"Biz Siz Onlar" Oyunu Değer Analizi

Didem Karanfil, İlker Aslan

Oyunun süreç yazısında da bahsedildiği gibi, Biz, Siz, Onlar Tiyatro Boğaziçi bünyesinde kolektif oyunlaştırma yöntemiyle sahneye taşınan ilk ürün. Kolektif oyunlaştırma yönteminin altı çizilmesi gereken iki önemli özelliği var: Dramaturji çalışmasının kolektif bir şekilde yapılması ve elde varolan bir anlatıdan yola çıkarak önce vukuatların, daha sonra eylemcilerin ve bunların amaçlarının ve en nihayetinde de kurgunun oluşturulması ve böylece oyunlaştırmaya geçiş.

Biz, Siz, Onlar oyunu farklı anlatılardan yola çıkılarak hazırlanan üç ayrı episoddan oluşuyor. Bu üç episodun da temasi ortak: “Halklara ve kültürlere ifade özgürlüğü”. Tiyatro Boğaziçi’nde oyunun dramaturjisi üzerine yapılmış olan çalışma bu yazı ile Mimesis okuyucusu ile de buluşuyor. Aşağıdaki metinde, her episod için ayrı ayrı yapılmış kısa bir öykülendirmeyi ve sonrasında kolektif oyunlaştırma kriterleri çerçevesinde yapılan dramaturji çalışmasını bulabilirsiniz.

“Kamber Ateş” sahnesi 80’li yıllarda Mamak Cezaevi’nde yaşanan ve daha sonra Diyarbakır İHD tarafından hazırlanan ‘hapishaneden öyküler’ kitabında da yer alan gerçek bir hikayeye dayanır. Oğlu hapiste olan bir Kürt annenin çocuğunu ziyarete gittiği hapishanede Türkçe konuşma zorunluluğu yüzünden yolda öğrendiği tek cümle olan “Kamber Ateş nasılsın”ı görüş süresi boyunca tekrar etmesini ama yine de oğlu ile dilden bağımsız bir şekilde anlaşabilmesini konu alır.

Bizim ele aldığımız haliyle, ‘Kamber Ateş’ sahnesi üç alt episoddan oluşmaktadır. Bu üç episod da kendi içinde bütünlüklü dramatik bir olay olarak değerlendirilebilmektedir.

‘Kamber Ateş’ Sahnesi 1. Alt Episod:
Öykülendirme:

Polis memurları mahkum yakını olan iki köylüyü (anne ve kızını) gecenin bir yarısı yataklarından kaldırıp karakola getirmişlerdir. Amaçları köylülerin Türkçe konuştuklarını kanıtlamaktır. Çünkü ilgili mahkum, ailesi ile kendi dilinde görüşme talebiyle bir dilekçe ile hapishane yönetimine başvurmuştur ve yasalara göre mahkum görüşmelerinde, ‘ancak yakınlarının Türkçe bilmediklerinin ispatı’ durumunda görüşme mahkumun anadilinde yapılabilir. Yakınlarının Türkçe bildikleri ispatlandığı takdirde görüşmenin ‘güvenlik gerekçeleriyle’ Türkçe yapılması zorunludur. Bu sebeple polisler mahkum yakını köylülerin Türkçe konuştuklarını kanıtlamaya çalışırlar. Kız biraz Türkçe bilmektedir, fakat bildiği halde politik bir tavır olarak Türkçe konuşmayı tercih etmez. Anneyse Türkçe bilmemektedir, anadili olan Kürtçe konuşur. Polisler Türkçe bildiklerini kanıtlamak için çeşitli yöntemlere başvururlar ve gülünç bir şekilde köylülerin ağızlarından çıkan her Türkçe kelimeyi kaydederek zabıt tutarlar.

