Cüneyt Yalaz
Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 13. sayısında (Ekim 2007) yayınlanmıştır.
“Şimdi izleyeceğiniz belgesel üç arkadaşın hikâyesini anlatır: Zeynep, Edip ve Tarık. Belgesel onları tanıyan insanlarla yapılmış röportajlardan ve onların hayatlarından alınmış bazı olayları anlatan canlandırma sahnelerden oluşmaktadır. Hikâye 1980 ile 1999 yılları arasında yaşanmıştır.”
Yukarıdaki sözlerle başlayan Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın (PDKK), hayatlarında sol muhalif hareket içinde konumlanmış olan üç çocukluk arkadaşının (Zeynep, Edip ve Tarık) yirmi yıllık hikâyesini anlatır. İlk kez yazılama eylemine çıktıkları gece 12 Eylül askeri darbesinin gerçekleşmesiyle hayat hikâyelerinde de kritik bir kırılma yaşanır. Darbenin ardından farklı hayatlar yaşayan bu üç arkadaş, hayatlarının belli bir noktasında (12 Eylül sonrasını hapiste geçiren Edip’in dönüşüyle) yeniden bir araya gelirler ve ilk gençlik yıllarının politik heyecanını bir yayınevi projesi çerçevesinde yeniden üretmeyi denerler. Üç arkadaşın hikâyesi aynı zamanda Türkiye’nin toplumsal arka-planıyla paralellikler içerir ve 1980–2000 arasında Türkiye’de ve sol muhalif harekette yaşanan dönüşüme dair ipuçları verir. Üç arkadaşın hikâyesi ile toplumsal dönüşüm arasındaki bu paralellik oyunun üslubuna da yansıyacaktır.
Genel olarak bakıldığında PDKK belgesel olanla kurgusal olanı bağdaştırmaya çalışan bir anlatıdır. Oyundaki kişiler ve olaylar hem gerçek kişi ve yaşanmışlıklardan izler taşır, onlardan beslenir hem de kurgusal bir niteliğe sahiptir. Oyunda üç farklı anlatım biçimi kullanılır: röportajlar, haberler, canlandırma sahneler. Röportajlar ve haberler oyunun belgesel niteliğini öne çıkarırken, canlandırma sahneler oyunun kurgusal ve teatral yanını besler. Röportajlar ve canlandırma sahneler olarak adlandırılan bölümler oyuncular tarafından sahne üzerinde icra edilir. Haberler ise sahne gerisindeki perdeye yansıtılan ilgili fotoğraflar eşliğinde efektten okunur. Birbirlerinden farklı etkilere sahip olan bu anlatım biçimlerine dair birkaç not düşmek oyun metninin anlaşılması için katkı sağlayacaktır.
i. Röportajlar
Belgesel filmlerde sıkça rastladığımız bir format olan röportajlar oyunda üç temel karakteri oynayan oyuncular tarafından, canlı olarak sahnede icra edilir. Oyuncular makyaj ve aksesuar öğelerinden faydalanarak oynadıkları temel karakterlerden tamamen farklı bir tiplemeyle sahne üstünde varolurlar. Seyircide herhangi bir kafa karışıklığına yol açmamak için mümkün olduğunca üç temel karakterden uzak tiplemelere başvurulmuştur.
