"Gülüşün Güller Açsın" Üzerine Notlar

2005’in sonbaharı yaklaşırken Tiyatro Boğaziçi’nin profesyonellerinin bir kısmı yeni sezonda sergileyecekleri bir proje arayışı içindeydiler. Aynı dönemde Sevilay Saral’ın yazıp yönetiği, Aysel Yıldırım’ın oynadığı Bir Kadın Uyanıyor projesi çalışmalarını sürdürüyordu, fakat bu oyunun –daha önce 7 Kadın prodüksiyonunda olduğu gibi- “kadınların tiyatrosu” formatında, yani yalnızca kadın seyirciye açık olarak sergilenmesine karar verildiğinde, “karma” seyirciye yönelik yeni bir proje geliştirmek daha da elzem hale gelmişti. Açıkçası Bir Kadın Uyanıyor kadrosu dışında kalanlar yeni proje üretme konusunda pek de aktif görünmüyorlardı. İşte tam da bu sırada Ömer F. Kurhan’ın yazdığı Gülüşün Güller Açsın (GGA)gündeme geldi. Kısa bir süre içinde kaleme alınmış bu kısa oyunu okur okumaz sahnelenmesi gerektiğini düşündük. Şimdiye kadar sahnelediğimiz oyunlardan farklı bir üslupta yazılmış olması, anlattığı hikayenin ve anlatılış biçiminin sarsıcılığı, bir önceki oyunumuz Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın’a yaptığı göndermeler bizim için kışkırtıcı etkenler oldu.

GGA çalışması 2006 Ocak ayının ortasında başladı. Oyunun üretilmesi için 6-8 haftalık bir çalışma süresi saptandı ve bu sürenin en verimli biçimde kullanılabilmesi için rol dağılımı en baştan yapıldı. Ocak ayında yalnızca masa başı dramaturji çalışmaları yapılabildi. Şubat ayıyla beraber masa başı dramaturji çalışmalarının yanı sıra sahne çalışmalarına da başlandı. Aslında dramaturji çalışma tam anlamıyla tamamlanmamıştı; belli noktalarda soru işaretleri varlığını koruyordu. Bazı tartışmalı noktaların çözümü sahne üzerinde keşfedilmeye çalışıldı. Bu durum sahne çalışmalarında zaman zaman tıkanmalara yol açtığı gibi, bazen de masa başında fark edilemeyen çözümlemelerin yapılabilmesine olanak tanıyordu. Dramaturji tartışmaları oyunun çıkışına kadar, hatta oyun seyirciyle buluştuktan sonra bile sürdü. Oyunun temsilleri bittikten sonra elimizde bütünlüklü bir şekilde yazıya dökülmüş dramaturji notları olmadığı tespitini yaparak, daha önce yapılmış olan dramaturji çalışmasının notlarını, seyircilerden gelen tepkilerden de faydalanarak bütünlüklü bir yazıya dönüştürdük.

Sahne çalışmaları oldukça küçük bir mekanda yürütüldü. Oyunun anlatıya dayalı, görece statik yapısı itibariyle küçük bir mekan sahne çalışması için yeterli oluyordu. Hatta oyunun gerektirdiği iç aksiyonların yakalanmasında mekanın küçüklüğünün oyuncular için destekleyici olduğunu bile söyleyebiliriz. Bunun yanı sıra bu mekanda yeterli düzeyde bir ses sistemi ve basit bir aydınlatma düzeneği de kurmuştuk. Bu sayede oyunun ışık tasarımının ipuçları daha ilk çalışmalardan ortaya çıkmış oluyordu. Küçük ve izole bir ortamda, oyuncuyu lokalize etmeye yarayan bir aydınlatma oyuncunun derinlikli ve mahrem iç aksiyonları yakalamasında oldukça destekleyici oluyordu. Bütün bu çalışma koşulları doğal olarak oyunun üslubunu da belirlemeye başladı.