* * *

Sahnede açıkça bir dil üzerinde baskı kurulmasının devletin kolluk kuvvetleri eliyle gerçekleştirilen bir örneğini izleriz. Polislerin hiçbir suretle akla yatmayan bir şekilde, -on adet Türkçe kelime bildiklerini tespit ederek, bu iki kadının Türkçe bildiklerini ispatlamaya çalışmaları-, bir dil üzerinde kurulan baskının bir sorgu esnasında karşımıza çıkan bir biçimidir. Yasaklar ve baskılar yoluyla bir dilin yok sayılması, o dilin pratik anlamda var olmadığı anlamına gelmez. Bu durumun yarattığı çelişkiyi görmezden gelen bir sistem de rasyonellik kurmakta zorlanır, irrasyonelleşir. Polislerin bu yöntemlerle sorgulama yapmaları akıldışı (saçma) bir tutumdur.
Türkçe bildiklerini kanıtlamak için köylüleri aşağılamak, şiddet ile tehdit etmek ve fiziksel olarak taciz etmek, sahnede polislerin basvurduğu araçlardır. Yapılan bu baskı ve tacizler insan haklarına aykırı ve etik dışıdır. Ayrıca bu baskının kadınlar üzerinde yapılıyor olması, olaya ayrı bir boyut katmaktadır çünkü bu jest aynı zamanda cinsel bir tacizi de içinde barındarmaktadır.
Polisler köylülere Türkçe konuşmaları yönünde baskı uygulamaktadır, ancak kız, bu baskı ve tacizle karşılaştığında boyun eğmek yerine Türkçe bildiğini saklar. Mahkum olan kardeşiyle anadilinde görüşme yapma hakkında ısrarcıdır. Kendi dillerinde konuşmaları yönündeki baskıya karşı gösterdikleri bu tepki, sahiplenilmesi gereken politik bir tercihtir.
Bütün bu bahsi geçen baskının devlet adına uygulayıcıları olan polislerin tavırları iticidir. Farklı şekillerde olsa da, ana ve kızın gösterdikleri tepki empati kurulacak biçimde sergilenir.

Kamber Ateş 11 yıldır ceza evindedir. Sahne, Kamber Ateş’in bu süre zarfında mahkum görüşmelerinde Türkçe ve Kürtçe konuşulmasıyla ilgili bilgilendirici bir anlatısıyla başlar. Kamber Ateş mahkum görüşmelerinin anadilde yapılması konusunda anayasa ve tüzüğün çeliştiğini görmüş, annesiyle yapacağı görüşmeyi anadiliyle yapma hakkı konusunda dilekçeyle başvurmuştur. Savcıyla dilekçe, anayasa ve tüzük maddeleri üzerine tartışırlar. Savcı, Kamber Ateş’in ancak ailesinin Türkçe bilmediğinin kanıtlanması durumunda ana dilinde görüşme yapabileceğini, bunun için de farklı bir dilekçeyle başvurması gerektiğini belirtir. Ancak Kamber Ateş, bu kanıtlanma süresinde ailesinin gece yarısı karakola çağrılarak taciz edileceğini bildiğinden bu yönde bir dilekçe vermek istememektedir. Zaten anayasal hakkı olan anadiliyle görüşme yapmak konusunda ısrar eder. Tartışma sürer ve savcı Kamber Ateş’i kovar.

* * *

Sahnede ilgili yasa ve tüzüklere gönderme yapıldığı şekliyle, bu konuda hukuki bir çelişki mevcuttur. Kendisini demokratik hukuk devleti olarak tanımlayan bir devlette anayasal bir hakkın, tüzüklerle yasaklanması çelişkili bir durumdur. Temel sorun sistemden kaynaklanıyor olsa da savcının hukuki çelişkiyi görmesine rağmen yasaklama eylemini devam ettirmesi ahlaksız bir tavırdır.
Kamber Ateş’in kendi anadilinde (görüşeceği kişi Türkçe bilsin ya da bilmesin) görüşme yapma hakkı vardır. Kamber Ateş’in anayasal hakkını aramaya çalışması ve kendisinden istenen dilekçeyi vermemesindeki ısrarı, politik ve haklı bir tavırdır. Savcının sistemik baskı organlarının yürütücülüğünü üstlenmesi ise sistemin çelişkisinin devamına yönelik baskıcı bir tavırdır.
Savcı çelişkili bir durumun içine düşmüştür. Kamber Ateş’in talebine tatmin edici bir cevabı yoktur, öte yandan düzeni korumak için Kamber Ateş’in karşısında yer alması gerekmektedir. Bu sebeple saçma argümanlar öne sürer, yer yer komik duruma düşer. Savcının bu çelişkiyi açığa çıkaracak bir üslupla sahnelemesi gerekir. Savcının çok sert, baskıcı çizilmesi tercih edilmemiştir, savcı baskının uygulayıcısıdır, çelişkisi asıl olarak sistemin çelişkisidir. Kamber Ateş’in eylemleri ise kendisine uygulanan baskıya karşı haklı bir talepte bulunduğundan empati kurulacak tutarlı bir üslupla sergilenir.

