalar da bu iki ekseni temel alır. “Güçlü çıkış” yapan ilk uygulamalar, bilinç yükselt­me gruplarında[5] dillendirilen kadın deneyimlerinin, bir başka deyişle kadınların tanıklıklarının teatral bir görünüm kazandığı gösterilerdir. Yine, kampanya taleplerinin dillendirildiği eylemlere söz konusu ta­lepleri işleyen teatral gösteriler istisnasız eşlik etmiştir.

Feminist Tiyatronun Ortaya Çıkışı

Feminist tiyatro gelişim evreni, feminist hareketle ve kadınların özgür­lük mücadelesiyle simetrik olarak ilerler. Feminist tiyatronun ortaya çı­kışını hazırlayan koşullar dile getirilirken, 60’lı yılların bütün özgürlük­çü girişimleri tarafından benimsenen Yeni Sol anlayışın ve dönemin en kapsayıcı kültür-sanat hareketlerinden biri olan Deneysel Tiyatro’nun ismi zikredilir. Ancak asıl motor güç bizzat feminizmin kendisidir. Yeni Sol’un kurucularından olan kadınlar, zaman içinde, cinsiyetçilik tar­tışmalarındaki fikir ayrılıkları nedeniyle burası ile bağlarını koparıp “ayrılır” ve yüzlerini feminizme dönerler. Aynı şekilde, deneysel tiyatro oluşumlarının içinden yetişen kadınlar, geleneksel cinsiyetçi kalıplar içinde devindiğini düşündükleri tiyatro topluluklarından “ayrılır”[6] ve feminist tiyatroyu kurmaya yönelirler. Kadınların bu iki yapıyla kur­duğu ilişkiyi tanımlarken kullanılan “ayrılma” sözcüğü bu yazı içinde sıkça geçmekte ve maalesef ki bölünerek çoğalamayan feminizmlere ve feminist tiyatro girişimlerine damgasını vurmaktadır.

Alt kültürler buluşuyor!…

Batılı alternatif girişimler 50’li yılların sonlarında çok önemli ve değerli bir tarihsel fırsatı yakalarlar. Savaşlar silsilesinden çıkmış, “yorgun”, “umutsuz” ve “yoksul” Batı toplumlarında var olan yaşam, yönetim ve muhalefet modellerine artık güven kalmamıştır. Savaşın hemen aka­binde altkültür yapılanmaları içinde başlayan sistem eleştirisi, yeni bir yaşam ve dünya tasavvuruna ilişkin fikir yürütmeler, zamanla yeni modeller inşa etmeye yönelik argümanlar üretmeye ve en önemlisi bir­biriyle buluşmaya başlar. Tarihsel koşullar öyle uygun bir hale gelir ki kapalı kapılar ardında, orada veya burada, birbirinden bihaber, ben­zer kaygılarla yola çıkan fakat bunu kendi durduğu yerden dillendi­ren, alternatif yaşam biçimlerinin hayalini kuran bu “girişimler” dışa açılmaya başlar; birbirini fark eder, tanışır, birbirinden etkilenir, güç­lenir ve en önemlisi kalabalıklaşır ve popülerleşirler. Bu birbirinden yalıtılmış altkültürlerin kaynaşmasında önemli bir rol ise gerek form, içerik, üslup gerekse sahneleme bağlamında radikal denemeleri tekrar gündeme getiren tiyatro sanatına düşer; tiyatro gösterileri zaten oyun izleme alışkanlığı olan orta sınıf seyircisini alternatif kültürlerle ve de­neysel üretimlerle tanıştırır.[7]

Elde hazır bir reçete yoktur; daha ziyade “değillemeler” üzerinden bir model inşa etmeye girişilir. Var olan muhalefet biçimleri masaya ya­tırılır ve test edilir: Günümüzün sorunlarına yanıt oluşturuyor mu? Feminist tiyatro alanıyla doğrudan bağlantılı iki hesaplaşma gelenek­sel Marksizm ve ana-akım tiyatro ortamıyla/anlayışıyla yaşanır. Batı­lı sosyalistler geleneksel Marksizmin güncel sorunlara yanıt oluştur­ma becerisini artık yitirdiğini, proletaryanın artık “devrimci” ve “motor güç” olmadığını, dönemin etnik aidiyet, cinsel yönelim, toplumsal cin­siyet gibi yeni gerilimlerine somut yanıtlar oluşturmadığını dile getirir ve “yüksek siyaset” tartışmaları içinde boğulmaktansa gündelik/verili olandan yana yüzlerini döner, aktivist bir yönelime girerler. Bu “yeni” yönelimin yapı taşları “kişisel deneyimler”dir. Ne de olsa “günümüzün sorunları” dediğimiz şeyin araştırılabileceği ilk yer kişilerin dillendir­dikleri sorunlardır. Bu kişisel “deneyimler” belli toplumsal sorunla­rı açığa çıkarabilir. Keza insanlar kişisel sıkıntılarının ardındaki top­lumsal nedenleri kavradığı takdirde, bunları değiştirmek için harekete geçilebilir.

Feministlerin “özel olan politiktir” söyleminin arkasında yatan anlayış da budur. Aynı şekilde, Bilinç Yükseltme Grupları’nın (BYG) deneyim paylaşımı ve deneyimlere tanıklık şeklinde kurulmasının arka planın­da yine deneyimi kurama önceleme kaygısı vardır. Bir deneyimin dile getirdiği sorunlar, bir kadının sistemik mağduriyetinin küçük ölçekte­ki göstergesidir ve daha büyük ölçekteki bir mağduriyete tekabül eder: kadın cinsinin ataerki karşısındaki mağduriyetine. Feministler kadın­lık sorunları diye tarif edilen üç beş bildik klişeyi benimsemeyi redde­der ve kendi sözlerini söyleme, kendi sorunlarını tayin etme hakkı ta­lep ederler ve bunu yaparlar da. Kadınlık, ideolojik-politik-kültürel bir kimlik olarak yıkılır ve yeniden kurulmaya girişilir.

İlk yılların bu kaotik birlikteliği, yukarıda bahsettiğimiz melezliği be­raberinde getirir. Örneğin, hareketin ilk yıllarında “feminizmler” var­dır ve buluşma noktaları fazladır. Tersinden söyleyecek olursak “femi­nizm” terimi pek çok politik eğilimi içinde barındırır. Alternatif toplum arayışındaki kadınlar kendilerine “feminist” demeseler bile yer aldıkla­rı alanlarda “kadın sorununu” gündemlerine alır ve kadın hareketinin temel prensiplerini benimser. Olası “ayrılık”; kadınların yaşamlarını iyileştirme yönünde çıkış yapan bu hareketi, Feminizm diye adlandı­ranlar ile Kadınların Özgürlük Mücadelesi şeklinde ifade etmeyi tercih edenler arasında yaşanır.[8] Asgari müşterek, geleneksel/cinsiyetçi ka­dınlık algısının “cenaze töreninde” buluşmaktır.

70’lerden itibaren Batı’nın kültür-sanat atmosferini belirleyen özgür­lükçü girişimler “çıkış yapma” gücünü, aklımıza gelebilecek her tür­lü kimliği ve aidiyeti kapsayan, melez bir buluşmadan alır. Ancak, “istirahat” diye zarif bir şekilde adlandırılan “çözülmeye”, bir anlam­da “başladığı noktaya geri dönmeye” tam da bu melezliği artık “tanı­madığı” noktada sürüklenir. 68 Hareketi “deneyimleri”ni dillendiren çoklu kimliklerin çatışmalı birlikteliğini, günümüzün terminolojisiy­le çokkültürlülüğü ve çokkimlikliliği esas alır, popüler kültürü istila eder. Ancak, yeni bir model inşa etme sürecinde yol alırken var olanı tanımlayacak yeni kavramlar geliştirmeye yönelen çabalar bu çokluğu maalesef ki kapsayamaz; aidiyetlerin tanımları daraltıldıkça tanımlar arasına konulan sınırlar keskinleşir, dışlayıcılık artar ve “hareketlerin hareketinin” özündeki melez karakter yok olmaya yüz tutar. Örneğin, 1969’da ABD’li bir lezbiyen, kimlik tanımlamasını şöyle yapar: “Lez­biyen, aşk, seks ve para için erkeklere bağımlı olmaktan kurtulmuş demektir.”[9] Bu, kadınların ataerkiyle bağlantısını analiz eden ve kendi durduğu yerden bir yorum geliştiren bir cümledir. 70’lerin sonlarında, diğer toplumsal kimlikler gibi lezbiyenler de özerk ve “ayrı” örgütlen­melerini kurarlar. Feminist tiyatronun kuruluşunda önemli katkıla­rı olan Monique Wittig, 1979 tarihli bir konuşmasında lezbiyen top­luluklar üzerine şöyle bir değerlendirme yapar: “Lezbiyen topluluklar kadınların ezilmesi üzerine kurulu değildir. Üstelik bizim hedeflediği­miz, hayatımıza esas olacak yegâne toplumsal biçim olan lezbiyenliğin gözlerden ırak olması değil, heteroseksüelliğin, yani kadınların ezil­mesi üzerine kurulu politik sistemin ortadan kalkmasıdır.”[10] Kadınla­rın ezilmesi üzerine kurulu sistemin “ataerkiden” “heteroseksüelliğe” indirgenmiş olması çarpıcıdır. Böylelikle heteroseksüel kadınlar zaten verili olarak ataerkiye teslim olmuş kabul edilir. Kimlikler arasındaki buluşma noktalarının minimuma indirilmesi, “asgari” müştereklerin “azami” müştereklere çevrilmesi beraberinde “ayrılmaları” ve yine bir altkültürleşme riskini getirir. 60’ların sonlarında buluşup tanışan alt­kültürler, kendilerinden geriye ciddi bir miras bırakır; ancak 70’lerin sonlarına doğru, her biri tanıştığına bin pişman halde, tekrar kovu­ğuna çekilir.