Oyunun seyirci karşısına çıkmasına az bir zaman kala (Mart ayı ortalarında) oyunun ilk gösterimlerini yapmayı tasarladığımız sahneyi (Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu-ÖFB) kullanma olanağına kavuştuk. Oyunu sahneye taşıdığımızda yanlış giden bir şeyler olduğunu fark ettik. Gerek salonun akustiği, gerekse oyuncuların kullandığı fiziksel ve vokal üslup oyunun bu halinin İtalyan sahne çerçevesine sahip olan ÖFB’de oynanmasının sorunlu olacağını gösteriyordu bize. İlk önce oyunu sahneye uyarlamak için oyuncuların ses hacimlerini arttırmalarını, gövde kullanımlarını daha keskin, daha teatral hale getirmelerini, iç aksiyonlarını uça çekmelerini istedik. Fakat bu durumda da ortaya farklı bir oyun çıkıyordu ve oluşturmak istediğimiz etki yakalanamıyordu. Karşımızda iki seçenek vardı: Ya oyunu tümden yeni baştan ele alıp standart İtalyan sahne çerçevesine uyarlayacaktık, ya da oyunu sahnelemek için farklı bir mekan arayışına girecektik. Planlanan prömiyer tarihi çok yaklaştığı için bir an önce karar vermemiz gerekiyordu. Yapılan tartışmalar sonrasında oyunun o ana dek oluşturulmuş üslubundan taviz vermemek için farklı bir mekan arayışına girmeye karar verdik. Sonunda yine Boğaziçi Üniversitesi’nin tarihi binalarından birinde, Boğaziçi Kültür Merkezi (BTS Saatli Bina) binasının fuaye salonunda oynayabileceğimizi düşündük. Tarihi güzelliği korunarak restore edilmiş olan bu salon iyi bir düzenlemeyle oyuna estetik açıdan oldukça güçlü bir zemin sunabilirdi. Oyun kısa sürede bu mekana uyarlandı ve Nisan ayı başında seyirciyle buluştu.

Oyunun en baştan bir işbölümü olmasına karşın prodüksiyon kolektif bir üretim sürecinde şekillendi. Dramaturji çalışması tüm kadronun katılımıyla yapıldı. Oyuncular sadece rolleriyle ilgilenmediler aynı zamanda reji-oyuncu konsepti çerçevesinde bulundukları sahnelere dair irili ufaklı sahneleme önerileri oluşturdular. Rejinin yaptığı daha ziyade bu önerileri değerlendirmek ve birbirleriyle tutarlı bir bütün oluşturacak hale getirmekti.

Oyunun sahnelenişi sürecinde yazarla çok yoğun bir ilişki kurulmadı. Özellikle oyunun dramaturjisine yönelik birkaç sohbet yapıldı. Fakat bu sohbetlerin kadro açısından son derece yararlı olduğunu söylemek gerekir. Uzun zamandır ilk kez metnini kendimizin üretmediği, hazır bir metinle bir oyun sahneliyorduk. Elbette ki yazarla kolaylıkla ilişki kurabilecek durumda olmamız bizim için son derece avantajlı bir durumdu. Fakat bu avantajı çok fazla kullanmadığımızı belirtmek gerekir. Ayrıca yazar da ilişkinin bu düzeyde tutulmasının daha sağlıklı olacağını düşünüyordu.

Her zaman olduğu gibi oyun seyirciyle buluşmadan önce Tiyatro Boğaziçi’li ve BGST’li arkadaşlar için birkaç ön gösterim yapıldı. Bu gösterimlerden alınan geri bildirimler oyunun yeniden gözden geçirilmesinde önemli katkılarda bulundu. Özellikle tasarlanan ama seyirciye ulaşmayan bazı etkilerin, önemli dramaturjik yönelimlerin belirlenmesin ve bu noktaların yeniden ele alınması açısından bu ön gösterimler son derece önemliydi. Bunu yanı sıra Hande karakterinin son monologunun yorumlanmasında Tiyatro Boğaziçi’li kadın tiyatrocuların da katkıları oldu. Kadın tiyatrocular bir kez bir araya gelerek bu monolog üzerinde ortak bir çalışma yürüttüler. Ayrıca oyunun program dergisinde yalnızca “dekor-kostüm” başlığı altında adı yazılsa da Sevilay Saral’ın oyunun genel konseptinin oluşturulmasında önemli katkılarının bulunduğunu belirtmek gerekir.