Röportajlarda kullanılan tiplemeler sırasıyla şunlardır: Tarık’ın Annesi Müjgan Hanım, Köşe Yazarı Refik, Avukat Fehmi, Çömlek Sanatçısı Sevim ve Burak, Matbaacı Taner, Baran, Yusuf Efendi. Röportaj tiplemelerinin seçiminde farklı kriterler etkili olmuştur. Bu insanların ortak yanları bu üç arkadaşı yakından tanımaları ve onlara, onların yaşadıkları farklı dönemlere dair söyleyecek sözleri olmasıdır. Tek tek tiplemelere bakacak olursak: Tarık’ın annesi Müjgan Hanım üç arkadaşı çocukluklarından beri tanıyan ve üçünü de kendi evladıymışçasına benimseyen bir kadındır. Oyunun açılışını yapar ve oldukça yalın bir oyunculukla onların dostluklarının boyutunu bize aktarır. Üç arkadaşın 1980 öncesinde örgütlenme macerasını anlatan kişi köşe yazarı Refik’tir. Bu örgütlenmenin aktif öznesi olan Refik tiplemesi artık sistem-içi bir pozisyona kanalize olmuş, eski günleri çocukça bir hata olarak gören, oportünist bir tiplemedir. Üç arkadaşın örgütlenme macerasını böyle bir tiplemeye anlattırmak yaşadıkları sürecin sublimasyonu (yüceltilmesi) riskine karşı bir önlem olarak görülebilir. Avukat Fehmi Bey Edip’in –dolayısıyla o dönemde hapse düşmüş devrimcilerin- hapisteki hayatına dair ipuçları verir. Fehmi Bey’in anlatısı Edip’e dair bir şeyler söylemekle kalmaz, 12 Eylül döneminin irrasyonel faşizmini de küçük bir hikâyeyle gözler önüne serer. Çömlek sanatçısı Sevim’i seçmemizin nedeni Zeynep’in hayatında nasıl bir yönelime girdiğini anlatma kaygımızdır. Her ne kadar Tarık’la evliliklerinde devrimci bir duruşu temsil etme çabasında görünse de, çömlek sanatçısı Sevim röportajı sayesinde Zeynep’in giderek burjuva sanat çevreleriyle yakın ilişkiler kurduğunu anlarız. Matbaacı Taner Ağabey üç arkadaşın nasıl yayınevi işine giriştiklerini anlatırken, onlara karşı eleştirel bir bakış da geliştirebilen bir kişilik olarak karşımıza çıkar ve onun anlatısını daha güvenilir buluruz. Zet Yayınevi’nin alt kat komşusu Fırat Kültür Merkezi’nden bir kişi olan Baran tiplemesi hem Tarık’ın Kürt hareketiyle ilişkilenişinin ipuçlarını verir, hem de Kürt hareketinin Türk soluyla kurduğu ilişkiye dair bir resim çizer. Oyunun en mizahi tiplemelerinden biri olan kapıcı Yusuf Efendi yayınevinin bulunduğu binada gerçekleşen patlamayı anlatır. Aslında derin devletin unsurları tarafından gerçekleştirilmiş olan patlama, tamamen devletçi, muhafazakâr, milliyetçi yönelimlere sahip bir tipleme tarafından anlatılır. Gerçekliğin resmi söylem tarafından empoze edilen versiyonunu dillendiren Yusuf Efendi bunu öyle bir üslupla anlatır ki resmi söylemin hiçbir ciddiyeti kalmaz, altı boşalır, gerçeklik bariz bir biçimde açığa çıkar.
Röportajlar bir sonraki canlandırma sahnesine yönelik bir altyapı da oluştururlar. İzlenecek canlandırma sahnesinin nasıl bir konjonktür içinde geçtiğine dair ipuçları verirler. Canlandırma sahneleri arasında zaman atlamaları olduğu için (1980, 1989, 1991, 1995, 1997) röportajların bir işlevi de bu yıllar arasında, üç arkadaşın hayatında ne gibi kırılmalar, ne tür gelişmeler yaşandığına dair seyirciyi bilgilendirmektir.
Röportaj veren her tipleme anlatısına bir başlık koyarak başlar. Bu başlık kullanımı röportajın neyle ilgili olduğuna dair seyirciye bilgi verir ve izlemeyi kolaylaştırır.