‘Kamber Ateş’ Sahnesi 3. Alt Episod:
Öykülendirme:

Kamber Ateş kendisinden istenen dilekçeyi vermemiştir. Gardiyan gözetiminde annesiyle telefon görüşmesi yapar. Türkçe konuşmaları gerekmektedir. Annesi yalnızca ‘Kamber Ateş, nasılsın?’ demeyi öğrenmiştir. Annesinin yalnızca o kelimeyi öğrendiğini anlayan Kamber Ateş, annesinin söylediklerini anlamayacağını bile bile Türkçe konuşmaya devam eder. Görüşme esnasında anne-oğul farklı bir düzleme geçerler. Ana dillerinde konuşmalarına izin verilmemesine rağmen anne ve oğlunun birbirlerini anlayabildiklerini görürüz. Görüşme, gardiyanın sürenin bittiğini haber verip telefon görüşmesini kesmesiyle sona erer.

* * *

Aynı dili konuşmayan iki kişinin telefonda birbirlerinin ne dediğini anlamasını beklemek akıldışıdır. Ancak sahnede kurulmaya çalışılan atmosferle bu durum tersyüz edilir. Anne-oğula dayatılan bu uygulama insan haklarına aykırı ve etik dışıdır. Sistemin varsaydığının aksine, Kamber Ateş ve annesi ana dillerinde konuşmasalar da anlaşabilirler. Bu durumun sahnede bu şekilde gösterilmesi politik bir tercihtir. Bir kültürün bu tip yasaklarla yok edilemeyeceğine ve mücadelenin devam edeceğine dair umutlu ve güçlü bir tavır sergilenir. Bunun yanında, bekçi köpekliğine soyunan gardiyan iticidir ve grotesk bir üslupla sergilenir. Anne-oğulun buluşmasında ise dramatik bir etki yaratılmaya çalışılır.

“Çörek” sahnesi Fethiye Çetin’in “Anneannem” adlı kitabından derlenen bir malzemeyi temel almaktadır. Kitapta geçen ve öyküye kaynaklık eden hikayede “küçüklüğünde anneannesiyle gezdiği tüm evlerde aynı çöreği yiyen bir kadının, seneler sonra Ermeni olduğunu öğrendiğinde bunun aslında Ermeni kadınlarca sürdürülen gizli bir gelenek olduğunu keşfetmesi” anlatılır.

Bu hikayeden esinlenilerek oluşturulan öykü, 90’lı yaşlarda kripto ermeni bir büyükannenin kuşaktan kuşağa devredilen tarihi sırrı üzerine kuruludur. Ermeni olduğunu senelerce gizlemek zorunda kalmış olan Hayganuş, kızı Şükran ve torunu Serap aracılığıyla anadilini ve geleneklerini gizliden gizliye yaşatmaktadır. Kızların kocalarından ve çevrelerinden saklayarak sürdürmeye çalıştıkları bu gelenekler zamanla tarihsel ve kültürel bağlamlardan da koparak birer aile adeti şeklinde devam ettirilmektedirler.

Büyükanne Hayganuş, anne Şükran ve kızı Serap yıllardır Surp Zadik bayramında yaptıkları kutlamayı bu sefer Serap’ın evinde, içeride uyuyan kocası Levent’ten gizli bir şekilde yapacaklardır. Levent karısının Ermeni olduğunu bilse de kızı Sima’nın bu ritüellere tanık olmasına Sima’yı “korumak” gerekçesiyle karşı durmaktadır.