Gülüşün Güller Açsın Nisan ayında İstanbul’da on bir kez, Mayıs ayında Diyarbakır’da iki kez sergilendi. Bu gösterilerde oyunu 650 seyirci izledi (İstanbul’daki gösteri mekanının seyirci kapasitesi 46 kişiydi). İstanbul’daki gösterilerde seyircilerin çoğunluğunu Tiyatro Boğaziçi’nin oyunlarını yakından takip edenler oluşturuyordu. Tüm bu sergilemeler sonucunda seyircilerden gelen eleştiri ve öneriler dikkate alınarak oyunun belli ayrıntılarının yeniden ele alınması gerektiğine karar verdik. Bu nedenle Ekim ayındaki sergilemeler başlamadan önce birkaç haftalık bir çalışma süreci yaşanacak. Sergilenen oyunu canlı bir organizma gibi kabul ettiğimiz için sergilemeler sürdükçe de seyirci tepkilerini dikkate alarak irili ufaklı bazı değişiklikler yapmak kaçınılmaz olacaktır.

GGA’nın metnini ilk okuyuşta dikkati çeken şey bizde oluşturduğu rahatsızlık duygusuydu. Bu rahatsızlık gerçeğin (üç arkadaş arasındaki ilişkilerdeki yozlaşmışlığın, küçük hesapların ve iktidar oyunlarının) tüm çıplaklığıyla, sansür edilmeden, örtbas edilmeden ortaya dökülmesinden kaynaklanıyordu. Örneğin Cemil karakteri son derece gerçekti. Belki gündelik hayatımızda –özellikle entelektüel çevrelerde- sık sık karşılaştığımız ama belli yönlerini görmezden geldiğimiz bir karakterin, görmezden geldiğimiz erkek egemen dilini herhangi bir sansüre uğratmadan açığa vuruyordu. Ya da sözde aydın çevrelerdeki ahlaki çürümüşlüğü, ilişkilerdeki yozlaşmayı lafı eğip bükmeden faş ediyordu. O halde oyunu sahnelerken de bu sansürsüz dilin, bu apaçık gerçekliğin seyircide de benzer bir rahatsızlık etkisi uyandırmasını sağlamalıydık. Fakat bu rahatsızlık etkisi oyun boyunca etkisini azaltıp oyun sonunda Hande karakterinin “aydınlanmasıyla” daha aydınlık bir etkiye yerini bırakacaktı. Oyunu sahnelerken referans aldığımız temel etki çizgisi buydu.

Tiyatro sahnesinde “mahrem olan”ın sergilenmesi çok sık rastlanan bir olgu değildir. Özellikle geleneksel tiyatroda mahremiyet belli sansüre uğrar. Bunun böyle olması tiyatronun “gerçekliğiyle” yakından ilgilidir. Tiyatroda bir eylem orada ve o anda, seyirciler önünde, kamusal alanda icra edilir. Bu nedenle sinemaya göre daha somut, elle tutulur, daha gerçektir. Bu “gerçeklik” belli avantajlara sahip olduğu gibi, dezavantajlara da yol açabilir. Bu mahremiyet sorunu tiyatrocuları farklı düzeylerde otosansür uygulamaya sevk eder. GGA’da kullanılan dil bağlamında böyle bir otosansürden kaçınıldığını söyleyebiliriz. Yer yer başvurulan müstehcen ifadeler, kişilerin ancak günlüklerine yazabilecekleri mahrem anlar, ilişkiler içindeki yozlaşmış tavırlar açıkça ortaya serilir. Bu anlamda GGA’da belli bir mahremiyet sergilenir ve seyircinin de bu deneyime tanık olması istenir.

Tanık olmak, bir olayı –fiziksel ve duygusal olarak- belli bir mesafeden seyretmekten daha etkili olabilir. GGA’nın -biraz kendiliğinden bir biçimde de olsa- küçük bir mekanda ve klasik İtalyan sahne çerçevesi olmadan, seyirciyle hemzemin bir sahnede sergilenmesinin tercih edilmesi bu “tanıklık” olgusuna dayanır. GGA’da seyirci sanki orada, o anda olan bir olaya tanıklık eder gibidir. Fakat gerek oyunun yapısı, gerek sahnelemede kullanılan bazı öğeler bu tanıklığın seyirciyi zihinsel olarak edilgin bir konuma itmesine izin vermez.