Güçlü kampanya aktivizmi…

Feminist hareketin taleplerine kamusal alanda en fazla görünürlük kazandıran, kampanyalardır. Batı’nın çeşitli ülkelerinde aynı dönem­de başlayan bu kampanyaların talepleri kadınlar lehine yaşamsal iyi­leştirmeler talep eden herkesi buluşturur. Yasal kürtaj hakkı, doğum kontrol ve sağlık hizmeti, cinsel şiddetin çeşitli biçimlerinin cezalandı­rılması, dayak ve tecavüz mağdurları için sığınaklar, adil ücretlendir­me talepleri kadınların temel insani mağduriyetlerini gündeme getirir ve haliyle çok çeşitli kesimlerden destek görür. Kampanyalar dünya çapında ses getirir ve yönetimler üzerinde ciddi baskılar oluşturur. Nitekim, ABD ve Avrupa ülkelerinin çoğunda 70-75 yılları arasında, özellikle 75-76 döneminde, kadınların yaşamlarını iyileştirici yasalar peş peşe çıkar. Eşit işe eşit ücret yasası, cinsiyet ayrımcılığı yasası, fırsat eşitliği yasası, gebelik ve doğum hakkını düzenleyen yasalar, aile içi şiddet ve evlilik hukukuyla ilgili yasalar çıkar ve hatta anaya­saya ek protokoller hazırlanır. Hatta şu an yürürlükte olan ilerici yasa maddelerinin %40’ı bu yıllarda çıkar.[11]

Kampanyalar, belli somut talepler üzerine kurulmuş kısa süreli, an­cak yoğun geçen eylemliliklerdir. Kalıcılaşmayı, yaygınlaşmayı ve ol­gunlaşmayı hedefleyen bir eğilim veya dünya görüşü, kampanyalar vasıtasıyla dönemsel olarak güçlü çıkışlar yakalayabilir. Ancak esa­sen kampanya aktivizmine bel bağlayan ve kampanyalar ile dile geti­rilen taleplerin kabul edilmesine kilitlenen bir mücadele stratejisinin sürekliliği ve kalıcılaşmayı riske attığı söylenebilir. Nitekim Kadınların Özgürlük Mücadelesi’nin yaygın aktivizmi, kampanya talepleri az çok benimsendikten sonra erimeye yüz tutar. Elde edilen kazanımların kalıcı hale getirilmesine veya kalıcılığın bekasına yönelik çalışmalar ise bir anlamda kaderine bırakılır. 70-75 yıllarında yaygın bir popü­lerlik kazanan Feminizm ve Kadınların Özgürlük Mücadelesi, 80’lerle birlikte iyiden iyiye irtifa kaybetmeye ve tabiri caizse, cepten yeme­ye başlar.[12] Örneğin 76’da yapılmış bir ankete göre ABD’de kadınların %56’sı kendisini feminist diye adlandırır ve %71’i kadın hareketinin hayatlarına olumlu değişiklikler getirdiğini dile getirir. Ancak, 80’lerde yapılan bir başka anket ise “feminizmin” özellikle yeni kuşak kadınlar tarafından, artık modası geçmiş olarak değerlendirildiğini gösterir.[13] Kadınların Özgürlük Mücadelesi’nin getirdiği kazanımların içine do­ğan kuşakların daha özgürlükçü toplumsal cinsiyet politikalarıyla ye­tiştikleri doğrudur; ancak ataerkiyle mücadelenin sonuçlanmadığı da kesin. Kadınların ezilmişliğinin tarihi de, diğer ezilenlerin tarihinde ol­duğu gibi, ortalığı boş bulduğu anda tekerrür etmekten ibaret!

Kadınlar tiyatro geleneğiyle hesaplaşıyor!..

Kadınların Özgürlük Mücadelesi, toplumsal cinsiyeti ilişkili gördüğü her bağlamda tartışmaya açmaya koyulur. Tiyatro sanatı özelindeki sorgulamaların, açılımların ve keşiflerin kapsamı hayli geniştir. Bu çalışmaların yönelimleri ve radikallik ölçütleri farklılaşsa bile ortak­laştıkları iki temel nokta vardır: Kadınların tarihi saklıdır ve halihazır­daki kültürel alan erildir. Feminist tiyatrocular kadınların tiyatrodaki tarihindeki konumlanışına bir yorum geliştirir ve bu tarihi yeniden ya­zar; kadınların hikâyelerini/yaşamlarını kadın bakış açısıyla yeniden ele alır ve bunları ataerkil söyleme asimile etmeden aktarmanın yol­larını araştırır: Ataerki, kadınlığı belli kalıplar içinde hapsetmiş, ka­dınlık kimliğini çarpıtmış ve bizi bizlere bir kurgu şeklinde yeniden sunmuştur. Bu temcit pilavını, kendi adımıza söz söylemeye başlama­dıkça da önümüzden kaldırmaya niyetleri yoktur. Bu nedenle kadınlar öncelikle kendi metinlerini üretmeli ve erkekler tarafından veya eril bir bakış açısıyla yazılmış metinleri masaya yatırmalıdır. Metinlerdeki ka­dın imgeleri analiz edilmeli; metne sirayet etmiş kadın düşmanı öğeler açığa çıkartılmalı ve tartışmaya açılmalı; diğer yandan altmetinde gizli kalmış, kadınlığın gerçek varoluşuna delil oluşturacak ipuçları araştı­rılmalıdır. Böylelikle kadınların tiyatro tarihindeki konumlanışı yeni­den yazılır; tarihte geri planda kalmış, hikâyesi anlatılamamış kadın tiyatrocuların hayat hikâyeleri ve ataerkiyle mücadeleleri anlatılır. Ay­rıca, Shakespeare, Moliére, Aeschylus gibi önemli klasik oyun yazar­larının eserlerinin revizyonlarına başlanır; mitoloji analiz edilir, kadın­ların imgelemlerine sirayet etmiş ve onların davranış ve algı kalıplarını belirleyen kadın hikâyeleri yeniden anlatılır.[14]

Dönemin feminist tiyatro hareketi mesleği tiyatrocu olsun ya da olma­sın, özgürlük hareketine bulaşmış neredeyse her kadına açıktır. Çalış­maların başlangıcında öncülük edenler, avangard tiyatro gruplarında­ki kadınlardır; ancak, bir bilinç yükseltme grubunda kendi hikâyesini anlatan ve tiyatro geçmişi olmayan bir kadın da sahneye çıkar ve iz­leyicilere hikâyesini anlatır. Yine aynı şekilde, bir gösteriyi izlemeye gelmiş bir kadın kendisini sahnede buluverir. Bu anlamda halkçı bir yönü vardır; içeriğini kadın hareketinin gündemleştirdiği sorunlardan yola çıkarak hazırlanan temalar oluşturur. Feminist hareketin mili­tanları, eylemlere ajit-prop sahnelemelerle katılır. Deneysel tiyatro or­tamının sanat anlayışı ve teatral olanakları kadın tiyatrosu için son derece uygundur ve sonuna kadar da kullanılır.

İlk uygulamalar…

ABD’de feminizmi ilk önce şehirli ve eğitimli kadınlar gündemlerine alırlar. Feminizm ilk önce bu kadınlar arasında nüfuz bulur. ABD’deki feminizmin renginde Radikal Feminizm tonunun baskın olduğu ifade edilir. Hatta ABD, Radikal Feminizm’in kalesi olarak adlandırılır. İlk dönem Amerikan Feminist Tiyatrosu’nda bununla doğru orantılı ola­rak radikal feminist eğilimler belirleyicidir.[15]

Feminist tiyatro oluşumları veya kadın tiyatrosu yapan gruplar ha­reketin gündemindeki temaları esas alan sahnelemelere giderler: eşit ücret/eğitim/iş olanakları, ekonomik/yasal bağımsızlık, yasal kürtaj hakkı, tecavüz mağduriyetleri, kadınların bedensel köleliği, çekirdek aile eleştirisi gibi. Yaptıkları tiyatroyu kadın tiyatrosu diye adlandıran­lar genellikle bir başka politize gruba da angaje kadınlardır. Feminist tiyatro yapan kadınlarla kampanya etkinliklerinde buluşurlar.

İlk feminist tiyatro yapılanmaları BYG’lerden çıkar. Hatta ilk uygula­malar bir nevi kamusallaştırılmış ve seyirciye açılmış BYG etkinlikle­ridir. BYG’lerde başlangıçta küçük gruplar içinde yapılan deneyim ak­tarımı, zamanla katılımcılara açık bir feminist etkinliğe ve bir gösteri formuna evrilir. Bir BYG’den bir tiyatro grubuna evrilen en tanınmış grup 1971 yılında kurulan It’s All Right to be Women Theatre’dır.[16]

Grubun gösteri malzemesini BYG’de dile getirilen deneyimler oluştu­rur; kadınlar seçtikleri tema üzerinde doğaçlamalar yapar ve bunları sahneye taşır. Seyirciyle interaktif bir ilişki benimsenir; bir gösteri iz­lemeye gelen kadınlar kendilerini gösterinin içinde bulurlar. Grup ya­pılanmasında temel prensip kolektif karar alma ve üretim mekaniz­malarının inşasının zorlanmasıdır; antihiyerarşik bir model kurmaya çalışırlar.

It’s All Right to be Women Theatre’ın gösterileri episodlardan oluşur ve bu episodlar birbirine kadınlıkla ilgili çeşitli sloganların veya şiirlerin söylendiği şarkılarla bağlanır. Gösteri için klasik anlamda bir sahne kullanılmaz; oyuncular seyircilerini karşılar, her gösteriye daire şek­linde oturarak başlar ve şu sözlere müzik doğaçlayıp şarkı söyleyerek açılış yaparlar: “Kadın olmak gayet güzel! İşte bu, kızkardeşlerim için yazdığım bir nağme! Koca karınlı, bulaşıkçı, güçlü kuvvetli, şiş bilek­li kızkardeşlerim için.” Seyirci el çırparak, şarkılara eşlik ederek veya mırıldanarak onlara katılır. Katılım kendiliğinden gerçekleşir; kışkırt­ma ya da ısrar olmaz.