Kadınların çörek yaparken yaptıkları sohbetlerden Hayganuş’un çocukluk hikayesine, Şükran’ın kocasına bile Ermeni olduğunu söyleyemeyişine ve Serap’ın kocası Levent’le bu yüzden yaşadıkları tartışmalara tanık oluruz. Derken Levent uyanır ve Hayganuş, Şükran ve Serap’ı “suç üstü yakalar”. Serap durumu açıklamaya çalışsa da Levent bu geleneklerin evin içine girmemesi ve Sima’nın bu rituele tanık olmaması konusunda ısrarcıdır. Sima tam da bu tartışmanın üzerine okuldan gelir ve kendisinden saklanan çöreğin de anımsatmasıyla okulda duyduğu Ermenilere dair vahşet hikayelerini anlatmaya başlar. Hikayelerin vahşet dozunun gittikçe artması üzerine Levent dayanamaz ve kızına bir tokat atar.

* * *

Sürekli hakarete ve baskıya mazur kalan bir kültürün bu toplumsal koşullarda açıkça ifade edilebileceğini savunmak gerçekçi değildir. Bu bağlamda ritüelin gizlilik içerisinde tasarlanması sahnedeki bilimsel kurgunun uzantısı olarak yorumlanmıştır.

Etik olarak grubun duruşu bu tip bir baskının insanlık dışı ve sahiplenilemez olduğu yönündedir. Kimlik ve kültür üzerindeki baskının sadece bireysel olarak babadan kaynaklanmadığını, baba tarafından beslense de aslında sistemik bir baskının var olduğunu görürüz. Kripto Ermeni olarak büyütülmüş olan Hayganuş’un tehcir anlatısına, Şükran’ın kocasından Ermeni olduğunu ömrü boyunca saklamasına, Serap’ın kocasından gizleyerek ailesinin geleneklerini devam ettirme çabasına ve herşeyden habersiz ailenin küçük kızı Sima’nın resmi söylemin biçimlendirdiği bakışına tanık oluruz.

Ancak baskı altındaki şey kendini açığa çıkarır. Ritüelin inatla devam ettirilme çabası, Hayganuş’un zapt edilemez biçimde anadiline ve sembolik olarak asıl kimliğine dönmesi, Levent’in tokat jestiyle gizlenerek, icra edilen bir ritüelin şiddetle noktalanan biçimde savunuculuğunu yapması gibi olgular bastırılanı gözler önüne serer. Tam da bu kurgu sayesinde egemen ve iktidar olan baskının altı boşaltılır.

Baskının salt bireysel değil sistemik olduğu bu model içerisinde seyircinin tümüyle itici bulması istenen hiçbir figür yoktur. Bu sebepten hiçbir karakter estetik olarak itici çizilmez. Baskı sistemiktir ve tüm figürler bu baskıdan değişik oranlarda nasibini almaktadır. Levent bile ırkçı olduğu için değil, kızının ileride yaşayacağı zorluklara karşı onu korumak için karısının etnik ve dini ritüellerini rahatça gerçekleştirmesine izin vermemektedir. Baba makro düzeyde (T.C’de) yaşanan faşizan baskının mikro düzeyde (ailede) yaratıcısı ve uygulayıcısıdır. Evdeki yasak ortamını kırarak genel faşizan ortamın ortağı olmuş olur. Kızının dış ortamdan getirdiği kendisinin de aslında dolaylı olarak ortağı olduğu söylemden rahatsız olup kızını cezalandırmıştır.

Kendisinden farklı olanın bilincinde olmak, tüm kültürlere mesafeli olduğunu söylemek babanın kendisine demokrat sıfatını yüklemesinin aracıdır. Ancak, farklılıkların kültürlerini kamusal alanda ifade etmesini yasaklayarak baskıcı/faşizan bir pozisyona yerleşir. Tokat jesti zaten babanın zemini sağlam olmayan demokrat iddiasının altını iyice boşaltır.

“Çingene” sahnesi, “Kentsel Dönüşüm Projesi” çerçevesinde bir halkın yerinden edilmesini konu alır.

BGST’de müzik ve dans alanlarında yapılan alan çalışmaları sırasında gerçekleştirilen bir söyleşiden esinlenilerek hazırlanan ve öyküye kaynaklık eden anlatı şu şekildedir:

Bu anlatıdan hareketle öykü Balat’ta kendi evinde yaşayan fakir bir Çingene ailenin yaşadıkları üzerine örülmüştür.