Oyunda seyircinin oyun boyunca özdeşleşip de “peşinden sürükleneceği” merkezi bir karakter yoktur. Seyirci herhangi bir karakterle bir sahnede ya da sahne parçasında empati kurarsa, ardından gelen sahnede bu karakterin “ipliğinin pazara çıkmasıyla” söz konusu empatik ilişki parçalanır, mesafeli ve eleştirel bir ilişkiye dönüşür. Bu noktada Hande karakterinin biraz daha ayrıcalıklı bir yerinin olması, oyundaki erkek egemen zihniyete yönelik sert eleştiriyle bağlantılıdır. Her ne kadar -bir kadın olmasına rağmen- Hande de bu erkek egemen ilişkiler ağının aktif bir öznesi olsa da, oyunun finalinde –yaşadığı “aydınlanma” sayesinde- geleceğe dair belli bir umut taşıyan ve seyircide de böyle bir umut ışığı uyandırma potansiyeline sahip olan tek figür de yine odur.

Oyunun sahnelerinin kısa olması ve her sahne arasında anlatı üslubuna dayalı monologların bulunması seyircinin öyküye kapılıp gitmesini engelleyen diğer öğelerdir. Öykünün oldukça önemli bir kısmı monolog bölümlerindeki anlatılarda ortaya serilir. Sahneler episodik bir karakter taşır; her biri kendi içinde bir bütündür ama öyküyü tüm ayrıntılarıyla hikaye etme iddiasında değildir. Monolog bölümleri sahnelerdeki eksik bölümleri bir puzzle’ın parçaları gibi tamamlarlar. Monolog bölümleri ise kronolojik de değildir. Örneğin Cemil öldürüldükten sonra da sahneye çıkar ve geçmişten bir olayı bize aktarır.

Sahne ve monolog başlangıçlarında o sahneye ya da monologa dair bir başlık ya da bir cümle dekorun parçası olan bir ekrana yansıtılır. Sahne tasarımıyla uyumlu olması açısından İstanbul’daki temsillerde bir televizyon ekranı tercih edilmiştir. Bu projeksiyon tekniği oyunun edebiliğini vurgular ve anlaşılırlığını arttırmaya yarar.

Bütün bu yukarıda sayılan öğeler seyirciyle iç içe geçmiş bir mekanda, hemzemin bir sahnede sergilenen oyunla seyirci arasında bir yandan yakın bir ilişki kurulurken, bir yandan da mesafeli bir seyredişin gerçekleşmesini sağlarlar. Burada hedeflenen seyircide sergilenen olay ve karakterlere karşı eleştirel bir bakışın olanaklı kılınmasıdır.

Gülüşün Güller Açsın’da iki düzlem iç içe barınır: hayali düzlem ve gerçeklik düzlemi. Oyunun ana karakterlerinin bulunduğu sahneler (1,2,4,6) ve monologlar gerçeklik düzleminde yer alırken, İyi Polis, Kötü Polis ve Hamiye Hanım’ın bulunduğu sahneler (3 ve 5) hayali bir düzlemi resmederler. İyi Polis, Kötü Polis ve Hamiye Hanım karakterleri aslında Kamil, Cemil ve Hande’nin izdüşümleridir. Bu kişiler belli gerçek kişilere tekabül etseler de oyundaki mevcudiyetleri daha çok Kamil, Cemil ve Hande karakterlerinin derinleştirilmesi işlevini taşır. Önemli olan hayali düzlemde devinen karakterlerin hayali ya da gerçek kişiler olmaları değil, bu sahnelerde yaşanan olayların hayali olmasıdır. Örneğin polisler 3. Sahne’de olduğu gibi Hande’yi sorguya çekmiş olabilirler ama bu sahne bu sorgunun gerçek bir tasviri iddiasını taşımaz; daha ziyade Cemil, Kamil ve Hande arasındaki ilişkinin metaforik bir analizidir. Kamil ve Cemil gerçek hayatta da Hande ile ilişkileri itibariyle “iyi polis-kötü polis” rollerini oynarlar: Kamil iyidir, Cemil kötü, ama neticede ikisi de polistir. Aynı şekilde Hamiye Hanım ile polisler arasındaki sahne de gerçekliğin mutlak bir tasviri değildir. Hamiye Hanım’ın polisleri öldürmesi gerçek bir olay olmaktan ziyade Hande’nin zihninde Kamil ve Cemil’le olan hastalıklı ilişkisinden kurtulması anlamı taşır. Hayali düzlemin egemen olduğu sahneleri iki bağlamda da (hayali ve gerçek) izlemek/okumak mümkündür.