Gösterinin ilk epizodunda, oyunculardan biri kurdukları çemberin or­tasına gelip kendi vücuduna dokunmaya başlar. Müzik kesilir. Oyun­cu göğüslerine dokununca bir “zırt” sesi duyulur. Oyuncu, başına, ellerine ya da kollarına dokunabilir; ancak cinsel organlarına dokuna­maz. Kaşlarını çatar ve yine bir “zırt” sesi gelir. Bir genç kıza öfkelen­mek yakışmaz, hep güler yüzlü olmalıdır. Sonunda hareketleri tıpkı bir oyuncak bebek gibi mekanikleşir. Seyirci ve oyuncular şarkı söy­ler: “Yüzlerimiz bedenlerimize, bedenlerimiz yüzlerimize aittir.” Bir di­ğer episod kadınları öfkelenmeye davet eder ve yine şarkıya bağlanır: “… Öfkemizi gülümsemelerimizle saklıyoruz.” Başka bir episodda ise oyuncular önce kendi rüyalarını canlandırır, ardından rüyasını anlat­mak üzere bir kadını sahneye davet ederler. Seyirci rüyasını anlatır­ken grup elemanları, anlatılanları pantomim kullanarak canlandırır. Bir başka episodda ise bir kadın (Gretchen) arkasında duran panoya çizim yaparak, sütyeniyle kurduğu tarihsel ilişkiyi anlatır: On beş yıl­dır kendisini sütyenin içine bağlamıştır ve sütyenin askıları omuzları­nı kesmektedir. Sonra Kadınların Özgürlük Hareketi gelir ve Gretchen kendisini özgürleştirir. Şimdilerde ona, sütyen takmamanın büyük gö­ğüslü kadınlarda kansere yol açabileceği söylenmektedir. Kime inan­malıdır? Moda dergilerine mi? Kadın Hareketine mi? Yoksa çoğu kez tutarsızlık sergileyen tıbba mı? Gretchen bölümün sonunda seyirciye seslenir: “Bilmiyorum. Ama artık hiçbir zaman bilmediğim bir şeyi bi­liyorum.” Diğer bölüm, bir kadının başka bir kadına karşı duyduğu aşkı işler. “Evli, kadın hareketiyle tanışmış ancak orta sınıf yaşamın bütün kısıtlamalarını yaşayan bu kadın, kocası zorunlu askerlik bel­gelerini yaktığı için hapse girdikten sonra, yoldaşlık etmek ve tesel­li bulmak için kadın arkadaşlarına yönelmeye başlar. Çok geçmeden kendini kadınlara hep daha yakın hissetmiş olduğunu fark eder. Bir arkadaşına karşı özel duygular beslemeye başlar. İlişkileri cinsel bir nitelik kazanır. İki kadın yaşamlarının iyi, hatta güzel olduğunu düşü­nür fakat çevresindekiler bu ilişki karşısında dehşete düşer. Arkadaş­ları “düzelmeleri” yönünde nasihat verip yaşamlarının, cinsel açıdan sapkın ve yıkıcı olduğunu hissettirmeye çalışır. Çift, bütün bunlara ancak birbirlerine bağlanarak karşı durabilmektedir.” Diğer bölümler ilaç bağımlılığı, tecavüz, kadınların erkeklere bağımlılığı ve çocuk ye­tiştirme sorumluluğu temalarıyla ilgilidir.[17]

Feminist tiyatronun öncüsü olarak tarihe geçen It’s All Right to be Wo­men Theatre gibi oluşumlar, sadece kadın izleyiciye açık gösterim ya­par. Yaptıkları tiyatro formunu Kadın Tiyatrosu diye adlandıran grup­ların, gösteri kadrosu ve seyircisi sadece kadınlardan oluşmadığı gibi, gösterileri sadece kişisel deneyimlere yer vermez.[18] Örneğin Los Ange­les merkezli The Women’s Guerilla Theatre bunlardan biridir.

The Women’s Guerilla Theatre kadınların iş yaşamındaki zorlukları­na ve emek sömürüsüne dikkat çekmek için, Elevator Plays [Asansör Oyunları] adlı bir happening-eylem hazırlar. Gösteri bir sahnede veya odada değil, bizzat bir ofis binasında gerçekleştirilir. Gösterinin akışı şöyledir: “Kadın sekreterler ellerinde stenoları ve diğer ofis malzeme­leriyle birlikte asansöre biner ve hep birlikte istifa ettiklerini ilan eder; “Patron beni yine azarladı”, “Bu angaryalara katlanamayacağım” vb. gibi gerekçeler sunarlar. Zemin kata geldiklerinde ise “Bu huysuza daha fazla tahammül edemeyeceğim” diye bağırarak asansörden fırla­yıp çıkar ve dışarıda ofis malzemelerini yakarlar.”[19]

Feminist hareketle veya bir başka politik grupla doğrudan bir angaj­mana girmeden feminist tiyatro yapmaya başlayan kadın grupları da vardır. 1969 yılında kurulan The New Feminist Theatre hazırladıkları gösterileri bir kadın grubu olan Redstockings [Kırmızı Çoraplar] yara­rına sergiler ve National Organization of Women (NOW) [Ulusal Kadın Örgütü] gibi örgütlerle işbirliği içinde çalışır.

Grubun gösterilerinde dikkat çektiği temalar yine hareketin ve kam­panyaların gündemleridir. Örneğin Myrna Lamb’in yazdığı What Have You Done For Me Lately? [Son Zamanlarda Benim İçin Ne Yaptın?] herke­si kadınların, yasal kürtaj hakkı mücadelesine empati duymaya davet eder: Bir erkek uyandığında hamile olduğunu fark eder. “Paniğe kapı­lır; bozulacak önemli planlarından, kendini nasıl hasta hissettiğinden, nasıl kapana kısıldığından ve nasıl çaresizce içindeki bu ceninden kur­tulmayı istediğinden bahseder. Erkek istenmeyen bir hamileliğin yaşat­tığı trajedinin nasıl bir şey olduğunu biraz anladıktan sonra, sahneye, seyirciyle ve konuyla yüzleşmek için bir kadın girer ve açıklama yapar.” Gösterinin oyuncuları da seyircileri de kadın ve erkeklerden oluşur.[20]

Feminist tiyatro veya kadın tiyatrosu yapan grupların yanı sıra, kadın oyun yazarları da belli kolektifler oluşturur ve gösterilerini sergilerler. The Westbeth Feminist Collective bu tarz bir yapılanmadır. Birçok ka­dın yazarın kaleme aldığı tecavüz temalı kısa oyunlar Rape-In [Konu-Tecavüz] başlıklı bir gösterinin hazırlanmasına vesile olur ve 1971’de Assembly Theatre’da bir kadın oyunları gecesi düzenlenir. Oyunların her biri “tecavüz” olgusunun bir başka yönüne dikkat çeker: Evde, iş­yerinde, sokakta, polis gözetiminde… Mağdurların hikâyeleri anlatı­lır ve kadınlar tecavüz karşısında susmayıp hakkını aramaya, seyirci ise mağdurlarla dayanışmaya davet edilir. Örneğin Dolores Walker’ın Abide in Darkness [Karanlıkta Kalmak], kadınların tecavüzcülere kar­şı son derece savunmasız oluşunu işler: Ellen yeni taşınan komşusu Esther’i ziyarete gider fakat onun aşırı endişeli davranışları yüzünden vazgeçer: “Özür dilerim. Kim olduğunuzu sorarken kabalaşmak iste­medim; fakat O OLAYDAN sonra, çok dikkatli davranıyorum. Telefo­num yok; yazışma adresi olarak burayı kullanmıyorum.” Bu diyalog esnasında Esther üzerine kat kat elbise giyer, ta ki Ellen yapılacak iş­leri olduğunu bahane edip oradan uzaklaşana dek. Esther onun ar­dından seslenir; sonra perdeleri açar ve iç çamaşırını indirip bekler. “Bu benim kuruntum. Hep benim kuruntum… Hiçbir şey olmuyor. Ar­tık hiçbir şey” der. Kırılan bir cam sesi duyulur.[21]

Feminist Tiyatronun Çözülmesi

‘70’li yılların ortalarına gelindiğinde, Kadınların Özgürlük Mücadelesi’nin bütününde ön plana çıkardığı taleplerin, her kadını “eşit” derecede kapsamadığı ve yine BYG’de dile gelen deneyimlerin arasında “eşitlik” olmadığı tartışılmaya başlanır. Kadın “deneyimle­rinin” buluşması, yukarıda da belirttiğimiz gibi, kadınlar arasında­ki ortaklaşmanın sınıflar üstü, sınırlar üstü, ırklar üstü, yaşlar üstü bir ifadesiydi ve en üstün amacı, tüm kadınları ataerki karşıtlığında ortaklaştırmaktı. Ancak “deneyim”, kadınlar arasındaki “ortaklıklara” olduğu kadar “farklılıklara” da dikkat çekiyordu. Dolayısıyla “birleşti­rici” olduğu kadar “ayrıştırıcı”ydı da. Dönemin feminist aktivizmi de­neyimin bu birleştirici yönüne vurgu yapmaya ısrar ettiği noktada ay­rışmalar da yaşanmaya başlanır. BYG’de ön plana çıkan deneyimlerle ortaklaşmadıklarını dile getiren kadınlar, deneyim hiyerarşisini tartışmaya açar; BYG’nin belli türden deneyimler üzerine inşa edildiği­ni, belli deneyimlerin özendirildiğini ve farklılıkların dile getirilmesine negatif ve bölücü bir anlam yüklendiğini dile getirir; BYG’lerin “beyaz, orta sınıf ve heteroseksüel” kadınların eğilimlerini temsil ettiğine dik­kat çekerler.[22] Kadın hareketindeki ayrışmaların merkezinde bu tar­tışma vardır. Hareketin genel eğiliminin kendilerini temsil etmelerine imkân sağlamadığını dile getiren kadınlar –Beyaz ırka mensup olma­yan kadınlar, lezbiyenler, işçi kadınlar– kendi mücadelelerini örgütle­mek üzere ayrışırlar. Bu ayrışmayı bir anlamda kutuplaşmanın baş­langıcı olarak tarif edebiliriz.