Balat’ta yaşayan bir Çingene aile devletin Kentsel Dönüşüm Projesi çerçevesinde yeni ev, konforlu bir hayat vaadiyle evinden edilir. Vaat yerine getirilmediği gibi, evin gerçek değeri olan para karşılığı da kendilerine ödenmez. Yeni bir evleri olacağı hayaliyle, haberi aldığında sevinçten göbek atan ailenin en büyüğü konumundaki Güldünya, bu yeni haberle akıl sağlığını yitirir. Sokakta kalan aile Kağıthane’de yaşayan teyzelerinin evine sığınır. Ancak Kentsel Dönüşüm Projesi’nin burada da uygulanacağı öğrenilir. Belediye başkanı Kağıthane halkıyla toplanmak istemektedir. Bu toplantının amacının evlerinin anahtarlarının dağıtılması olacağını zanneden Güldünya, yeni evine nihayet kavuştuğunu sanarak kalkıp göbek atmaya başlar.

Yerinden edilme olgusu üzerine kurulan öykü, olaysal bağlamda ortaklık içeren üç sahne ile anlatılmaktadır. Birinci ve üçüncü sahnede Çingenelere dair hakim önyargılar, uğradıkları ayrımcılık nedeniyle yoksul kalışları ve suça bulaşmaları vurgu alırken, ikinci sahne ağırlıklı olarak kentsel dönüşüm projesinin rant sağlama peşindeki çevrelere hizmet ettiğini konu alır.  Böylece Çingene kültürüne dair vurgulanmak istenen iki nokta, yani asimilisyonun iki yüzü olan yerinden edilme ve kültüre dair çarpık bilgilendirme olay bütünlüğüne sahip tek bir kurgu sayesinde sahneye taşınmaya çalışılmıştır.

* * *

Kentsel Dönüşüm Projesi ile Çingene’lerin yerlerinden edilmeleri ve Çingene kültürünün medyada sunumunun çarpık biçimde yansıtılması, ifade özgürlüğü bağlamında işlenmeye çalışılmıştır. Bu bağlamda Çingeneler’in medyada “dertleri ve sıkıntıları ile değil yeri geldiğinde sadece hırsızlık yapan, yeri geldiğinde sadece göbek atan bir halk olarak” sunulması aslında Kentsel Dönüşüm Projesi çerçevesinde yaşadıkları rahatsızlıkları örtbas etmek adına tutarlıdır. Bu veri ışığında sahnenin kritik jesti çingene kadının finalde göbek atarak oynaması olarak belirlenmiştir.

Sahnede muktedir görünen odak devlet, müteahitte vücut bulan diğer rant mekanizmaları ve algı çarpıtmasını gerçekleştiren medyadır. Bu üç odak tarafından kurulan baskı iki yönlü ele alınmaktadır. Birinci yön Kentsel Dönüşüm Projesi çerçevesinde senelerdir birlikte yaşamış ve varolan toplumsal koşullarda ancak beraber yaşayarak kültürel olarak varlığını sürdürebilecek bir halkın yerinden edilmesidir. Yerinden edilme ile iç içe ele alınan ve ezme ezilme ilişkisinin ikinci ayağını oluşturan diğer nokta ise algı çarpıtmasıdır. Medya tarafından yaratılan algı çarpıtması bir kültürü bağlamından kopararak tek yönüyle gözler önüne sermekte ve alt kültürleştirmektedir.

Etik olarak grubun duruşu bir kültürü dağıtıcı bu tip baskının sahiplenilemez olduğu yönündedir. Bu etik yargıdan hareketle sahnede baskı ve iktidar mekanizmasının vücut bulduğu müteahhit tiplemesinin estetik olarak gülünç ve iktidarsız duruma düşmesi hedeflenmiştir. Aslında çingeneler karşısında egemen konumda olan ve anahtarı elinde tutan muteahhit, teke tek çingene kadınla karşılaşınca egemen konumunu sürdüremez, korkar ve iktidarının altı boşalır.

---