Oyun karanlık bir atmosferle başlar. İlk monologda kırmızı bir ışıkla aydınlatılan Cemil yatağa uzanmış esrar içerken Hande’yle ilişkisinin cinsel boyutunu yenilmiş bir ruh haliyle ve biraz rahatsız edici bir dille anlatır. İkinci monologda mavi ışıkla aydınlatılan Hande de son sevişmesini hayal kırıklığı ve öfke dolu bir ruh haliyle anlatır ve her başı sıkıştığında yaptığı gibi annesinin hayaline sığınır. Bu monologların hemen ardından gelen ilk sahne bir bar ortamında geçer. Oyuna “bohem” bir hava katan bu sahne de loş ışıklarla aydınlatılmıştır ve sahneye bir kadının melodramatik hikayesi damgasını vurur. İçki ve sigara atmosferi belirleyici aksesuarlardır.

Bu sahnenin ardından gelen monologlarda sıkıntılı bir Kamil, esrik bir Hande, sabırsız bir Cemil görürüz. İlk sahnede olduğu gibi ikinci sahnede de yoğun sigara dumanı atmosferi belirler: sıkıntı, kasvet, sıkışmışlık, gerilim. Bu kasvetli ve gerilimli ortam Cemil’in bayağı erkek egemen diliyle bezenir. Seyircinin patlama noktasına geldiği anda oyunun kritik jestlerinden biri gerçekleştirilir: Kamil Cemil’i öldürür. Seyirci bir nebze olsun rahatlamıştır. Kamil’in biraz sonraki monologunda kusmuklar içinde dile getireceği gibi “romantik aşık elini kana bulamış”, “bir çırpıda kötü adamı ortadan kaldırmıştır.” Seyircinin önemli bir kısmının bu bölüme kadar tasvir edilmiş haliyle iyi insan, akıllı, olgun, kemale ermiş kişi Kamil’le empatik bir ilişki kurduğunu, bu yüzden de bu cinayet karşısında bir tür rahatlama yaşadığını, neredeyse Kamil’le bir suç ortaklığı ilişkisine girdiğini görebiliriz. Fakat ne yazık ki bu rahatlama fazla uzun sürmeyecek, oyunun ilerleyen bölümlerinde Kamil’in de ipliğinin pazara çıkmasıyla seyircinin tutunduğu dal kırılacak, empatik ilişki kopacaktır.

Cinayetin hemen ardından gelen monologda biraz önce öldürülmüş olan Cemil çıkar karşımıza ve bu kez başarısız bir deneyim olarak Hande’yle ilk sevişmesini anlatır. Bir sonraki monologda “olumlu kahramanımız” Kamil’i Cemil’i öldürüşünü anlatırken ve Hande’ye ilan-ı aşk ederken görürüz. Bu anlatıyı ve aşk ilanını Kamil’in kusarken yapmasını tercih ettik. Bu imge seyircideki Kamil’e dair “olumlu kahraman” imgesi peşin peşin kırmayı amaçlıyor. Böylece Kamil’in romantik ve “şövalyevari” laflarının altı boşaltılır. Çünkü ortada en yakın arkadaşını öldürmüş ve onun cesedi üzerinden onun eski sevgilisine ilan-ı aşk eden birisi vardır.