Röportaj metinleri tiplemenin karşısında sanki bir kamera ve belgeselci varmış gibi oluşturulmuştur. Tiplemeler zaman zaman röportajı yapan hayali belgeselciye laf atar, soru sorar, onu da anlatılarının içine katarlar.[1] Ama bu öğe, anlatının seyirciye dönük tarzının zedelenmemesi için son derece ekonomik kullanılmıştır. Bu nedenle oyuncu sanki bir kameraya konuşuyormuş gibi tek bir noktaya sabitlenerek oynamaz. Kimi zaman kameraya konuşsa da röportajın genelinde tüm seyirciye hitap edecek şekilde oynar.
ii. Haberler
Haberler izlenecek canlandırma sahnesinin hemen öncesinde, perdeye yansıtılan fotoğraflar ve zamanın geçişini çağrıştıran ritmik bir müzik eşliğinde efektten okunur. Haberler mümkün olduğunca yalın bir tonlamayla, özel vurgular içermeyen bir tarzda seslendirilmiştir. Seslendirmedeki bu “vurgusuz”luğa karşın haberlerin seçimi ve sıralanışı dramaturjik bir tartışmanın sonucudur ve bir yorum oluşturur. Örneğin 1980 haberlerinin sıralanışı, uzun bir süreç içinde askeri darbeye nasıl zemin hazırlandığını gösterir. Ya da 1997 haberlerinin seçimi, 28 Şubat “post-modern” darbesinin toplumun hangi kesimlerine karşı gerçekleştirildiğini ve muhalif olduğu varsayılan kesimlerin bu darbe karşısında nasıl bir tavır takındıklarını açığa çıkarır.
Haberlerin birincil işlevi, izlenecek olan sahnenin nasıl bir konjonktürde geçtiğini göstermek, bir anlamda sergilenen sahneyi tarihselleştirmek, belirli bir bağlama oturtmaktır. Seyirci sahneyi izlerken sahne öncesinde okunmuş olan haberlerle bir bağlantı oluşturabilir, karakterlerin eylemlerini bu haberler ışığında yorumlayabilir, izlediklerinin bugün yaşadıklarımızla farklılık ve benzerliklerini keşfedebilir.
Haberlerin hatırlama ve bilgilenmeye yönelik işlevi oyunun belgesel niteliğini güçlendirir. Haberlere konu olan yılları yaşamış olanlar yaşanan toplumsal ve siyasi olayları hatırlarlar. Bu hatırlama seyircide, “eski güzel/kötü günler” nostaljisi yaratmaktan çok, o yıllara dair imgelerin tazelenmesi ya da yeniden gözden geçirilmesi etkisi yaratır. O yılları yaşamamış ya da çocukluklarında yaşamış olanlar için ise, haberler bilgilendirici bir işleve sahiptir. Bu hatırlama ve bilgilenme süreci haberlerle sınırlı kalmaz, canlandırma ve röportaj sahnelerinde de devam eder.
Haberlerde görüntü öğesinin kullanılması, hem okunan haberin yorumuna derinlik katar, hem haberlerin hatırlatma ve bilgilendirme işlevini daha iyi yerine getirmesini sağlar, hem de seyir zevkini arttırır. Fotoğraflar kimi zaman okunan haberin oluşturduğu imgeyi desteklerken, kimi zaman da karşıtlık oluşturarak mizahi bir etkinin oluşmasına da yol açar.
iii. Canlandırma sahneler
PDKK’nın ana gövdesini oluşturan canlandırma sahneler, üç arkadaşın arasında geçen kimi olayları zaman içerisinde ‘geri-dönüş’lerle sergilemeye dönük sahnelerdir. “Canlandırma” olarak adlandırılmasının nedeni, ikisi artık hayatta olmayan üç arkadaşın arasında geçen olayların canlandırıldığı sahneler olmasından kaynaklanır. Oyunun tamamını bir belgesel olarak kabul edersek, bu sahneler de belgesellerde ya da reality show’larda sık sık kullanılan ve olayların, gerçek aktörleri tarafından değil de oyuncular tarafından canlandırıldığı canlandırma sahneler olarak görülebilir.