İlk Kopuşlar…

ABD’de Radikal Feminizm, “bireysel” talepleri “toplumsal” bir bağlam içine yerleştirmekte oldukça önemli bir çıkış yapar.[23] Kadınları bir sı­nıfın veya ırkın temsilcileri değil, öncelikle bir cinsin temsilcileri olarak ele alan Radikal Feminizm, kadın cinsi arasında zamanlar, yaşlar, sı­nıflar, ırklar üstü bir bağlantı kurar ve kadınların biyolojik farklılığına dikkat çeker. Başlangıçta ağırlıklı olarak Radikal Feminizmin keşifle­rinden etkilenen Feminist Tiyatro da aynı noktadan hareketle, kendi­sine bireysel kadın öykülerini, deneyimlerini veya fantezilerini eksen alır. Bireysel olana ve birey haklarına öncelik vermek bir açılım nokta­sıdır ve işlevseldir ancak Radikal Feministlerin “birey haklarını” gün­deme getiren, toplumsal bir bağlam içinde tanımladıkları deneyimler, birlikte çalıştıkları diğer feminizmlerle veya kadın deneyimleriyle or­taklaşmakta zorlanır. Bu aşamada yeniden kapsayıcı bir söylem olu­şamaz; ne Radikal Feministler içinden ne de onun “bireysel” vurgu­sunu abartılı bulan eğilimler içinden. Radikal Feminizm hem kolektif aidiyetlerle uyuşmazlık yaşamaya, hem de toplumcu çözümlemeden uzaklaşmaya başlar. Kolektif kimlikler ve sınıfsal aidiyetler, “dene­yimlerin”, bireysel olana “aşırı” bir vurgu yapan Radikal Feminizm’in çerçevesiyle buluşamayacağına kanaat getirirler ve kendi cemaat ör­gütlenmelerine yönelmek üzere “ayrılır”lar. Lezbiyenler ise bireysele yapılan vurgudan ziyade, tarif edilen bireyin cinsel yönelimindeki he­teroseksist ısrara tepki duyarak “ayrılır” ve 68 Hareketleri içinde en genç bir “harekete” dönüşen Gay Hareketi’ni kurmaya yönelirler.

Kadın komünleri ve ritüeller…

Yönelimlerdeki bu ayrışmalar Radikal Feminist çizginin birey vurgu­sunu ve tüm kadınların biyolojik ortaklığındaki ısrarını keskinleşti­rir. Radikal feminist kadınlar içinden çıkan bir kesim, alternatif bir kadın kültürü yaratmanın pratik bir çözümü olarak gördükleri kadın komünlerini kurmaya yönelir. Bu eğilim, kadınların âdet döngüleri ve çocuk doğurma deneyimleri sayesinde doğaya erkeklerden daha yakın ve biyolojileri gereği daha mistik ve duygusal olduklarını iddia eder. Feminizmler içinde Eko-Feminizm diye adlandırılan bu çizgi, Radikal Feminist bir spiritüalizmi tartışmaya açar: Spiritüel dünya tarihsel olarak erildir. İmgelemimizi şekillendiren mitler, semboller ve inanç sistemimiz eril bir malzemeden beslenir. Kadınlar kendi spiritüel dün­yalarını kurmalı, yeni bir kadın dili oluşturmalı, kendilerine özgü sem­boller ve törenler/ritüeller yaratmalıdır. Feminist tiyatro alanı, işte bu kadın ritüellerini de kapsamına almıştır.[24]

Kadın ritüelleri kadınların gücünü birleştirmek ve kadın deneyimleri­ni paylaşmak için düzenlenen katılımı yüksek kadın komünü tören­leridir. Bu törenlerde pek çok gösteri düzenlenir. Kadınlar, kadınlar arasındaki mitik bağdan, kadınların doğayla kurdukları içkin ilişki­den, cadılık sanatından ve tanrıçalarla özdeşleşmekten elde ettikleri özel güçler sayesinde tecavüz gibi belli toplumsal konuların üzerine gi­derler. Ritüeller kadınların biyolojik periyotlarını, sezgi gücünü, üret­kenliğini, anaçlığını yüceltir ve bu özelliklerin ön plana çıkarılmasıy­la patriarkanın sonunun geleceğini işler. Ancak bunu sosyopolitik bir bağlamda değil, uhrevi bir düzlemde ele alır ve kadınları bu noktadan bir mücadeleye çağırır. Kadınlar bu uhrevi düzlemde ezilmiş özneler olarak değil, güçlü özneler olarak çizilir.

Rhode Island Feminist Theatre, kadın komününde çalışan gruplar­dan biridir. 1976 yılında sergiledikleri O Women’s Piece, tahrik olmuş bir orman kedisi gibi seyirciye doğru sürünerek ilerleyen bir Amazonla açılır. “Kadının elinde kalkanı ve çifte-baltası vardır. Dizlerinin üstüne çöker ve ilkel bir çığlık atar. Bu çığlık bütün kadınların çağlar boyun­ca çınlayan ve şimdi de kadın seyircilerin ruhsal ve sezgisel güçlerini harekete geçiren çığlığıdır.”[25]

Bazı ritüellerde genç kızların âdet başlangıcı ve âdet döngüsünün ila­hi güçleri kutlanır. Bahar ayinini, âdet ve doğumla birleştiren bir ritü­el gerçekleştirir: “Kadınlar bir doğum kanalını simüle edip, birbirlerini kendi halkalarına doğurdular. Ellerini birbirlerinin karnına koyup bir­likte şarkılar söyleyerek güçlerini artırdılar. Sonunda ‘Bu, yenilenme­yi vadeden kandır. Bu, yaşamın devamını vadeden kandır. Bu, hayat vadeden kandır’ diyerek birbirlerinin yüzünü yoğun, koyu adet kanıy­la mimlediler.”[26]

Feminist “cadılar” ve “tanrıçaya-tapanlar”, hem çağdaş cadılar yarat­mayı amaçlar hem de tarihsel olarak cadıların itibarının iadesini talep ederler. İngiltere’de ve ABD’deki cadı avları kadın düşmanlığıyla yapıl­mış kadın katliamları olarak yeniden yorumlanır. Bu kadınlar ataer­kil baskının ve özellikle tecavüzün yarattığı acı üzerine ritüeller yapar. Bu ritüeller hem mağdurun içsel gücünü geri kazanmasına yardım­cı olur hem de tecavüzcüyü büyüler. Haziran 1980’de pek çok kadın San Francisco’nun dışındaki Tamalpais Dağı’nın doruğunda toplanır. Daha önce yerli Amerikalılar tarafından kutsal kabul edilen bu dağ, bir önceki bahar bir kadının katline ve yıllar boyunca birçok kadının tecavüzüne mekân olmuştur. Ritüel, halka şeklinde dizilmiş kadınla­rın söylediği bir ilahi ile başlar: “Bu dağda ölen kızkardeşlerimizi hatır­lamak için buradayız. Bu dünyayla kıyaslanmamıza rağmen, üzerinde güvenle yürümemize izin verilmediğini, üzerinde yalnız yürümemize izin verilmediğini, hatırlamak için buradayız.”[27]

Bir tecavüzcüyü büyülemek için yapılan ritüel ise şöyledir: “Ay batar­ken penise benzeyen siyah bir mum alın ve üzerine tecavüzcüye ol­masını istediğiniz şeyi yazın, Ana Tanrıça resminin önündeki sunakta bulunan kazık yağı ve idrarla yağlayın. Mumu yakın, Hekate’ye ilahi okuyun, mum yanarken tecavüzcüye neler olabileceğini hayal edin ve bilin ki Tecavüz ataerkinin temelidir.” Ritüelin sonunda, ritüeli yapan, ritüelden kalan her şeyi toplar, dalgalara fırlatır ve hepsine arkasını döner.[28]

Front Room Theatre tarafından sahneye konan In Search of the Ham­mer [Baltanın Peşinde] (1983) isimli oyun ise bir kadın barında ge­çer. Oyunun açılışında arkeolojik bir kazıda anaerkinin gücüyle yüklü bir baltanın bulunduğu söylenir. “Ancak, Başkan Reagan ve adamları baltaya sahip çıkar ve onun eril gücün sembolü olduğunu açıklarlar. Üç kadın baltayı aramak üzere yola koyulur. Yolculukları sırasında, ayrılıkçı bir ruhani kadın topluluğunun yaşadığı büyük mor renkli bir eve yolları düşer. Üçlü eve vardıkları sırada, kadınların baltayı yeni­den elde etmek için bir ayin yaptıklarını görürler. Hep birlikte balta­nın peşine düşerler. Baltayı bulduklarında kurnazlıkları baltanın si­hirli gücüyle birleşir, balta Reagan’ın adamlarının elinden kurtulur ve kadınların hepsini sihir yoluyla kadınlar barına geri getirir.” Oyun, kadınların ataerkiden güçlerini geri almalarını kutladıkları, dans edip şarkı söyledikleri bir törenle son bulur.[29]

Lezbiyenlerin Ayrışması…

Hareket içindeki lezbiyenler, patriarkal baskının kadınlara zorunlu heteroseksüelliği dayattığını, heteroseksüelliğin kadınları birbirinden uzaklaştırdığını, lezbiyenliğin ise güçlü bir kadın buluşması olduğunu dile getirirler. Lezbiyenliğin uçtaki yorumları feminizmin kuram, lezbi­yenliğin ise pratik olduğunu dile getirirler.

Lezbiyen kadınlara göre kadınları ataerki karşısında güçlendiren en önemli faktör, kadınların cinsel tercihlerinin de birbirlerine yönelme­sidir. Lezbiyen kadınlar kadınlarla özdeşleşir; heteroseksüel kadınlar ise erkeklerle özdeşleşir ve heteroseksüelliğin kurallarına göre oynar­lar: Kendilerini erkekler dolayımıyla tanımlar ve birbirleriyle rekabet ederler. Heteroseksüel baskı, lezbiyeni bir anomali olarak görür ve lez­biyen, cinsel tercihleri nedeniyle toplumdan dışlanır. Erkeklerin nefre­tini uyandırır ve çoğunlukla “kadın değil”miş gibi muamele görür. Cin­sel tercihini kadınlardan yana kullandığı için iş yaşamında, toplumda ve psikolojik olarak ayrımcılığın kurbanı olur. Oysa lezbiyen, ataerkil cinselliğin içsel dinamiklerinin dışında kalabilir. Heteroseksüel evlili­ğin yasal ve ekonomik bağımlılıklarından muaftır ve diğer kadınların yakın desteğini görme imkânı vardır. Lezbiyen “kadın-kimlikli” kültür­le güçlenmiştir.[30]

Lezbiyen topluluklar çoğunlukla kadın seyircilere gösteri yapar. Lezbi­yen tiyatrolarının amacı pozitif lezbiyen imgeleri çizmektir; oysa ana-akım tiyatroda lezbiyen sorunlu, negatif ve uyumsuz kişi olarak gös­terilir. Lezbiyen tiyatroları belli bir oyun için bir araya gelir ve dağılır. 1970’lerden itibaren ayrı lezbiyen tiyatro oluşumlarına rastlanır. Ay­rışmalar döneminde lezbiyen tiyatro pratikleri Radikal Feminist tiyat­ro pratikleriyle sık sık buluşur. Kadın komünleri lezbiyen kadınların da mekânı ve uğrak yeridir.

