"Biz Siz Onlar" – Kolektif Oyunlaştırma Denemesi Süreci

Deniz Aydın

Biz, Siz, Onlar Tiyatro Boğaziçi bünyesinde kolektif oyunlaştırma yöntemiyle sahneye taşınan ilk ürün olma özelliğine sahip. Ürünün kamusallaşma aşamasına nasıl bir süreçten geçerek ulaştığını değerlendirmek ve kayda geçirmek maksadıyla birazdan okuyacağınız yazı kaleme alındı. Yazı yöntem arayışının adım adım seyrini ortaya koyarken, yolun başında çizilen eğitim araştırma perspektifine ne ölçüde sadık kalındığının sağlamasının yapılabileceği bir zemin olma niyetini taşıyor.

Tiyatro Boğaziçi’nde kolektif oyunlaştırma çalışmaları, Ömer Faruk Kurhan’ın Mimesis 13’te yayınlanan “Kolektif Oyunlaştırmaya Giriş” makalesinden alınan referansla 2006 sonlarında başlatıldı. O dönemde tam zamanlı işlerde çalışan üyelerle, geçimini tiyatrodan sağlayan profesyonel üyeler birlikte çalışma yürütüyor; çalışmalar minimum düzende yani haftada bir, Pazar günleri yapılıyordu. Gaye kolektif oyunlaştırma üzerine bir eğitim araştırma çalışması kurmaktı. Sahnelere baz olacak temanın ne olacağı sorusu gündeme geldiğinde ilkin ihtilaf yaşansa da, Hrant Dink’in katli hadisesinin etkisiyle “İfade Özgürlüğü” temasının seçilmesinde karar kılındı. Çalışma düzeni şu şekilde inşa edilmişti:

– Her üyeden “ifade özgürlüğü” teması üzerine kısa bir sinopsis yazması beklenir.

– Oluşturulan proje grubu bu sinopsislerden uygun olanını seçer ve rol dağılımını önerir. Bu rol dağılımına istinaden oyuncuların hazırlık yapması istenir.

– Pazar çalışmasında bir araya gelen üyeler sahneleri çalışarak gün sonunda sergilerler.

– Sahneler her üyenin katılımıyla topluca değerlendirilir.

– Yapılan değerlendirmeye istinaden sahnenin bir sonraki hafta tekrar ele alınmasına veya metninin düzenlenerek rafa kaldırılmasına karar verilir.

Tariflenen çalışma düzeni neticesinde önerilen kimi sinopsisler verimli bir çalışma günü sonunda seyirlik sahnelere evriltilebilirken, kimi örnekler haftalar süren çalışmalara rağmen istenen seviyeye gelememişti. Verimsiz sonuçlanan sahne örneklerinde tesbit edilen sorunlar birbirini tetiklemekte ve esasen çalışma yönteminden kaynaklanmaktaydı. Şöyle ki:

– Proje grubunun sinopsisleri değerlendirme ölçütleri net değildi. Sinopsis olarak sunulan önerilerin kimi bütünlüklü bir öykü üzerine kurulmuşken, kimi kesit özelliği taşımaktaydı. Bir öykü üzerine temellenmiş sinopsisler proje grubu tarafından biraz da sezgisel olarak seçilmekteydi, bu seçimde birincil olarak sinopsisin taşıdığı toplumsal değer tercih sebebi oluyordu. Ancak öneriler kritik jest, merak unsuru ya da dramatik çelişki gibi kavramlar üzerinden değerlendirilmiyordu.

– Üyelerden anlatı değil de sinopsis hazırlamaları talep edildiğinden, sunulan öneriler kurgulanmış / sahneye uyarlanmış biçimde oluyordu. Ancak proje grubu tarafından alt olayların gelişkinliği veya kurgunun verilmek istenen etkiyi sahneye taşımaya uygun olup olmadığı irdelenmiyordu. Daha ziyade akla gelirse belli sahneleme buluşları önerilmekteydi.

– Proje grubu tarafından sahnede yer alacak eylemciler alt alta dizilerek rol dağılımı yapılmaktaydı. Oyunculardan sahneye ön hazırlık yapmaları, yani açıkçası canlandıracakları eylemcinin fonksiyonuna dair öneriler getirmeleri bekleniyordu.

– Şayet oyuncular sinopsisi sahneye taşırken ortaya koyacakları ‘dramaturjik cümle’ konusunda bir fikir geliştirmişler ve bu fikir konusunda sahnedeki diğer oyuncularla uzlaşmışlarsa, vukuat ve alt olaylar tasarlamışlarsa ve tüm bunları kısa sürede temiz bir biçimde icra edebiliyorlarsa görece gelişkin bir ürünle karşılaşmak mümkündü.

– Ancak eğer oyuncular yalnızca belli oyunculuk ve sahne buluşlarını içeren bir ön hazırlık yapmışlarsa, alt olaylar ve vukuatlar konusunda gelişmemiş, tipleme yönelimleri muğlak örnekler görülmekteydi. En önemlisi oyuncular sahnede vurgulanacak ‘dramaturjik cümle’ konusunda uzlaşamamışlarsa, bir oyuncunun aklındaki bir düşünce veya yargıdan diğer oyuncu haberdar değilse anlam ve icra yönünden yetersizlikler kaçınılmaz oluyordu.

– Sahneler değerlendirilirken kolektif oyunlaştırma kriterleri etkin biçimde kullanılmadığından ve sahnelerin iyileştirilmesine ilişkin öneriler bu bağlamda yapılmadığından yeterli bulunmayan sahnelerin akıbeti bir sonraki hafta oyuncularca getirilecek önerilerin veya buluşların parlaklığına bağlı oluyordu.