Bu monologların hemen ardından metaforik bir sahneye geçilir. Kamil ve Cemil karakterleri seyircinin göreceği bir şekilde yaptıkları küçük bir kostüm değişikliğiyle –üzerlerine birer mont alarak- İyi Polis ve Kötü Polis karakterlerine dönüşürler. Bu gözle görülür dönüşüm İyi Polis ve Kötü Polis karakterlerinin Kamil ve Cemil’in birer izdüşümünden başka bir şey olmadıkları gerçeğinin altını çizer. “Olumlu kahraman” Kamil imgesi bir kez daha darbe alır. Evet, Cemil “kötü”, Kamil “iyi”dir; ama son tahlilde ikisi de “polis”tir. Sorgu ışığı altında icra edilen bu sahne seyircide yeniden rahatsız edici bir ruh hali yaratır. Fakat ilk sahnelerdekinden farklı olarak, polis tiplemelerinde başvurulan düşük dozajlı mizah öğeleri yer yer seyirciyi “rahatlatır”, sahneyi görece olarak seyri kolay bir hale getirir. Oyun giderek “aydınlanmaya” başlamıştır ama hala alacakaranlık kuşağındadır.

Sorgu sahnesiyle birlikte oyun bir süre polisiye bir atmosfer kazanır. Sorgu sahnesinin ardından gelen Hande ve Kamil monologlarına telaşlı bir tempo hakimdir. Oyun bu bölümlerde ritim kazanır ve daha hızlı akmaya başlar. Kamil’in kendine ve arkadaşlarına yönelik özeleştirel monologu görece dingin bir havada oynanır. Bu özeleştiri somut pratik adımlar atmaya yönelik değil de benzer aymazlıkları yeniden üretmeye yönelik olduğu için de bir parça mizahi bir ton taşır. Hala Hande ile geleceğine dair gerçekleşmesi imkansız hayaller kurarken kullanılan Akdeniz ezgisi hem Kamil’in futuristik hayallerinin altını oyan bir ironi yaratır hem de seyirciyi Cevat’ın güneydeki pansiyonunun durağan ve sıcak atmosferine taşır.

Cevat ve Kamil sahnesi oyunun diğer sahnelerinden üslup açısından daha farklıdır ve Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın oyunundaki üsluba gönderme yapar. Bu fark kuşkusuz Cevat karakterinin yorumundan kaynaklanır. Üç ana karakterden farklı olarak Cevat çevresindekilere zarar vermekten ziyade kendisine zarar veren bir karakterdir. Bu yönüyle PDKK’daki karakterlerle –ve dolayısıyla daha eski bir kuşakla- akrabalık taşır. Babadan kalma pansiyonunu bir hapishane olarak yorumlayan, eski bir dostuna –hatta siyasi rakibine- kapısını açan Cevat insani özellikleri ağır basan bir karakterdir. Dolayısıyla oyunda Cevat karakterine yönelik eleştiri daha ölçülü, daha insaflıdır ve ortaya hüznün ve mizahın buluştuğu bir üslup çıkar.

Bu açıdan bakıldığında Cevat-Kamil sahnesi oyunun diğer sahnelerine göre izlenilmesi daha rahat bir sahnedir. Art arda karanlık ve rahatsız edici sahnelerden bunalan seyirci bu sahnede biraz soluk alır. Ve bu noktadan sonra da oyun daha rahat ve soğukkanlı bir biçimde izlenir hale gelir. Bu nedenle Cevat-Kamil sahnesi kritik öneme sahiptir. Bu sahnede seyirciyle sıcak bir diyalog tutturulamazsa seyirciyi oyunun sonuna kadar kavramak oldukça zor hale gelir.

Cevat-Kamil sahnesinde yapılan bir oyunculuk buluşu sahnenin genel yorumunu belirlemiştir. Sahnenin başında Cevat elinde bir kase fasulyeyle gelir ve iki arkadaş sahne boyunca akşam yiyecekleri fasulyeleri birlikte ayıklarlar. Sahnenin başlangıcında iki eski arkadaş, üzerinden yıllar geçmesine ve artık eski politik pozisyonlarında olmamalarına rağmen, geçmiş politik argümanlarını aynı ciddiyetle savunan (bu anlamda da bir parodiye dönüşen) bir tartışma yürütürler. İki oyuncunun bu “ciddi” tartışmayı fasulye ayıklarken yapmaları, tartışmanın kendisinin altını oyar.