Lezbiyen tiyatrocuların feminist tiyatroya en önemli katkıları, sahne üzerinde yerleşik ataerkil davranış kalıplarından arınmış bir oyuncu modelini inşa etme arayışlarıdır. Lezbiyenlerin tiyatrosunda aktif iki kadın tiyatrocu, Monique Wittig ve Sande Zeig sahnede cinsiyetsiz lez­biyen aktörü sunmada öncü oldular. Dişi bir Don Kişot hakkındaki The Constant Journey [Bitmeyen Seyahat] (1984) adlı oyununda, eril ve dişil hareketlerin alışılagelmedik bir karışımından türeyen yeni bir oyunculuk tarzı geliştirirler: “Biraz kadınsı, biraz erkeksi, biraz da ço­cuksu; hem öyle hem böyle, hem kovalayan hem kaçan, hem gergin hem hareketli.”[31]

Renkli Kadınların Tiyatroları…

‘70’li yıllarda kullanılmaya başlanan ve dışlayıcı duyuşu güçlü olan “Renkli Kadınlar” terimi, ABD özelinde Afro-Amerikan kadınlar ve Chicana’lar (Meksikalı kadınlar) için kullanılır. Beyaz ırka ait olmayan tüm farklılıkları toplayıp “Renkli” başlığı altında birleştirmek eşitlikçi bir yaklaşım olarak görülmediğinden, bu başlık literatürdeki termino­lojik yaygınlık gözetilerek korunacak; ancak başlık altına “kümelenen” kadınlar için Afro-Amerikan kadınlar ve Chicana’lar ifadesi kullanıla­caktır.

Kadınların özgürlük mücadelesinin kampanyalarına ve bilinç yükselt­me gruplarına katılan Afro-Amerikan kadınlar ve Chicana’lar, feminist meseleler olarak ele alınan konuların sadece beyaz kadınların “dene­yimleriyle” belirlendiğine, ırkçılıkla ve sınıfsal önyargılarla ilgili konu­ların es geçildiğine dikkat çekerler. Bu göz ardı etme durumu herhangi bir tartışma başlığında, örneğin, kadın bedeninin sömürgeleştirilmesi­nin zenci ve göçmen kadınlar için taşıdığı ırkçı veya milliyetçi imaları tartışma konusu yapmamayı tercih etmek anlamına geldiği gibi, “kız­kardeşlik” ya da kadın deneyimlerinin ortaklığı kavramları sadece Be­yaz kadınlarla sınırlamayı da kışkırtır. Beyaz kadın sınıfsal, etnik ve sosyal statü açısından farklıdır ve bu “farkın” da hesabının verilmesi gerekir; Beyaz kadının gündemindeki sorunlar tüm kadınlığın sorun­ları değildir; Beyaz kadınlar ataerkiyi sorgularken, “Renkli kadınlarla” aralarında fark yaratan konular hakkında da kendilerini sorgulamalı­dır: “Renkli kadın” toplumsal cinsiyet, ırk ve sınıf baskısının üçlü zin­ciriyle mücadele ederken, Beyaz kadın, renginden kaynaklanan sınıf ayrıcalığından yararlanır.[32]

Afro-Amerikan kadınların Radikal Feminist hareketten ayrışmasının iki nedeni vardır: Birincisi, feminist hareketin yukarıda bahsettiğimiz ırkçı/milliyetçi ve sınıfsal önyargılarda aşama kaydetmeye çabalama­ya niyetli olmadığına kanaat getirilmesiyken, diğeri Afro-Amerikan ka­dınların, etnik kimliklerindeki bir bilinçliliği ve özsavunmayı devreye sokan kültürel milliyetçiliğe vurgu yapmaya başlamalarıdır.[33]

Feminist hareket, kendisine yöneltilen “renk ve sınıf” körlüğü eleştirile­rine bir yanıt oluşturur. Toplumsal cinsiyete özgü önyargıları yok etmek için hayli yazıp çizen Radikal Feministler, ırkçı ve sınıf ayrımcı söylem­leri de mahkûm eden açıklamalarda bulunurlar ve ırkçılık karşıtlığı, fe­minist hareketin temel prensiplerinden biri haline gelir. ‘70’lerin son­larında, pek çok Beyaz feminist, ırkçılık konulu atölye çalışmalarına, BYG’lere katılmaya başlar ve bir grup feminist eleştirmen, kadın ede­biyatını ve sanatını konu alan her türlü tartışmada “Renkli kadınların” eserlerine de yer vermeye başlar.[34] Ancak ırkçılık meselesi hareket için­de mahkûm edilmesine rağmen, pratikte somut karşılık bulamaz: Be­yaz kadınlar tarafından yazılan feminist oyunların büyük kısmı sadece Beyaz kadınların hayatlarını anlatmaya devam eder; birçok feminist ti­yatro prodüksiyonunda renkkörü ya da ırklararası rol dağılımı yapılmaz ve feminist tiyatro grupları farklı ırklardan izleyiciler oluşturamaz.[35]

Afro-Amerikan kadınlar ve Chicana’lar ise Radikal Feminizme tam ola­rak angaje olmayı hiçbir zaman benimsemez; feminist çözümlemele­rinde Materyalist Feminizmin ve Radikal Feminizmin görüşlerinde bir­leşirler. Radikal Feminizmin belli talepleri ise ilkesel olarak reddedilir. Örneğin Radikal Feminizmin öncülerinden Shulamith Firestone, Ra­dikal Feminizmin manifestosu kabul edilen Cinselliğin Diyalektiği adlı eserinde kadınları çocuk-bakımının bağlayıcılığından kurtulmaya, bi­yolojik anneliğe tutsak olmamaya, çocuk bakımını ve eğitimini kamu­sallaştırmaya davet edip çocuk bakım merkezlerinin açılmasını öne­rir. Ancak, önemli bir Afro-Amerikan yazar olan Alison Mills’ten net bir yanıt alır: Ben çocuğumu kendi kültürümle kendim yetiştirmek istiyorum.[36]

Afro-Amerikan kadınlar feminizmle, Siyahların Özgürlük Mücadele-si’nden sonra tanışır. 68 Hareketi öncesinde özellikle ABD’deki ırkçılık karşıtı politizasyon Afro-Amerikalıların çoğunu kuşatır. 1960’lardaki Siyah bağımsızlık hareketi, zaten etnik bir bilinçlilik, politik örgüt­lenmeye bir aşinalık ve feminist eleştiriyle birleştirilebilecek bir pro­testo dili kazandırır. Afro-Amerikan kadın oyun yazarları 50’li yılların ortasından itibaren ticari ve eleştirel başarı elde eder. 1956’da Alice Childress’ın bir oyunu, sezonun en iyi off-Broadway oyunu olarak Obie ödülünü kazanır; 1959’da Lorraine Hansberry’nin oyunu New York Ti­yatro Eleştirmenleri Çevresi’nce yılın en iyi oyunu seçilir; 1964’te Adri­enne Kennedy’nin oyunu Obie Saygıdeğer Oyun ödülünü alır; 1970’te Ntozake Shange’nin oyunu Broadway’de ciddi bir ticari başarı yakalar. Bu oyunların içeriği, Siyahların uğradığı toplumsal ayrımcılığa odak­lanır; ancak kahramanların çoğu kadındır.[37]

ABD’de 1965-76 yılları arası, Siyahların Sanat Hareketi’nin de doruğun­da olduğu bir dönemdir. Afro-Amerikan erkekler de 68 Hareketi’nden benzer nedenlerle kopmaya başlar ve bağımsız çalışmalara girişirler. 70’lerde şehirli Siyahlar, ırkçılık, cinsiyetçilik ve ekonomik sömürü­nün her üçüne de karşıtlık temelinde bir eğilim örgütler; Jazz müziği, Beat kuşağı yazarları, Gospeller, Siyahî milliyetçilik, Siyahî estetizm, çokkültürlülük ve feminizm buluşturulur. Afro-Amerikan kadın sa­natçılar, özellikle şehirli ve orta sınıf aidiyetinden gelenler, 1974 yı­lından itibaren Siyahî kimliğe ve feminizme özgü bir bilinçlilik ortaya çıkarmaya başlar.[38] Alison Mills ve Ntozake Shange’nin içinden çıktı­ğı bir kültürel atmosfer, hem feminizmle hem de geleneksel kültürel değerlerle hesaplaşır; feminizmle geleneksel kültür eleştirisini buluş­turan bir kültürel milliyetçilik anlayışı kurar. Afro-Amerikan kültürü içinde erkek yazarların metinleri sorgulanır. Kadınlar, Siyah Hareket içindeki erkek egemenliğini de tartışan özgün bir kültürel milliyetçiliği savunur; bunu hem kendi yaşamlarına hem de eserlerine uyarlamaya çalışırlar. Afro-Amerikan kadın tiyatrocular arasında oyun yazma ge­leneği güçlüdür.[39]

Adrienne Kennedy’nin A Movie Star Has to Star in Black and White [Bir Film Yıldızı Siyah Beyaz Parlamalı] (1976) adlı oyununda, ana tipleme Siyah bir oyun yazarı olan Clara’dır. Clara, düşlerini filmlerden esin­lenerek görür ve imgelemi Hollywood sineması filmlerinden beslenir. Kurguladığı sahnelerin kahramanları ise Bette Davis ve Paul Henreid ya da Montgomery Clift ve Shelley Winters gibi “büyüleyici” film yıldız­ları gibi hareket eder ve konuşur ancak, gözlerini açtığında karşısın­da “Siyah” karakterler vardır. Hayatındaki karakterler Siyah, film yıl­dızları ise Beyazdır; siyah-beyaz oyun bu çelişkileri buluşturur. Oyun, mevcut kültür içinde Siyah oyuncuların ve Siyah öykülerin yokluğu­nun, Siyah oyun yazarının kendi hayatına dair öyküler oluşturmasını nasıl etkilediğini gösterir. Yazarın bir başka oyunu The Owl Answers [Baykuş Cevap Veriyor] ise kültürel mirasını ziyaret etmek için Avrupa turuna çıkmış bir kadın yazarın izlenimlerini ele alır: “Sanatının tarihi anıtlarını göreceği için heyecanlıdır. Ama bu geçmişin ona ebeveynlik yapmadığını keşfeder”, zira tarihsel karakterler, kendi Siyah ebeveyn­lerinin imgeleriyle çelişmektedir; hepsi “Beyaz”dır.