Özetle ilk dönemde çalışma yöntemine dair iki asli hatadan bahsetmek yanlış olmaz:

a) Sahneleme öncesi çalışmaların hakkıyla yapılmaması: Öykünün aşamalandırılması, alt olayların belirlenerek vukuatlar biçiminde birleştirilmesi, eylemcilerin ve fonksiyonlarının atanması ve kurgunun inşa edilmesi

b) Sahne değerlendirmesinin sistematize edilmemesi: Değer analizi çerçevesinde bilimsel, politik, estetik ve etik yaklaşımların derinlikli ve etkin biçimde irdelenmemesi

Bu dönemde farklı düzeylerde olgunluğa erişmiş dört sahne ortaya çıktı, bu sahneler metinleri yazıldıktan sonra rafa kaldırıldı:

Bir önceki dönemden miras kalan başlıca çıkarımlar aşağıdaki gibiydi:

– Kolektif oyunlaştırma çalışması her şeyden önce oyuncuların yukarıda belirtilen sahneleme öncesi ve sonrası aşamalara dahiliyeti, dramaturjiyi beraberce tartışması ve bu konuda ortaklık yakalaması üzerine kuruludur. Böyle inşa edilmeyen bir yöntem, dramaturg yahut reji sorumluluğu alan bir veya birkaç kişi bulunmadığı takdirde verimsiz çalışmaların ve anlamca muğlak örneklerin ortaya çıkmasını kışkırtır.

– Kolektif oyunlaştırma çalışmasında ilk etapta sinopsisten ziyade anlatıyla yola çıkmak tercih edilebilir. Çünkü toplumsal değer taşıyan bir anlatı, kişinin dile getirmek istediği dertler için doğal ve zengin bir kaynak oluşturabilir. Buna ilaveten yoktan bir sahne kurgusu türetmeye girişmektense bahsedilen doğal kaynak, yani anlatı kullanılarak aşama aşama sahne kurgusuna doğru ilerlenebilir.

– “İfade özgürlüğü” teması fazlaca geniştir, grubun genel eğilimi göz önünde bulundurularak “Türkiye’de halklara ve kültürlere ifade özgürlüğü” şeklinde daraltılmalıdır.

Bu çıkarımlara istinaden üyelerden “Türkiye’de halklara ve kültürlere ifade özgürlüğü” teması çerçevesinde anlatılar hazırlamaları talep edildi. Bu anlatılar kendilerinin veya bir yakınlarının başından geçenler, öykü, roman veya gazete haberleri gibi çeşitli kaynaklardan beslenmekteydi. Anlatılar farklı formlarda sergilendi; örneğin yazılı veya sözlü biçimde doğrudan aktarıldı, tirad veya sahne parçası biçimde temsil edildi ya da bu iki yöntemi bir arada içeren karma bir form kullanıldı. Sunulan anlatılar toplulukça değerlendirildi ve aralarından sahneleme yönünde grubu harekete geçiren, eyleme yöneltenler seçildi. Bunun için anlatının illa öykü özelliği taşıması, yani başı-ortası-sonu olması, belli bir bütünlük barındırması gereklilikleri aranmadı. Kesit halindeki anlatı veya onun içindeki belli bir kısım, bir fikir ya da olay parçası öykü ve kurgu oluşturmak için ilk adım olarak kullanıldı.

Seçilen anlatılardan iki tanesi süreç sonunda gelişkin sahne taslakları haline getirildi. Söz konusu iki anlatının sahneye taşınması sürecine bir göz atalım.

Çörek Episodu’na esin kaynağı olan anlatı, Didem Karanfil tarafından sunulan ilk haliyle şu şekilde özetlenebilir:

Küçüklüğünde anneannesiyle gezdiği tüm evlerde aynı gün aynı çöreği yiyen bir kadın, seneler sonra bunun aslında Ermeni kökenlerini gizleyen kadınların sürdürdükleri bir gelenek olduğunu anlar.

Bu anlatı, Fethiye Çetin’in Anneannem kitabından alınmış bir kesitti; “halklara ve kültürlere ifade özgürlüğü” teması bağlamında toplumsal baskı sonucu gizlenme olgusunu simgesel biçimde yansıttığı için çarpıcı bir kesit olarak değerlendirildi. Tiyatro Boğaziçi’nin yanı sıra Feminist Kadın Çevresi’nde tiyatro çalışması yürüten kadınlar, bu anlatıyı ele almaya karar verdi. Aysel Yıldırım, Ayşan Sönmez, Canan Tanır, Deniz Aydın, Didem Karanfil, Gülbahar Tunç, Sevilay Saral, Sezin Gündoğan ve Tuğçe Çuhadaroğlu’ndan oluşan grup, ilk evvela kesit halindeki anlatıyı öyküye dönüştürdü:

Anneanne, anne ve torundan oluşan üç kuşak kadın, içeride uyumakta olan erkekten, yani genç kadının kocasından gizli bir şekilde Paskalya Bayramı için çörek pişirmektedirler. Bir süre sonra adam uyanır ve evde Paskalya Bayramı kutlandığını anlar. Eşine bu durumdan dolayı tepki gösterir çünkü 12 yaşındaki kızlarının aklının karışmaması için evde Ermeniliğin konusunun dahi geçmesini istememektedir. Bu esnada kız çocuğu eve gelir ve okulda duyduğu Ermenilere dair vahşet hikayelerini anlatmaya başlar. Hikayelerin vahşet dozunun gittikçe artması üzerine baba dayanamaz ve kızına bir tokat atar.