Beşinci bölümün başlangıcındaki monologlar diğerlerinden farklı bir biçimde yorumlanmıştır. Üç arkadaş da aynı mekandadırlar; ikisi seyircilerin hemen önündeki koltuklarda otururken üçüncüsü sahnedeki kürsü benzeri dekor parçasının arkasında onlara hitap eden bir konuşma yapar. Seyircilerin çoğunluğuna bu sahneleme biçimi bir mahkemeyi çağrıştırdığı için bizim tarafımızdan da “mahkeme sahnesi” olarak adlandırılmaya başlanmıştır. Monologların “mahkeme sahnesi”ne dönüştürülmesiyle bu sahne hayali bir düzleme taşınır; üç arkadaş ilk kez, kurgusal olarak bir araya getirilir. Bu sahnedeki monologlarda arkadaşlar –tıpkı bir mahkeme salonunda olduğu gibi- birbirlerini eleştirir, birbirlerine hakaret eder, sataşır, vs. Bu esnada kürsüdekini seyreden iki arkadaş neredeyse seyirciyle iç içe ve onlarla aynı bakış açısında oldukları için, seyirci de mahkeme sahnesine, yargılama eylemine ortak olur. Beşinci bölümde –gerek monologlarda gerekse Hamiye Hanım sahnesinde- Cemil’in defteri önemli bir yer tutar. Hande’nin “aydınlanma”sında Cemil’in defterini okumuş olması belirleyici öneme sahiptir. Bu nedenle gerek mahkeme sahnesinde, gerekse Hamiye Hanım sahnesinde Cemil’in defteri somut bir aksesuar olarak ve vurgulu bir biçimde kullanılır.

Hamiye Hanım ile polisler arasındaki sahne bir açıdan üçüncü bölümdeki sorgulama sahnesinin bir parodisidir. III. Bölüm’de agresif, rahatsız edici ve karanlık yüzlerini gördüğümüz İyi Polis ve Kötü Polis bu sahnede birer komedi unsuruna dönüşürler. Sorgu sahnesinde baskı ve iktidar aygıtı görünümündeyken, bu sahnede para peşine düşmüş ve Hamiye Hanım’ın yemekleri karşısında oburluklarına teslim olmuş birer insan müsveddesi gibi görünürler. Bu sahnede de mizaha sıkça başvurulur; fakat bu bölümdeki mizah Cevat-Kamil sahnesindekinden farklı olarak groteske, çirkinleştirmeye, senkronize hareketlere dayalı bir mizahtır ve seyircide polislere karşı sempatik bir bakış oluşmasına izin verilmez. Sahnede gerçek yemeklerin kullanılması ve yemekleri elleriyle yemeleri polislerin grotesk tasvirlerini daha da güçlendirir. Elleri, ağızları yağ ve yemek artıklarıyla sıvanmış haldeyken, –her iki anlamda da- “yiyici” polislerin Cemil’in katilinden ziyade paraların peşinde oldukları daha da belirgin hale gelir.

Polislerde grotesk bir üslup hakimken Hande’nin izdüşümü olarak yorumlanan Hamiye Hanım sade bir üslupla oynanır ve polislerle tezat oluşturur. Hande’yi polislerden –dolaysıyla Kamil ve Cemil’den- kurtaracak olan Hamiye Hanım bir tür deus ex machina olarak yorumlanabilir. Özellikle Moliere’in oyunlarında son anda ortaya çıkıp işleri yoluna koyan deus ex machina’dan farklı olarak Hamiye Hanım gerçek olma iddiasında değildir. O, hayali düzlemde, belki de zihinsel anlamda Hande’nin kurtuluşuna önayak olur. Hande için gerçek anlamda kurtuluş, oyunun finalinde Kamil’den ayrılmasıyla gerçekleşecektir.