Güçlü oyun yazarlığı geleneğinin yanı sıra, Afro-Amerikan kadınları­nın geliştirdiği bir gösteri formu da vardır. Kendi etnik toplulukların­daki hikâye anlatıcılığı geleneğinden yola çıkarak tek kişilik bir anla­tı formu geliştirir; prodüksiyonları için kendi topluluklarından izleyici oluşturarak teatral bir çıkış yapar, hazırladıkları tek kişilik gösteriler­le ülkenin dört bir yanını gezerler. Bu gösteriler, şiir, kısa hikâye ve di­yalog parçaları gibi diğer yazarlardan yapılmış seçkilerden olduğu ka­dar, genelde oyuncu tarafından yazılmış özgün metinlerden de oluşur. 1984’te Whoopi Goldberg böyle bir gösteriyi Broadway’e taşıyan ilk Siyah kadındır.[40] Goldberg uyuşturucu bağımlısı bir erkekten, on iki ya­şında Los Angeles’lı bir kıza kadar altı farklı karakter yaratır.

Siyah kadınların feminist tiyatro grupları kurmak gibi bir gelene­ği oluşmaz; daha ziyade kadınlara özel tiyatro fikrini feminist ve et­nik malzeme içeren prodüksiyonlara uyarlarlar. Ayrıca, klasik tiyatro metinlerini Afro-Amerikan kültürüne aktarırlar. Birinci Ulusal Kadın­ların Tiyatrosu Festivali’nde (Santa Cruz, California, 1983), pek çok Shakespeare prodüksiyonunda rol almış Afro-Amerikalı bir oyuncu olan Beah Richards, kullanmasına hiçbir zaman izin verilmemiş olan bir metni, oyunculuk seçmelerinde kullanılan bir Shakespeare tiradı­nı, Siyah ağzının ritim ve tonlamasıyla, ve Siyahlara özgü jest ve hare­ketlerle icra eder.[41]

Chicana’ların feminizmle ve feminist tiyatroyla tecrübeleri Afro-Amerikan kadınlarınınkine çok benzer. Tiyatrodaki Chicana’lar da stereotip roller ve “renkkörü” bir rol dağılımı politikası uygulamaya yanaşmayan prodüksiyon politikaları nedeniyle Siyah kadınlarla aynı sorunları yaşar. Chicana’lar, mensubu oldukları sol tandansı hayli güçlü Chicano Tiyatro Hareketi’nin kadınlara ve kadın sorununu yak­laşımıyla uzun yıllar mücadele ederler.[42] Chicano’larda tiyatronun kül­türel bir kapsayıcılığı vardır; tiyatro çok yaygındır ve eğilimsel olarak geleneksel Meksika kültürünü yüceltir. Kadınların geleneksel kültür içindeki temsiliyetinde ise, kadınların özgürlükleri kültürü korumak adına sınırlandırılır; kutsal anne, emektar Meksika çiftçisi, kültürüne ihanet edip burjuva kültürüne bulaşmış hafifmeşrep kadın veya ita­at eden iyi veya etmeyi reddeden kötü kız kardeş kimliğine sıkıştırır.[43] Chicana geleneğinden Afro-Amerikan ekoldeki gibi güçlü oyun yazar­ları çıkmaz. Ancak, onlar özgül koşullarından yola çıkarak bir daya­nışma platformu inşa eder, bu platformun düzenlediği etkinliklere gösterilerini taşır ve ağırlıklı olarak kendi cemaatlerine gösterim ya­parlar. 1978’de kurulan Women in Teatro (Teatro’da Kadınlar) şu he­defleri benimser: “Sanatsal gelişimin tüm yönlerini teşvik etmek, özel olarak mujeres en teatro (tiyatroda kadınlar) ile ilgili problemleri ta­nımlamaya yardımcı olmak, tiyatroda kadınlar için bir destek grubu oluşturmak ve bir açık iletişim ağı kurmak.”[44]

1981’de sahnelenen şiir, şarkı ve monologlardan oluşan Voz de la Mu­jer [Kadının Sesi], ikidillidir. Chicano cemaati hem İspanyolcayı hem de İngilizceyi kullanır. Ancak kamusal mekânlarda İspanyol dili bas­kı altındadır. Yasal belgeler, eğitim araçları, kamusal duyurular Chi­cano halkının özgün koşullarını tanımaz; sadece İngilizce hazırla­nır. Oysa pek çok Meksika yerlisi İngilizce’ye hâkim değildir. Üstelik Chicano’ların kullandığı İngilizce de farklıdır; İspanyolca ve İngilizce­nin bir karışımından oluşan özel bir dil kullanırlar. Bu yüzden Voz de la Mujer sadece cemaate sahnelenebilir; bu dilin cemaat dışında da anlaşılabilmesinin önü zaten kesilmiş, taşıdığı kültür ötekileştirilmiş ve bastırılıp cemaat içerisine sıkıştırılmıştır.[45]

Voz de la Mujer, Meksikalı ilk kadın oyun yazarı, manastırdaki zorluk­lara rağmen yazmaktan vazgeçmeyen Sor Juana[46] imgesinden başlar ve Meksika’daki devrimci dönemden geçerek günümüz Chicana’sına ka­dar, kadın sorunlarının tarihsel bir yelpazesini sunar. Sor Juana’nın bir şiiri icra edilirken, bir oyuncu onun şiiri yazışını canlandırır. Ar­dından kadınların ortak yaşam deneyimleri ile ilgili bir dizi şiir ge­lir; kadın-erkek ilişkileri, ev işi ve aile sorunları gibi. Son şiir ise, Chicana’yı, ırkların karışımını temsil edebilecek ama renginden ve sı­nıfından dolayı adi işlere devam eden bir kadın olarak gösterir.[47]

Tiyatrodaki Chicana’lar, 1974 yılında etnik ve tarihsel durumlarını yansıtan teatropoesia denilen kendilerine özgü bir biçim yarattılar. Te­atropoesia Siyah kadınlar tarafından icra edilen tek kişilik gösterile­re benzer; ancak tek bir kadın tarafından icra edilmez. Ancak aynı şekilde, kadınların etnik kimlikleri nedeniyle yaşadıkları deneyimlere odaklanır.

Radikal Feminist tiyatro pratiklerinden uzaklaşan Afro-Amerikalı ve Chi­cano kadınlar çokkültürlü bir buluşma için bir zemin hazırlarlar: koalis­yon tiyatrosu. Koalisyon tiyatrosunun oyunları, Renkli kadınların tüm “renklerini” etkileyen konuları ele alır ve bunları feminist hareketten ka­zanılmış deneyimlerin süzgecinden geçirir. Prodüksiyonlarını belli bir et­nik cemaate yöneltmekten ziyade, ağırlıklı olarak feministlerden oluşan kadın seyirciye ulaşmayı hedefler. Spiderwoman [Örümcek Kadın] bu ka­tegoride yer alan az sayıda gruptan en bilinenidir. 1975’te New York’ta kurulan grup, üç Afro-Amerikalı, iki Beyaz ve bir Meksikalı kadından oluşur. Grup görevini, yerli Amerikalı kültüründe merkezi önemi olan hikâye anlatıcılığı pratiğine dayanarak, kadınların hikâyelerini “doku­mak” olarak tanımlar. Örneğin, The Lysistrata Numbah’ta (1977), klasik Yunan metnini kendi deneyimlerine uyarlarlar. Gathering Ground [Bu­luşma Zemini] (1984), Asya-Amerikalılar, Afro-Amerikalılar, Chicana’lar ve Siyah kadınlar tarafından yazılıp oynanır. Metin etnik kültürlerin ege­men Beyaz toplumda karşı karşıya kaldıkları mekânlara dikkat çeker. Oyunun The White Horse Cafe adlı bölümü, “renklerin koalisyonu”nda mümkün olabilecek dayanışmayı gösterir: “Afro Amerikalı bir otostop­çu, farklı ırklardan gelen kadınlardan oluşan bir grup tarafından ara­baya alınır. Arabadaki Beyaz kadın yakındaki bir restoranda yemek için durma kararı alır. Hiçbiri, bu kararın, gruptaki sadece beyazların gitti­ği restoranlara girmekten korkan, orada yemek yiyen insanların dik ba­kışlarından ve olası saldırganlıklarından çekinen Siyah kadın üzerinde yaratacağı ajitasyonun farkında değildir. Sadece Asya-Amerikalı kadın onun restorana girmeye tereddüt ettiğini algılayarak çekinmesine karşı duyarlılık gösterir. İkisi, benzer durumlarından ötürü dayanışma göste­rir, restorana yalıtılmış bireyler olarak değil, birlikte girerler. Birbirlerine sahip oldukları için artık daha güçlüdürler.”[48]

Sonuç yerine…

‘70-80 dönemi tiyatro hareketi içinde, pratiklerini Feminist Tiyatro diye adlandıranlar aslen Radikal Feminist kadınlardır. Kadınlığı veya toplumsal cinsiyeti tiyatro pratiklerine dahil eden kadın tiyatro grup­ları veya girişimler, cinsel yönelimi ya da etnik/sınıfsal aidiyetlerini de, yaptıkları tiyatronun başlığına eklemeyi tercih ederler. Dönemin kadın hareketinin ve feminizmin yanıt oluşturmakta zorlandığı en te­mel nokta, kadınları farklılıklarıyla buluşturacak bir söyleme yönele­memesidir. Kadınlar arasındaki ayrışmalar 70’lerin ortalarından son­ra keskinleşmeye, 80’lere gelindiğinde ise 2. Dalga Kadın Hareketi’nin uzantısı hareketler tamamen marjinalleşmeye başlar.