Anlatının kurguya evrilmesi esnasında merak öğesi hikayeye eklendi: İçeride uyumakta olan kocanın uyanıp uyanmayacağı, uyanırsa nasıl bir tepki vereceği, küçük kızın evde Paskalya Bayramı kutlandığını öğrenip öğrenmeyeceği seyircinin ilgisini canlı tutmaya yönelik hamlelerdi. Ayrıca sahnenin ilk bölümünde geleneği sürdürmekte ısrar eden kadınlar ve buna kesinlikle karşı çıkan koca figürü temel dramatik çelişkiyi oluşturdu. Ermeni kültürüne dair hiçbir emareyi evinde görmek istemeyen, kızını bu kültürün etkilerinden korumaya çalışan baba ve Ermenilere dair vahşet hikayelerini evde ballandırarak anlatan kız da sahnenin devamındaki dramatik çelişki unsurlarıydı. Bunun yanında kesitin kurguya dönüştürülmesi aşamasında eylemciler ve fonksiyonları da belirlenmiş oldu. Tokat ise sahnenin kritik jesti olarak belirlendi: Adamın aile içinde Ermeniliğe dair ‘olumlu’ etkilerden korumaya çalıştığı kızı, aile dışından aldığı etkilerle Ermenilere hakaret eder hale gelmiştir. Eşinin, annesinin ve anneannesinin, küçük kızın anlattığı vahşet hikayeleri karşısında mağdur duruma düşmesine katlanamayan adam, gözünden sakındığı kızına bir tokat atar.

Daha sonra sahnedeki alt olay ve diyalogları oluşturmak ve/veya zenginleştirmek maksadıyla oyuncuların Ermeni Kültürü hakkında küçük araştırmalar yapmalarına karar verildi ve şu başlıklar belirlendi: Çörek yapma geleneği, çörek tarifi, Paskalya Bayramı, Paskalya yumurtası, Ermeni yemekleri, günlük hayatta kullanılan Ermenice sözler ve kalıplar, Ermenilerin Türklere uyguladığı iddia edilen vahşet olayları. Bunun yanında üç kuşak kadını oynayan oyuncuların kendi hikayelerini özetleyen tiradlar yazmaları önerildi, bir örnek olarak tehcir esnasında ailesinden ayrılan Hayganuş/Hayriye’nin tiradı Sevilay Saral tarafından kaleme alındı. Bu aşamada baba rolünü oynamak üzere İlker Yasin Keskin gruba dahil oldu.

Grup tarafından yapılan hazırlık Tiyatro Boğaziçi’ne sunuldu ve sonraki sahne çalışmaları Aysel Yıldırım, Deniz Aydın, Didem Karanfil, Gülbahar Tunç ve İlker Yasin Keskin tarafından Tiyatro Boğaziçi çalışmasıyla çakışacak biçimde, Pazar günleri devam ettirildi. Sahne son haline gelince topluluğa sergilendi ve beraberce değer analizi yapıldı.

Bu anlatı, Uluç Esen ve Cüneyt Yalaz tarafından sunulmuş ve bir köşe yazısından hareketle hazırlanmıştı: 1987 yılında yaşanan ve Harold Pinter’in Dağ Dili adlı oyununa konu olan bir vaka vardır: “Kamber Ateş isimli mahkum, annesiyle telefonda konuşmak istemektedir, ancak annesi tek kelime Türkçe bilmez ve telefon görüşmelerinin Kürtçe yapılması yasaktır. Buna rağmen annesini arayan Kamber, onun, telefon görüşmeleri kesilmesin diye öğrendiği tek Türkçe kelime olan “nasılsın”ı sürekli tekrarladığını anlar. Ana oğul tek kelimeyle dahi olsa anlaşırlar.” Bu olayın benzerleri günümüzde hala yaşanmaktadır. TCK’nın ilgili maddesinde mahkumlara cezaları infaz edilirken dil ayrımcılığı yapılmayacağı belirtilirken, cezaevleri ve cezaların infazına ilişkin tüzükte telefon görüşmelerinin Türkçe yapılacağı, başka bir dilde görüşmeye izin verilebilmesi için mahkumca aranan kişilerin Türkçe bilmediğinin mahallinde tesbit edilmesi gerektiği ifade edilmektedir. Yani özetle yakınlarıyla Türkçe’den başka bir dilde telefon görüşmesi yapmak isteyen mahkumlar, cezaevi yönetimine dilekçe ile başvurarak ailelerinin Türkçe bilmediğinin karakol sorgusuyla isbat edilmesini talep etmek zorunda bırakılmışlardır.

Uluç Esen ve Cüneyt Yalaz aynı zamanda bu anlatıyı baz alarak bir kurgu önerisi de sunmuşlardı, bu öneri ard arda sergilenen üç sahnenin oluşturduğu bir bütündü:

– Sahne 1: Ailesiyle telefonda Kürtçe konuşmak için dilekçe ile cezaevi yönetimine başvuran bir mahkumun babası ve erkek kardeşi sabaha karşı karakola getirilir. Polisler bu iki adamın Türkçe bildikleri isbatlamaya çalışır. Baba ve oğlu tarafından telaffuz edilen bir kaç Türkçe kelimeyi ya da Kürtçe ile Türkçede ortak kullanılan sözcükleri sebep göstererek mahkum yakınlarının ‘aslında Türkçe bildiklerine’ kanaat getirirler. Mahkumla telefon görüşmelerini Kürtçe yapmalarına gerek olmadığı yönünde Cezaevi Müdürlüğü’ne bilgilendirme yaparlar.

– Sahne 2: Kamber Ateş isimli mahkum Cezaevi Savcısı’yla görüşmektedir. Telefon görüşmeleri konusundaki tüzük maddesine dair itirazını dile getirir; tüzüğün yasadan yukarıda tutulmaması gerektiğini söyler. TCK’ya göre hakkı olan telefon görüşmesini yapmak için dilekçe vermeyi ve anasının karakollarda sorgulanmasını istememektedir. İtirazı savcı tarafından dikkate alınmaz.

– Sahne 3: Kamber anasıyla telefonda görüşmektedir. Anasının bildiği Türkçe tek kelime “nasılsın” olmasına rağmen ikili imgesel düzeyde anlaşır.