Oyunun son bölümünde Hande’nin uzun bir monologu ve Kamil ile Hande arasında geçen kısa bir sahne yer alır. Hande son monologunda bir bar taburesi üstünde sade bir ifadeyle çocukluğundan bugüne kişisel gelişimini ortaya koyar. Bu monolog Hande’nin zihinsel anlamda iki erkek arkadaşından kurtuluşunun ardından kendisiyle baş başa kalıp kendi geçmişini değerlendirdiği bir bölüm olarak değerlendirilebilir. Monologun finaline doğru “aydınlanma” duygusunun altını çizecek lirik ve aydınlık akorları olan bir müzik monologa eşlik eder. Aynı müziğin daha parlak, daha umutlu, daha canlı bir yoruma sahip olan bölümü Kamil-Hande sahnesinin sonunda yeniden duyulmaya başlanacak ve oyunun son fotoğrafına da eşlik edecektir.

Kamil Hande sahnesinde dekor olarak bir bank kullanılır. Kamil bankta oturmaktadır; Hande ise ayakta başladığı sahneyi bankta oturarak sürdürür, oyunun son repliğinde yeniden ayağa kalkıp ileriye doğru ilerler. Geride, ışığın zayıf bir biçimde aydınlattığı bir noktada bir bar taburesinde Cemil oturmaktadır; sanki ölümden sonra iki eski dostunu tepkisizce izler gibidir. Sahne boyunca Hande kafasında olayları çözümlemiş, Kamil’le ilişkisini koparma kararını vermiş olmanın rahatlığıyla yorumlanır. Kamil ise sahneye Hande’nin bu rahatlığından şüphelenerek ama ortak geleceklerine dair umudunu koruyarak başlar, Hande’nin sözlerinden işlerin kendisinin tasarladığı gibi gitmeyeceğini anladığı noktada da yıkılmış bir halde devam eder. Kamil’in bundan sonra ne yapacağını sorması üzerine Hande birkaç adım ileriye doğru yürür, aydınlık bir gülümsemeyle ufka doğru bakar ve oyunun son repliğini söyler: “söz verdim: “Aklımı başıma toplayacağım. Gülmek serbest ama.” Bu noktadan sonra Kamil’e kalkıp gitmekten başka yapacak bir şey kalmamıştır. Kamil uzaklaşırken son bir kez dönüp Hande’ye bakar. Hande beyaz ışığın altında, Kamil kırmızı ışığın altında kalmıştır. Cemil ise uzaktan, soluk bir mavi ışıkla aydınlatılmış olarak onları izlemektedir. Oyunun son fotoğrafı özgürleşme umudu taşıyan bir kadın ve ona gıptayla bakan kaybetmiş iki erkektir. Müzik giderek yükselirken ışıklar kararmaya başlar.

Oyunu izleyen ve tiyatroyla yakından ilgili olan seyircilerin çoğu GGA’yı in-yer-face tarzı oyunlarla akrabalığını dile getirdi. Açıkçası oyunu sahnelemeye karar verdiğimizde böyle bir perspektifle yola çıkmamıştık. Fakat seyircilerden gelen bu tür yorumlar ve Türkiye’de de bu akıma dahil edilebilecek yazarların oyunlarının oynanmaya başlaması bizim için de bir araştırma başlığının açılmasına önayak oldu. Bu adlandırma aslen 1990’larda İngiltere’de ortaya çıkan yeni bir yazar kuşağını ve onların hayli ses getiren oyunlarını ifade etmek için kullanılıyor. Şiddetli imgelerin, müstehcen konuşma ve eylemlerin ağırlıklı bir yer işgal ettiği bu oyunların bazıları oldukça güçlü politik göndermeler ve analizler içeriyor. Ne var ki Türkiye’deki tiyatroların bu akımın politik vurgusu görece daha az olan oyunlarını tercih etmesi dikkat çekici. Burada yaşanan bir diğer sorun da sahnelenen oyunların Türkiye’yle bağının pek kurulamaması. Oysa ki adı gereği seyircinin suratına bir şamar gibi inmesi istenen bir oyunun yerellikle güç bir bağ kurması gerekir ki seyirci oyunda kendini tanısın ve yüzleşsin. GGA bu anlamda yerel bir hikayeden yola çıkıyor ve her ne kadar psikolojik temalar yoğun olarak işlense de, son kertede toplumsal olanın belirleyiciliği kendini dayatıyor. GGA’nın seyirci ile tartışmak istediği meselenin yakıcılığı ve yerelliği onun seyirci için gerçekten sarsıcı bir oyun olmasına hizmet ediyor.

---