70’li yılların ortalarına dek kadınlar arasındaki birlikteliği taşıyan şey, kampanyalardır. Ancak bu toplumsal seferberlik, naif feminizmin çı­kışına vesile olan temel yaşamsal taleplerin yönetimler tarafından bü­yük oranda kabul edilmesinden sonra sönümlenmeye başlar: Kam­panyalar özelinde örgütlenen inisiyatifler kendilerini fesheder, devam etme iddiasına sahip olanlar ise, bir yandan şimdiye kadar alınan yo­lun bilançosunu ve bir yorumunu çıkarmaya çalışırken diğer yandan iç tartışmalara gömülür.

Feminist tiyatronun çözülmesini yorumlayan kaynaklar feminist tiyat­ronun sonunu getiren etkenlerden bahsederken, ağırlıklı olarak eko­nomik yetersizliklere sahip olmak, medyadan yeterince ilgi göreme­mek veya yeterince “sanatlı” olamamak gibi noktalara dikkat çekerler. Açıkçası, vakti zamanında böylesine ilgi görmüş ve desteklenmiş bir girişimin, ekonomik sorunlar veya medya ilgisizliği gibi nedenlerden ötürü popülerliğini koruyamadığını dile getirmek pek inandırıcı gelmi­yor. Kadınların, hareketin güçlü olduğu zamanda ekonomik bir daya­nışma ağı örgütleyebildiklerini, tanıtım ve duyuru için kendi alternatif kanallarını kullandıklarını biliyoruz. Feminist tiyatro gruplarının ana-akım tarafından gündemleştirilmeye ihtiyacı yoktur; zaten çok önem­li bir taban desteği görürler. Üretimlerin nitelik sorunu ise her birinin çıkış koşulları ve amacı ile birlikte değerlendirilirse bir gerekçe olarak not edilebilir. Çözülme nedenlerinin daha yapısal ve söylemsel bir bo­yutunun olması daha gerçekçi görünüyor. Feminist hareketteki ayrış­ma ve çözülmelerin etkisi, feminist tiyatronun gelişim seyrinde de göz­lemlenir. Ayrışmalar ve içe kapanmalar, lezbiyenlerin tiyatrosu, işçi kadınların tiyatrosu gibi belli kimliklere odaklanan ayrı ayrı yapıların kurulması ve en önemlisi bu ayrı yapıların, aralarındaki bağlantıyı ar­tık kaybetmeleri “istirahat” veya “çözülme” dediğimiz tarihsel dönemi açar.

2. Dalga Kadın Hareketi’nin deneyimleri ‘80’li yıllara taşınır. Feminist Hareket bu tarihler itibariyle merkez Batı ve ABD dışındaki ülkele­re sıçrar. Feminist Hareket’in ve Kadınların Özgürlük Mücadelesi’nin aktif ve etkin özneleri, feminizmin yeni yeni yeşermeye başladığı bu bölgelerle ilişkilenir ve deneyimlerini taşırlar. Ayrıca, merkez Batı ül­kelerinde, sivil toplum örgütlenmeleri aracılığıyla kurumsallaşmalar dönemi açılır. Hareket içinden kadınlar siyasi alanda belli konumlara gelirler; yönetim mekanizmaları üzerinde etkili lobiler kurulur; dün­yadaki feministler birbirini bulmaya ve dayanışma ağları örgütlemeye başlarlar.

Gösteri sanatları özelinde ise kadın bakış açısı ve feminist dramaturji –kendisini feminist diye adlandırsın ya da adlandırmasın– tüm yapıların gündemine girer. Pek çok grup repertuvarına bir kadın oyunu alır. Örne­ğin Broadway’de orta sınıf Beyaz kadınların siyasi ve ekonomik eşitsizli­ği temasını işleyen veya bir anne-kızın iletişim sorunlarını merkeze alan oyunlar sahnelenir. Kadın oyun yazarları yeni ödüller kazanır.

Feminizm ve Kadınların Özgürlük Mücadelesi için geçerli olan dönem­sel eğilim tespiti, 68 hareketlerinin tümü için geçerlidir: Temsil ettik­leri alternatif toplum çözülmüş, farklı güncel ve yaşamsal sorunlar dillendirilmeye başlamıştır. Ancak bunu kuşatacak yeni bir söylem henüz hazır değildir. Altkültürlükten çıkarak bir etki gücü oluşturan söylemler, buluşma koşullarını tekrar oluşturana dek yine bir altkül­tür konumuna çekilmeye mecbur kalırlar.

Kaynakça:

Arthur Marwick, Experimental Theatre in the 1960s., History Today, London, Kasım. 1994. Sayı 44. Cilt 10. sf 34-41

Charlotte Canning, Constructing experience: a feminist theatre history., Theatre Journal, Aralık 1993, Sayı 45, No 4, sf. 529-41.

Charlotte Rea, Kadınlardan Kadınlara, Seyirciler, İçerik ve Biçimler, Çevi­ren: Ayşan Sönmez. Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Femi­nist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

Charlotte Rea, Kadın Tiyatro Grupları, Çeviren: Ayşan Sönmez, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğa­ziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

Gönül Bakay, Afro-Amerikan Feminizm ve Alice Walker. Kuram Kitap 5, 17 Mayıs 1998.

Harryette Mullen, “Artistic Expression was Flowing Eveywhere” Alison Mills and Ntozake Shange, Black Bohemian Feminists in the 1970s., Me­ridians: feminisms, race, transnationalism 4.2 (2004), 205-235.

Lynda Hart, That Was Then, This is Now: Ex-Changing the Phallus, 1993; http://muse.jhu.edu/Journals/Postmodern_culture/v004/4.1hart.html

Olga Barrios, From Seeking One’s Voice to Uttering the Scream: The Pi­oneering Journey of African American Women Playwrights through the 1960s and 1970s. African, American Review, Kış 2003, Sayı 37, Cilt 4, sf. 611-29.

Özen Yula, Feminist Tiyatro Kavramı ve ABD’deki Gelişimi, Sanat Dün­yamız, Modern Zamanlarda Kadın, Yaz 1996, Sayı 63

Pati P. Gillespie, Amerika’da Feminist Tiyatro: Bir Uzanlatım Olgusu, Ku­ram Dergisi, Kitap 10

Roberta Sklar: Kadınların Tiyatrosu’nun Yaratımına Doğru, Cornelia Brunner ile bir söyleşi, Çeviren: Ayşan Sönmez, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniver­sitesi Yayınevi, Kasım 2006.

Rosemary K. Curb, Re/cognition, Re/presentation, Re/creation in Woman-Conscious Drama: The Seer, The Seen, The Scene, The Obscene. Theatre Journal, 37:5, Kasım 1985, sf. 302-316.

Sue-Ellen Case, Renkli Kadınlar ve Tiyatro, Feminism and Theatre (Met­huen, New York, 1988), Çeviren: Sezin Gündoğan, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniver­sitesi Yayınevi, Kasım 2006.

Sue-Ellen Case, Radikal Feminizm ve Tiyatro, Feminism and Theatre (Methuen, New York, 1988, Çeviren: Canan Tanır, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniver­sitesi Yayınevi, Kasım 2006.

Tijen Savaşkan Gedik, Feminist Tiyatro 1-2, Tiyatro Dergisi, Ocak-Şubat’98, Mart’98.

Yasmine Ergas, 1970’lerde Feminizm, Çeviren: Özden Arıkan, Sanat Dünyamız, Modern Zamanlarda Kadın, Yaz 1996, Sayı 63, sf. 191-210

Yvone Yarbro-Bejarano, Chicano Tiyatrosunda Kadın Özne: Cinsiyet, “Irk” ve Sınıf. Çeviren: Selin Aydınoğlu. Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

---

[1] Benzer açılışlar Britanya ve Fransa’da da gerçekleşir. Londra’da Women’s Street The­atre Group, ulusal güzellik yarışmasını, yarışma anında Sugar and Spice isimli bir gös­teri düzenleyerek protesto ederler. Gösterilerine dev bir deodorant şişesi ve bir penis eşlik eder. Fransa’da kadınlar Paris’teki zafer takına “meçhul askerin meçhul karısı” için çelenk bırakır ve üzerine “her iki adamdan biri kadındır” diye not düşerler. Karın­larına ”Kendi karnımızın efendisiyiz” yazıp yasal kürtaj talebiyle jinekoloji konferansını basarlar. (Bkz. Sue-Ellen Case, Feminism and Theatre, Methuen 1988; 1970’lerde Fe­minizm, Yasmine Ergas, Çeviren: Özden Arıkan, Sanat Dünyamız, Modern Zamanlar­da Kadın, Yaz 1996, Sayı 63, sf. 191-210).

[2] 1. Dalga Kadın Hareketi’nin Sufrajetler’i, yasal oy hakkı taleplerini dillendirdikleri ey­lemlerde teatral gösterilere yer verirler.

[3] Feminist tiyatronun tarihsel seyrine ilişkin bu genel tespite dair çeşitli yorumlara ulaş­mak için bakınız: 1970’lerde Feminizm, Yasmine Ergas, Çeviren: Özden Arıkan, Sanat Dünyamız, Modern Zamanlarda Kadın, Yaz 1996, Sayı 63; Feminist Tiyatro Kavramı ve ABD’deki Gelişimi, Özen Yula, Sanat Dünyamız, Modern Zamanlarda Kadın, Yaz 1996, Sayı 63; Amerika’da Feminist Tiyatro: Bir Uzanlatım Olgusu, Pati P. Gillespie, Kuram Dergisi, Kitap 10; Feminist Tiyatro 1, 2 – Tijen Savaşkan Gedik, Tiyatro Dergisi, Ocak-Şubat ’98, Mart ’98.

[4] Benzer bir tespit merkez Batı ülkelerindeki feminist tiyatronun gelişimi ve aynı zaman­da 68 Hareketleri’nin geneli için de yapılabilir. Feminist tiyatronun tarihsel izleği pek çok ülkede benzer karakter taşır. Hatta feminizmi ve feminist tiyatronun eğilimlerini 68 hareketliliğinden bağımsız ele almak ve yorumlamak doğru değildir. Ancak bu makale kendini feminizmle ve özelde ise ABD’deki feminist tiyatroyla sınırlı tutmayı amaçlamış­tır.