Bu kurgu önerisinde ilk sahne diğer ikisiyle doğrudan ilintili değildi. İlk sahne Kamber Ateş’in bir arkadaşının ailesinin başına gelen bir olay üzerine kuruluydu ve bu olay ikinci sahnede Kamber Ateş’in telefon görüşmesi için dilekçe vermeye ve karakol sorgusuna itiraz gerekçesini oluşturuyordu. İkinci sahnenin esas gayesi ise seyircinin ilgili yasa ve tüzük maddeleri konusunda bilgilendirilmesiydi. Anlatılmak istenen TCK ile sınırlanmamış görünen hakların tüzükle kısıtlandığı, yani insan hakları bağlamındaki çeşitli iyileştirmelerin aslında göstermelik olduğuydu. Bu sahne aynı zamanda üçüncü sahnenin sebebini oluşturuyordu, itirazı kabul edilmeyen Kamber anasıyla Türkçe konuşmak zorunda kalacaktı. Dolayısıyla üç sahne kişisel değilse de olaysal bağlam açısından bütünlük arz etmekte, neden sonuç ilişkisiyle birbirine bağlanmaktaydı. Hasılı burada, kesit özelliği içeren bir anlatının yan bilgiler ve anektodlar kullanılarak gelişkin bir öyküye dönüştürülmesi söz konusuydu.

Episod Bülent Sezgin, Cüneyt Yalaz, Ömer Özdinç, Özgür Bahçeci, Özgür Eren, Selin Aydınoğlu ve Uluç Esen tarafından çalışılmaya başlandı. Sahne metnini oluşturmak amacıyla oyuncuların bazı araştırmalar yapması gerekti; TCK’nın ve söz konusu tüzüğün ilgili maddeleri incelendi ve karakol sorgusu sahnesi için Kürtçe dil çalışması yapıldı. Sahne son haline gelince sergilendi ve topluluğun tümünün katılımıyla değer analizi yapıldı.

Bu dönemde üretilen iki episodu yöntemsel bakımdan ele alacak olursak, bunların bir önceki döneme nazaran hatrı sayılır farklılıklar arz ettiklerini söylememiz mümkündür:

a) Sahneleme öncesi aşamalar topluluk bileşenlerinin bire bir katkısıyla oluşturulmuş ya da görüşleriyle şekillendirilmiştir.

b) Sahne değerlendirmesi kolektif oyunlaştırma kriterlerine referansla yapılmış ve kayda geçirilmiştir.

Bu dönemde gerek çalışmanın eğitim araştırma iddiasının altını doldurmak gerekse seçilen temaya dair bilgilenmek maksadıyla arka plan çalışması olarak adlandırdığımız okuma, araştırma ve aktarım faaliyetlerine başlandı. Çünkü her ne kadar topluluk seçilen temaya dair söyleme niyetinde olsa da, söylenecek sözü derinleştirmek için konu hakkında bilgi sahibi olmak elzemdi. Yakın Türkiye tarihi, Türkiye’deki azınlıklar ve azınlık yaşamları üzerine çalışmalar hazırlanarak topluluğa sunuldu:

–          Bora Tanyel / 8 Nisan 2007: “Cumhuriyet Döneminde Türkiye’de Azınlıkları Tasfiye Politikaları”

–          İlker Yasin Keskin / 15 Nisan 2007: “Ermeni Kültürü”

–          Deniz Aydın / 7 Mayıs 2007: “Türkiye’de Azınlıklar Üzerine”

Haziran ayı sonunda profesyonel tiyatrocular ve tam zamanlı işlerde çalışan üyeler ayrıştı; profesyonel kadro Cesaret Ana projesi için çalışmalara başlarken, tam zamanlı işlerde çalışan üyeler Deniz Aydın, Didem Karafil, İlker Aslan ve Selin Aydınoğlu önceki dönemde üretilen iki episodu değerlendirerek kolektif oyunlaştırma yöntemiyle bir oyun çıkarmaya aday oldu. Bu topluluk “Çalışanlar İnisiyatifi” olarak adlandırıldı ve minimum düzenle yani haftada bir Pazar günleri çalışma yaparak yola devam etme kararı aldı.

Kendi başına bütünlüğe sahip kısa oyunlar olarak nitelenebilecek episodları birleştirerek tek perdelik bir oyun çıkarmak, yoğun iş temposu yanında minimum düzenle tiyatro yapmayı amaçlayan inisiyatifin yapısına uygundu. Çünkü bu sayede oyunculuk sorumluluğu bir ya da birkaç kişi üzerine yüklenmeyecek, daha eşit biçimde dağıtılabilecekti. Ayrıca prodüksiyon aşamasında eldeki kısa oyunların yanına bir başka episod daha eklemek, bunları bağlayıcı sahnelerle birleştirmek ya da bağlayıcı sahneler olmadan episodları ard arda dizerek sergilemek gibi seçenekler mümkündü. Bu seçenekler çalışmanın seyrine ve gelecek önerilere göre oyunun çerçevesini daraltıp genişletme imkanı sağlıyordu.

Temmuz ayında dört kişilik dar grup Kamber Ateş Sahnesi’nin değer analizi çalışmasını yazıya döktü ve çalışma programını oluşturdu. Aynı zamanda, geçmiş dönemdeki arka plan araştırmalarının devamı niteliğinde olan, Kamber Ateş Sahnesi Arkaplan Araştırması / Kürtçe Dil Hakları başlıklı bir aktarım çalışması Deniz Aydın ve Selin Aydınoğlu tarafından hazırlandı. Ağustos başında inisiyatife Gülbahar Tunç ve Ozan Uysal eklendi. Oyuncu sayısı altıya yükselince inisiyatif ilkin Çörek ve Kamber Ateş Episodlarını ele almaya karar verdi. Reji grubu oluşumuna gidilmedi, bunun yerine her sahne için metin, ritm ve mizansen düzenlemesi gibi konularda görev alacak sahne sorumluları belirlendi.

Çörek Episodu Deniz Aydın, Didem Karanfil, Gülbahar Tunç, Ozan Uysal ve Selin Aydınoğlu tarafından çalışılmaya başlandı, sahne sorumlusu ise İlker Aslan’dı. Episod bir önceki dönemde çalışılan haliyle muhafaza edildi; yalnızca, roller önceki dönemde sahnede bulunmayan oyuncular tarafından devralındı, metin gözden geçirildi ve ritm düzenlemesi yapıldı.

Aynı esnada Kamber Ateş Episodu için de çalışmalar başladı. Bu episodda Deniz Aydın, Didem Karanfil, Gülbahar Tunç, İlker Aslan ve Selin Aydınoğlu oyuncu olarak bulunacaktı; sahne sorumluları ise Selin Aydınoğlu ve Deniz Aydın’dı. Çörek Episodu’nun aksine bu episodda sahneleri metin ve eylem açısından etkileyecek revizyonlara gidildi. İnisiyatif’teki erkek oyuncu kısıtı sebebiyle 1. sahnede sorgulanan akrabaların mahkumun annesi ve kızkardeşi olmasına karar verildi. Bu değişiklik nedeniyle inisiyatifteki kadınlar şu görüşü öne sürdü: ‘Karakola sorguya getirilenler kadın olduğu için cinsel taciz ve tecavüz tehdidi olgusunu sahneye eklememiz gerekir. Kolektif oyunlaştırma kriterlerine göre bu değişikliği ele alacak olursak, burada baskı altına alınan taraf Kürt kadınları, muktedir taraf ise polislerdir. Böylesi bir ortamda iktidar ilişkilerinde cinsiyet körü bir bakış geliştirmek etik olarak kabulleneceğimiz bir yaklaşım değildir, çünkü muktedir olanın baskı aracı olarak taciz ve tecavüzü kullandığı bilinen bir gerçektir. Bu gerçek, sahneye dair bilimsel analizimizin çıkarımıdır.’ Bu görüş kabul gördü ve sahne metni yeniden düzenlendi. Sözlü tacizi ve tecavüz tehdidini içeren replikler yazıldı, tacizkar bakışlar içeren bir jest sahneye eklendi.

Ayrıca mahkumların cezaevinde savcı ile görüşme haklarının bulunmadığı öğrenildi ve savcı tiplemesi cezaevi müdürü olarak değiştirildi. Yine erkek oyuncu kısıtı nedeniyle cezaevi müdürü de bir kadın oyuncu tarafından icra edildi. Bu noktada bir cezaevi müdürünün kadın olup olamayacağı sorusu doğdu ve AB’ye uyum rüzgarları içinde ‘göstermelik olarak bir kadını payelendirme’ durumunun akla uygun olabileceğine karar verildi. Sahneleme aşamasında iktidarın erkeksileştirildiği / eril iktidar kipinde davranan bir kadın yorumu tercih edildi.

Ekim başında inisiyatife Özgür Çiçek, Serpil Sarıoğlu ve Taner Olçum eklendi. Bu dönemde cevap bekleyen soru vardı:

1)      Bu iki episodun yanına bir episod daha eklenecek mi?

2)      Episodlar bağlayıcı sahnelerle birleştirilebilir mi?

Birinci soruya cevap oluşturmak gayesiyle Gülbahar Tunç ve Selin Aydınoğlu bir anlatı sundu: Kentsel dönüşüm projesi kapsamında, evinin yıkılması karşılığında kendisine yeni bir daire verileceği haberini alan bir çingene kadın sevinçten oynamaya başlar ve bu esnada basın tarafından fotoğrafları çekilir. Ancak daha sonra vaatler boşa çıkar, kadın yeni bir ev alamaz. Buna rağmen oynarken çekilen fotoğrafları kentsel dönüşüm projesinin afişlerinde kullanılır. Bu anlatı üzerinden şekillendirilen kurgu taslağında, ev alacağım derken evinden olan kadının hikayesini ve kentsel dönüşüm projesini anlatan sahneler bulunmaktaydı. Ayrıca kritik jest de önerilmişti: evinden edilen kadın bu sebeple aklını yitirmiştir, çok yakında lüks bir ev alacağının hayaliyle yaşamaktadır. Sahnenin sonunda yeni evine nihayet kavuştuğunu sanarak kalkıp oynamaya başlar.

Çingene episodununun oyuna eklenmesindeki temel sebep yerinden edilme olgusunun aslında asimilasyonun bir vehçesi oluşuydu. Çingenelerle ilgili çarpık imaj gerçekte onların baş etmek zorunda bırakıldıkları ayrımcılık ve yoksulluk gibi sorunları ört bas etmekteydi. Ancak kurgu ilk haliyle vurgunun bahsedilen savdan ziyade kentsel dönüşüm projesine kaymasını kışkırtıyordu. Bu aşamada Özgür Çiçek, doğaçlanan sahne metinlerinden faydalanarak yeni bir kurgu ve metin önerisi hazırladı:

– Sahne 1: Güldünya, kızı Remziye ve onun çocukları Balat’ta fakir bir yaşam sürmektedirler. Belediye Başkanı’nın çağrısıyla bir toplantı yapılacağını öğrenir ve ne olduğunu anlamak üzere toplantının yapılacağı yere doğru yola çıkarlar, çünkü kentsel dönüşüm marifetiyle mahallelerinden kovulacakları yönünde söylentiler duymuşlardır.

– Sahne 2: Remziye kentsel dönüşüm projesi kapsamında yıkılan mahallelerinde molozların arasında inşaat demiri toplamaktadır. Araziye lüks bir site yapmak isteyen müteahhit ve müşterisiyle karşılaşır, rant için yerlerinden edildiklerini onların yüzlerine vurur.

– Sahne 3: Remziye ve ailesi, Remziye’nin Kağıthane’de yaşayan teyzesi Gülsüm’ün yanına sığınmışlardır. Güldünya yok yere evlerini kaybettikleri için aklını yitirmiştir, hala kendilerine vaat edilen lüks evin hayaliyle yaşamaktadır. Derken bir belediye anonsu duyulur ve halk toplantıya çağrılır, Remziye ve Gülsüm Kağıthane’den de sürüleceklerini anlarlar. Güldünya ise nihayet yeni evine kavuşacağını sanarak kalkıp oynamaya başlar.