[5] Bilinç Yükseltme Grupları (BYG): 2. Dalga Kadın Hareketi, ataerkil baskının işleyiş bi­çimini ve işlediği yerlerin iyi anlaşılarak deşifre edilmesini önerir, özellikle de kişinin kendi yaşamındakilerin. Kişisel yaşamların, cinsiyetçilik merceği altında analiz edilme­si ve tarih boyunca susturulmuş kadınların dillendirilmesi Bilinç Yükseltme Grupları’nın misyonudur. Irk, sınıf ve politik görüş farklılığı gözetmeden bütün kadınlara açık olma iddiasıyla yola çıkan BYG’ler hareketin önemli bir örgütlenme aracıdır. Kadınlar bu gruplarda, cinselliklerine, ev ve aile yaşamlarına, anılarına, fantezilerine ve umutla­rına varıncaya kadar her şeyi ifade etme fırsatı bulurlar. Kadınlar kızkardeşleriyle bu­rada buluşur ve ataerkinin yol açtığı cinsiyetçiliğe meydan okurlar. BYG’ler erkeklerin bakışlarından ve eleştirilerinden uzak samimi bir ortamın kurulması için fırsat yaratır. Kadınlar gündelik yaşamlarını, sıkıntılarını, düşlerini, anılarını, hayallerini ve umutları­nı açıkça ifade edebilirler. Amaç BYG’de kadınlık durumuna ilişkin verileri derlemek ve sistemik işleyişe dair belli tespitler ve mücadele stratejileri oluşturmak; uzun vadede fe­minist kuramı bu sonuçlar üzerine inşa etmektir. Kadınlar için bir özgürleşme alanı ve açılım sağlayacak bir politik zemin yaratmak iddiasıyla yola çıkan BYG’lerde bu zemin bir süre sonra kaymaya başlar. BYG’ler antihiyerarşik bir yapılanmayı hedefler, ancak kendine özgü yeni hiyerarşiler yaratır; acının toplumsallaştırılmasını amaçlar, ama bir süre sonra bu acıların tutsağı olur; politik aktivizme kanalize olmayı hedefler ama ka­dınlar için bir deşarj mekanizmasına dönüşür; kadın dayanışması, kız-kardeşlik söy­lemi, toplumsal bir bağlamdan uzaklaşarak biyolojik bir temelle sınırlandırılır veya sa­dece kendine benzeyenle dayanışmanın adı olur. BYG’ler 2. Dalga Kadın Hareketi’nin sıçradığı her ülkede kullanılır; ancak içeriği ve uygulanış biçimi söz konusu bölgedeki kadınların politik eğilimlerine göre değişir.

[6] Open Theatre’dan, topluluğun cinsiyetçi ve ırkçı önyargılara sahip olduğunu dile geti­rerek ayrılan ve feminist tiyatro oluşumuna yönelen Roberta Sklar’ın deneyimleri hak­kında detaylı bilgi sahibi olmak için bkz: Roberta Sklar: Kadınların Tiyatrosu’nun Yara­tımına Doğru. Cornelia Brunner’in bir söyleşisi, Çeviren: Ayşan Sönmez, Mimesis 12 Tiyatro Çeviri/Araştırma Dergisi Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniversitesi Ya­yınevi, Kasım 2006.

[7] Arthur Marwick, Experimental Theatre in the 1960s., History Today, London, Kasım 1994. Sayı 44. Cilt 10. sf 34-41

[8] Kadın sorunuyla mücadele biçimlerini “Feminizm” olarak adlandıranlar esasen Radikal Feminist kadınlar ve lezbiyen kadınlardır. Sol tandanslı ve Siyahların Özgürlük Müca­delesi içinde yer alan kadınlar, kadın sorunuyla mücadele biçimlerini tarif ederken sınıf çözümlemesine veya etnik aidiyet tasavvuruna da gönderme yapar ve kendilerini Ka­dınların Özgürlük Mücadelesi’nin bir parçası olarak görürler.

[9] 1970’lerde Feminizm, Yasmine Ergas, Çeviren: Özden Arıkan, Sanat Dünyamız, Mo­dern Zamanlarda Kadın, Yaz 1996, Sayı 63, sf. 191-210.

[10] Ergas, a.g.e., sf. 205.

[11] Ergas, a.g.e., sf. 191-195.

[12] Bu tespitin sadece Kadın Hareketi’ni bağlamadığını, dönemin hareketlerinin neydeyse ortak bir karakteri olduğunu bir kez daha hatırlatalım. 80’lerle birlikte “alternatif” hare­ketlerin genel olarak sönümlendiğini, dünya çapında bir muhafazakârlaşma çerçevesi­nin oturduğunu/oturtulmaya çalışıldığını biliyoruz.

[13] Ergas, a.g.e., sf. 194.

[14] Sue-Ellen Case, Feminism and Theatre, Methuen 1988, Traditional History: A Feminist Deconstruction bölümü, sf. 5-27.

[15] Case, a.g.e.

[16] It’s All Right to be Women Theatre hem “kadın tiyatrosu yapmak doğrudur”, hem “kadın kadına tiyatro yaparken iyiyiz” anlamlarına gelecek şekilde okunabilir.

[17] Charlotte Rea, Kadın Tiyatro Grupları, Çeviren: Ayşan Sönmez, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

[18] Kadın tiyatro gruplarının seyirci tercihleri ve bunun gösteriye etkisi hakkında detaylı bil­gi edinmek için bakınız: Charlotte Rea, Kadınlardan Kadınlara, Seyirciler, İçerik ve Bi­çimler, Çeviren: Ayşan Sönmez. Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

[19] Rea, a.g.e.

[20] Radikal Feminizm ve Tiyatro, Sue-Ellen Case, Feminism and Theatre, Methuen, New York, 1988, Çeviren: Canan Tanır, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Femi­nist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

[21] Rea, a.g.e.

[22] Feminist hareketin kadın deneyimleriyle kurduğu bağlantının tarihsel analizi hakkında detaylı bilgi sahibi olmak için bakınız: Charlotte Canning, Constructing experience: a feminist theatre history. Theatre Journal, Aralık 1993, Sayı 45, No 4, sf. 529-41.

[23] Hatta böylesi bireysel bir noktadan yola çıkıp nasıl bu denli toplumsallaştığı birçok araştırmacı için araştırma konusu olmuştur. Patti P. Gillespie, Amerika’da Feminist Ti­yatro: Bir Uzanlatım Olgusu isimli makalesini ağırlıklı olarak bu tartışmaya ayırmıştır. (Bkz: Kuram Dergisi, Kitap 10)

[24] Radikal Feminizm ve Tiyatro, Sue-Ellen Case, Feminism and Theatre, Methuen, New York, 1988, Çeviren: Canan Tanır, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Femi­nist Tiyatro Özel Sayısı. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

[25] Case, a.g.e.

[26] Case, a.g.e.

[27] Case, a.g.e.

[28] Case, a.g.e.

[29] Case, a.g.e.

[30] Lezbiyenliğin kuramsal tarihselleştirilmesi için bakınız. Lynda Hart, That Was Then, This is Now: Ex-Changing the Phallus, 1993; http://muse.jhu.edu/Journals/Postmo­dern_culture/v004/4.1hart.html

[31] Case, a.g.e.

[32] Renkli Kadınlar ve Tiyatro, Sue-Ellen Case, Feminism and Theatre (Methuen, New York, 1988), Çeviren: Sezin Gündoğan, Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

[33] Harryette Mullen, Artistic Expression was Flowing Eveywhere Alison Mills and Ntozake Shange, Black Bohemian Feminists in the 1970s., Meridians: feminisms, race, trans­nationalism 4.2 (2004), 205-235.

[34] Alice Walker 1972’de Siyah kadın yazarlar dersi verir. 1974’te feministler siyah kadın­lar bildirgesi yayınlıyor. Gönül Bakay, Afro-Amerikan Feminizm ve Alice Walker. Kuram Kitap 5, 17 Mayıs 1998.

[35] Case, a.g.e.

[36] Mullen, a.g.e.

[37] Case, a.g.e.

[38] Amerikan tiyatrosunda kültürel çoğulculuk denemelerinin kadınların tiyatro pratikleri üzerinden kapsamlı bir değerlendirmesi için bakınız. Rosemary K. Curb, Re/cognition, Re/presentation, Re/creation in Woman-Conscious Drama: The Seer, The Seen, The Scene, The Obscene. Theatre Journal, 37:5, Kasım 1985, sf. 302-316.

[39] Mullen, a.g.e.; Olga Barrios, From Seeking One’s Voice to Uttering the Scream: The Pioneering Journey of African American Women Playwrights through the 1960s and 1970s. African, American Review, Kış 2003, Sayı 37, Cilt 4, sf. 611-29.

[40] Case, a.g.e.

[41] Case, a.g.e.

[42] Chicano Tiyatro Hareketi ve bu hareket içinde kadın öznenin tarihsel gelişimi hakkında detaylı bilgi sahibi olmak için bakınız. Chicano Tiyatrosunda Kadın Özne: Cinsiyet, “Irk” ve Sınıf. Yvone Yarbro-Bejarano. Çeviren: Selin Aydınoğlu. Mimesis 12 Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi, Feminist Tiyatro Özel Sayısı, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, Kasım 2006.

[43] Yarbro-Bejarano, a.g.e.

[44] Case, a.g.e., Yarbro-Bejarano, a.g.e.

[45] Case, a.g.e, Yarbro-Bejarano, a.g.e.

[46] Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695), Meksika’dan Amerika’ya gitmiş ilk kadın oyun yazarı olarak bilinir. Sor Juana saray erkânından iki soylunun gayri meşru çocuğu ola­rak dünyaya gelir ve kilisede yetişir. Eğitim talebini kilise reddeder ve onun entelektü­el çalışmalarına kısıtlama getirir. Sor Juana, oyunlarını ve şiirlerini manastırda yazar. Onun yazdığı, kadınların dini eğitimlerini konu olan oyunlar manastırdaki kadınlar tara­fından sahnelenir.

[47] Case, a.g.e.

[48] Case, a.g.e.