Bu kurgu önerisinde olaysal bağlamda ortaklık içeren üç sahne bulunduğu söylenebilir, öykü akışı yerinden edilme üzerine kuruludur. Özellikle ikinci sahnede kentsel dönüşüm projesinin rant sağlama peşindeki çevrelere hizmet ettiğinin altı çizilir. Ancak bir ve üçüncü sahnelerde Çingenelere dair hakim önyargılar, uğradıkları ayrımcılık nedeniyle yoksul kalışları ve suça bulaşmaları üzerine de bolca veri bulunmaktadır, anlatıda bahsi geçen afiş vakası sahne metninde de kullanılmıştır. Böylece inisiyatifin Çingene Kültürü’ne dair vurgulamak istedeği her iki nokta, yani asimilisyonun iki yüzü olan yerinden edilme ve kültüre dair çarpık bilgilendirme olay bütünlüğüne sahip tek bir kurgu sayesinde sahneye taşınmış oldu.

Bu aşamada Sahne 2’de oyunculuk yapmak üzere Erdoğan Çete inisiyatife eklendi. Bu episod için de bazı araştırmalar yapılması elzemdi; başta kentsel dönüşüm olmak üzere Çingenelerin günlük yaşantıları, kullandıkları sözcükler ve sıkça yaşadıkları sorunlar gibi konularda bilgi edinildi. Bu konudaki arka plan araştırmaları ise Selin Aydınoğlu tarafından yazıya döküldü. Yöntemsel olarak diğer episodlardan farklı olarak burada bazı sahneler bir kişinin elinden çıkan metin üzerinden çalışıldı. Ancak önerilen metin değişikliğe açıktı, değer analizi ve dramaturji tartışmaları tüm üyelerin katılımıyla yapıldı. Bu sebeple bu episodun da kolektif oyunlaştırma yöntemiyle sahneye taşındığını söylemek yanlış olmaz.

Eldeki episodları bağlamak için ise Deniz Aydın tarafından şu fikir ortaya atıldı: Tüm bu öyküler, kenarda köşede kalmış, hatta fantastik bir düzlemde konumlanmış yaşlı bir vakanüvis tarafından kara kaplı defterden okunmaktadır. Bu fikrin ortaya atılmasındaki temel espri şuydu: Üç episod da esasen bilgilendirici yön içermektedir. Bu hikayeleri anlatmak, onları yok sayan resmi tarih ve ideoloji karşısında göz ardı edileni değişfre etmek ve toplumsal vicdanı sahneye çıkarmak anlamına gelir. Toplumdaki genel eğilim bu gibi hikayeleri görmezden gelmek olduğuna göre onları anlatan entelektüel bir parça marjda kalmış addedilir; halbuki alternatif bir tavır içindedir. Çünkü geçmişin ve bugünün gerçekleriyle yüzleşmek toplumsal uzlaşı ve barış yönünde atılacak önemli bir adımdır.

Bu fikir inisiyatif tarafından prensipte kabul edildi, ancak anlatıcının fantastik düzlemden ziyade episodların üslubuna uygun şekilde gerçek düzlemde yer alması önerildi. Bunun için de anlatıcının sözlü tarih çalışmaları yapan bir sahaf olabileceği düşüncesi öne sürüldü. Bağlayıcı sahnelerin sorumluluğunu Özgür Çiçek ve Deniz Aydın aldı, üç episodu tematik olarak birleştiren kurgu ve tipleme önerilerini inisiyatife sundular: Anlatıcı şimdiye dek biraz kıyıda köşede kalmış, ancak ömrünün son demlerinde topladığı bunca öykünün verdiği vicdani sorumlulukla öyküleri aktarma, yeniden anlatma yolunu seçmiştir. Bir sahaf dükkanı vardır ve Türkiye’nin etnik çeşitliliğini ve halkların bir arada yaşaması olgusunu bir nebze yansıtır biçimde farklı komşular ve arkadaşlar edindiği bir handa çalışmaktadır. Bu öneriler kabul görünce kaleme alınan metinler Deniz Aydın, Özgür Çiçek, Serpil Sarıoğlu ve Taner Olçum tarafından sahnelendi. Gelen eleştiriler doğrultusunda yeniden ele alınan sahnelere son hali verildi.

Metinler doğaçlama yoluyla üretilmemiş, iki kişi tarafından kaleme alınmış olsa da bağlayıcı sahnelerin genel gidişatı ve dramaturjik çatısı kolektif biçimde belirlendi. Anlatıcının bir sahaf olması, oyun finalinin halkların kardeşliği temasına uygun olarak aynı sofrada yemek yeme eylemiyle verilmesi gruptaki diğer üyeler tarafından önerilen fikirlerdi.

Aralık başında seyirciyle buluşması hedeflenen oyun, Kasım ayı ortasında Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu üyelerine sergilendi. Sergileme sonrası gelen eleştiriler genelde olumlu olmakla beraber sahnelerde belli düzeltmeler yapılması tavsiye edildi. Bunun üzerine, kimi jestlerle ilgili dramaturjik müdahaleler başta olmak üzere ritm düzenlemesi ve oyunculuk bazında iyileştirmeler yapılmasına kanaat getirildi.

Oyuna bir ay kalmasına rağmen prodüksiyon işlerinde, yani afiş, ışık, müzik, kostüm, dekor ve aksesuar konularında bir ilerleme sağlanamamıştı. Bu dönemde Çalışanlar İnisiyatifi’nde o sürece kadar yer almayan Tiyatro Boğaziçi’li üyelerden destek alındı. Oyun müzikleri inisiyatif üyeleri tarafından önerildi ve hangilerinin kullanılacağına topluca karar verildi. Efektler Tuğçe Çuhadaroğlu tarafından icra edildi. Işık tasarımı ve uygulaması Hilmi Atıl Ünal’a aitti. Afiş konusunda ise Selin Aydınoğlu ve Hilmi Atıl Ünal’ın sunduğu tasarımlar arasından Hilmi Atıl Ünal tarafından uygulaması yapılan bir tanesi beğenildi. Kostüm seçimi konusunda Sezin Gündoğan’dan, dekor aksesuar konusunda ise Tuğçe Çuhadaroğlu ve Hilmi Atıl Ünal’dan yardım alındı. Teknik işlerde, inisiyatif dışında yardım aldığımız üyelerin zaman zaman yalnız kaldığını söylemek yanlış olmaz, bunda grubun tam zamanlı çalışan üyelerden oluşması ve haftada bir gün bir araya gelmesi etkendi. Yine de uca çekildiğinde ‘oyun, sahne çalışmalarından ibarettir’ gibi bir anlayışa kadar varabilecek olan ve diğer sahneleme öğelerini dışarıda bırakan bu yaklaşım inisiyatif içinde tartışıldı ve sonraki prodüksiyonlarda göz ardı edilmemesi gereken bir nokta olarak not edildi.

Oyunun ilk sergilemesi 2 Aralık 2007 tarihinde Boğaziçi Üniversitesi Öğrenci Faailyetleri Binası Demir Demirgil Salonu’nda yapıldı, takip eden haftalarda aynı salonda 3 gösterim daha oldu.

Biz, Siz, Onlar…, oyunculukta ustalığa değil oyun kurmaya yoğunlaştığımız bir süreç sonucunda ortaya çıktı. Yani oyun metni, öyküyü belirleme, eylemsel haritayı çıkarma, metni ve sahnelemeyi yapısal ve dramaturjik açıdan değerlendirme süreçleri çerçevesinde üzerinde çalışmayı özel olarak tercih ettiğimiz bir metin oldu. Kolektif biçimde üretilen bu oyun metnini kitap haline getirerek kamusallaştırmak, eğitim araştırma perspektifimizin bir parçasıydı. İlk sergilemelerden hemen sonra oyunun kitaplaştırılması için çalışmalara başlandı. Öncelikle sahne metinleri oyuncular tarafından kağıda döküldü ve gerekli düzeltmeler yapıldı. Kitap editörleri Hilmi Atıl Ünal ve Özgür Çiçek metnin redaksiyonu ve düzenlenmesi işini üstlendiler. Kitaba süreç ve dramaturjiyi kısaca özetleyen bir önsöz yazısı eklendi, bu yazı da Deniz Aydın ve Hilmi Atıl Ünal tarafından kaleme alındı. Kitap, 31 Mayıs tarihinde teslim alındı.

Oyun 19 Ocak tarihinde Hrant Dink’i Anma Etkinlikleri çerçevesinde Getronagan Ermeni Lisesi Derneği Salonu’nda oynandı. Bu tarihten sonra Gülbahar Tunç doğum için izin alarak oyun kadrosundan ayrıldı ve onun rollerine Tiyatro Boğaziçi üyeleri Senem Han ve Zeynep Okan adapte oldu. Daha sonra 29 Mart tarihinde Bursa Nilüfer Tiyatro Şenliği dahilinde Bursa Konukevi’nde ve 11 Mayıs’ta İstanbul Büyükşehir Belediyesi 14. Genç Günler kapsamında Kağıthane Sadabad Sahnesi’nde gösterimler yapıldı. Oyun bir kez de İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu – Girişim’in düzenlediği İstanbul Amatör Tiyatro Günleri bünyesinde Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde 31 Mayıs tarihinde sergilendi. Bu oyuna iş seyahati sebebiyle Ozan Uysal katılamadı, onun oyunculuk sorumluluğunu Özgür Çiçek ve Taner Olçum devraldı. Yine aynı şenlik kapsamında 1 Haziran günü Ortaköy Afife Jale Sahnesi’nde yapılan Çalışanlar Tiyatrosu konulu panelde oyun süreci ve dramaturjisi üzerine bir sunum ve tartışma yapıldı.

Bu süreçte tamamı tam zamanlı ve görece yoğun işlerde çalışan üyelerden oluşan bir kadro yapısı mevcuttu; prova, oyun ve turne takviminin herkesin programına uygun bir şekilde ayarlanması güçlük teşkil etti. Bunun yanında oyunda yer alamayan oyuncuların rollerine adaptasyon yapılması oldukça mesai alan bir işti. Oyunculuk sorumluluğunu devralacak kişinin sahnedeki diğer üyelerle hafta içinde ek çalışma yapması, Pazar günlerinin ise sahne düzenlemesine ayrılması gerekiyordu. Ancak daha önce de bahsettiğimiz gibi oyunun bir ya da birkaç karakter üzerine kurulmamış olması tipleme aktarımlarını bir parça kolaylaştırdı. Çalışanlar Tiyatrosu adına ileriye dönük bir çıkarım olarak bazı rollerin dönüşümlü çalışılması önerisi ortaya atıldı.

Bu süreçteki sergilemeler neticesinde edinilen seyirci görüşleri iki başlık altında toplanabilir:

1)      İcraya dair eleştiriler: Oyunun genel üslup ve yapısına uygun olarak tutturulan gündelik oyunculuk üslubu genelde beğenildi. Bunun yanında bazı tiplemelerin icrasına dair belli eleştiriler yapıldı.

2)      Oyun kurgusuna dair eleştiriler: Bağlayıcı sahnelerle episodlar arasındaki bağlantılarda, dolayısıyla kurgu matematiğinde belli tutarsızlıklar olduğuna dair görüşler dile getirildi.

2008’in Temmuz ayına gelindiğinde Çalışanlar İnisiyatifi’nin cevap bulması gereken soru şuydu: Yeni bir temayla yeni bir kolektif oyunlaştırma çalışmasına mı başlamalı, yoksa Biz, Siz, Onlar’ı yeniden ele alarak sergilemeye devam mı etmeli?

Piyasadaki çalışanlar tiyatrosu örnekleri göz önüne alındığında, başarılı bir oyun çalışması sonrasında topluluğun dağılması ya da oyunun rafa kaldırılması gibi örneklerle çokça karşılaşmak mümkündü. Çalışanlar İnisiyatifi, bu eğilimler karşısında farklı bir duruş oluşturmak ve henüz yeterince seyiriciye ulaşmadığını düşündüğü bu nitelikli ürünü sergilemeye devam etmek amacıyla oyunu yeniden ele almaya ve repertuarda tutmaya karar verdi. Bir yandan da “iş yaşamı” teması üzerine kurulması planlanan yeni kolektif oyunlaştırma projesi için entelektüel altyapı araştırmaları ve masabaşı çalışmalarına başlandı.

Biz, Siz, Onlar’ı gözden geçirirken aşılması gereken iki engel vardı: oyuncu adaptasyonları ve kurgu revizyonu. Senem Han ve Taner Olçum kampüsteki tiyatro çalışmalarına destek vermek, Ozan Uysal yüksek lisansa hazırlanmak, Erdoğan Çete askerlik ve Selin Aydınoğlu doğum nedeniyle izin alarak oyun kadrosundan ayrılmışlardı. Bu da oldukça geniş kapsamlı bir oyunculuk adaptasyonu çalışmasına girilmesi gerektiği anlamına geliyordu. Bu oyuncular yerine Eylül ayında gruba Aysel Yıldırım, Ayşan Sönmez, İlker Yasin Keskin, İlke Uğur ve Öner Zafer eklendi.

Bir yandan da Deniz Aydın ve Özgür Çiçek kurgunun düzenlenmesi için çalışmalara başladı. Kurguya dair sorunlar ve sunulan çözüm önerilerini özetlemek gerekirse, bağlantı sahneleri ile episodların ilişkisi kimi yerde doğrudan, kimi yerde dolaylı biçimde kuruluyor, bu da kurgu matematiğinde tutarsızlığa neden oluyordu. Örneğin Kamber Ateş, handaki çaycı Abdülhekim’in ağabeyiydi ve dolayısıyla ön oyunla onu takip eden episod arasında doğrudan bir bağlantı söz konusuydu. Ancak anlatıcı Ermeni ailenin öyküsünü anlatırken onlarla hiçbir yakınlığı olmayan Terzi Yervant’ın torunu Murat’tan esinleniyordu. Remziye’nin öyküsü ise anlatıcı tarafından değil, bizatihi kendisi tarafından anlatılmaktaydı. Çünkü geçmişte yaşanmış ve anlatıcıya aktarılmış değil, ara sahnelerle aynı esnada gerçekleşen bir olay konu edilmekteydi, yani Remziye’nin öyküsünün ve bağlayıcı sahnelerin zamansallığı çakışıyordu. Bu karmaşa karşısında üretilebilecek iki çözüm vardı: Ara sahnelerdeki karakterlerle episodların bağlantısını ya tümden koparmak ya da doğrudan kurmak. İkinci seçeneği tercih etmek bağlantıların seyirci nezdinde anlaşılmasını kolaylaştıracaktı, ayrıca bu seçenek için metin ve sahneleme değişiklikleri önermek bizim için daha olasıydı. Böylece Murat karakteri oyundan çıkarıldı, onun yerine Terzi Yervant Usta karakteri eklendi ve bu karakter Hayganuş’un uzak bir akrabası olarak kurgulandı. Remziye’nin öyküsüyle ilgili uyumsuzluğu aşmak içinse Güldünya’nın aklını yitirmesi hadisesinin geçmişte yaşanmış ve diğer karakterlerce bilinen bir vaka olmasına karar verildi. Sahneler buna göre akord edildi ve Çingene Episodu da anlatıcı tarafından aktarılan bir anlatı haline gelmiş oldu.

Kurgu revizyonu, tiplemelerin yeni oyunculara aktarılması ve icraların iyileştirilmesi gibi üç ayaklı bir çalışma sürecinin ardından Biz, Siz, Onlar 8 Kasım 2008 tarihinde Boğaziçi Üniversitesi Öğrenci Faailyetleri Binası Demir Demirgil Salonu’nda ikinci kez premiyer yaptı. Ardından 23 Kasım 2008 günü 13. Ankara Uluslararası Tiyaro Festivali kapsamında Şinasi Sahnesi’nde, 24 Ocak 2009 tarihinde Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu tarafından düzenlenen Hepimiz etkinliği çerçevesinde Boğaziçi Üniversitesi Garanti Kültür Merkezi’nde ve 11 Şubat 2009’da Kadıköy Oyun Atölyesi Sahnesi’nde sergilendi.

Biz, Siz, Onlar özelinde kolektif oyunlaştırma denemesinin nitelikli bir ürünle nihayete erdirilmiş olması, çalışmanın örgütleniş biçimiyle de yakından ilintilidir. Kurulan çalışma düzeninde her üyenin sunacağı katkı belirlenmişti; örneğin birisi metin yazımı, oyunculuk ve dekor tasarımı konusunda sorumluluk alıyorken, diğeri yalnızca bir sahnede oyuncu olarak bulunabiliyordu. Mühim olan tüm işlerin eşit biçimde dağıtılması ve anonimleştirilmesi değil, bilakis, her katılımcının yapmayı vaat ettiği işlerin hakkıyla üstesinden gelmesiydi. Çünkü minimum çalışma mantığıyla ilerleyen bir topluluk için çalışma zamanını verimli değerlendirmek son derece önemliydi; bu da katılımcıların sorumluluklarını yerine getirmesiyle, lazım olan donanımla ve hazırlıkla çalışmaya gelmesiyle mümkün oluyordu.

Sonuçta Biz, Siz, Onlar, kolektif oyunlaştırma yönteminin tatbiki, tematik anlamda entelektüel altyapının inşası, çalışmanın örgütlenişi, ürünün görsel ve yazılı olarak kamusallaştırılması ve oyunun repertuarda tutulması açısından eğitim araştırma misyonunu yerine getirmiş bir proje olarak değerlendirilebilir. Bu süreçten elde edilen çıkarımların Çalışanlar Tiyatrosu mirasına katkı sunmasını diliyoruz.

---