Canlandırmaların geçtiği tarihleri belirlemede iki faktör etkili olmuştur. Birincisi, toplumsal anlamda belli kırılma noktalarına referans yapan tarihlerin seçilmiş olmasıdır. Örneğin, birinci canlandırmada üç arkadaşın ilk kez yazılamaya çıktıkları tarih olarak seçilen 12 Eylül 1980, Türkiye’deki muhalif hareket açısından kritik bir tarihtir. Üç arkadaşın dışında akan bir gerçeklik vardır ve onların tarihi ister istemez bu tarihin akışı tarafından belirlenecektir. İkinci faktör ise anlatacağımız üç arkadaşın hikâyesinin getirdiği bazı kronolojik zorunluluklarla ilgilidir. Örneğin öykü Edip’in şartlı tahliye edildiği günü kullanmayı gerektirdiği için şartlı tahliye yasasının çıktığı 1991 yılı tercih edilmiştir. Bazen de iki faktör çakışır. Örneğin, Tarık ile Zeynep’in evlenip çocuk sahibi olmaları aşağı yukarı 1989’a denk düşer. 1989, aynı zamanda, sol kitlelerde moral bozukluğuna ve çözülmeye yol açan Berlin Duvarı’nın yıkılışının gerçekleştiği yıldır.
Canlandırma sahnelerde yalın bir oyunculuk tarzı tercih edilir. Röportajlardan ayrıldığı en önemli nokta, oyunculuk yorumunun seyirciye dönük olmaktan çok sahneye dönük olması ve “üslup geçişkenliği”[2] olarak adlandırabileceğimiz bir oyunculuk ve sahneleme tekniğinden yararlanılmasıdır.
PDKK’daki üç karakterin ele alınışında dinamik bir yaklaşım benimsenmiştir. Karakterler bazı temel özelliklerini korusalar da, toplumsal dönüşümler karşısında takındıkları tavırlar yıllar içinde farklılıklar gösterir. 1. sahnede üçü de naif bir devrimcilikle hareket eder. 2. sahnede Edip’in örgütlü muhalefet yüzünden hapse düştüğünü ve mücadelesini hapiste de sürdürdüğünü öğreniriz. Aynı sahnede Zeynep muhalif karakterini koruduğu iddiasında olsa da küçük burjuva eğilimleri evlilik kurumu içinde zaman zaman baskın hale gelmektedir. Tarık ise en çabuk çözülen figür olarak reklâmcılığa başlamıştır. 3. sahnede Zeynep’in de çözülmeye başladığını, devrimcilik iddiasını yitirdiğini, elit burjuva sanat çevresine dahil olduğunu görürüz. Zeynep ve Tarık’ın politik çözülmeleri ile özel ilişkilerinin çözülmesi paralel gider. İşte tam bu noktada birleştirici, unutulan kimlikleri hatırlatıcı öğe olarak Edip hapisten çıkar. İkinci perdede ise roller beklenmedik biçimde değişir. Üç arkadaş arasında seyirci tarafından “en sağlam” kişilik gibi görülen Edip’te iki eğilim ön plana çıkar: sekterlik ve etik-politik yozlaşma. Birincisi, varolan politik konjonktür karşısında yaşadığı yenilgi hissiyatını alternatif bir siyasal duruşa dönüştürememesi ile ilişkilidir. İkincisi ise, devrimci şair kimliğini siyasal bir karizmaya dönüştürerek sömürmesi ile açığa çıkar. 90’lı yılların ikinci yarısında yükselişe geçen kadın hareketiyle ilişkilenen Zeynep, bu politik motivasyonunu yayınevi pratiğine taşımaya çalışır. Ama kadın örgütlenmelerinde yaşanan çözülmelere paralel olarak Zeynep’in feminist-muhalif pratiği de çözülecektir. Bu noktada seyircinin pek de beklemediği bir gelişme yaşanır ve yayınevi projesinin en etkin öznesi Tarık haline gelir. “Türk solu kompleksleri”nden, şovenizminden daha az etkilenmiş bir kişilik olarak Tarık, Kürt hareketinin yükselişine kendi çapında bir yanıt oluşturmaya çalışır.
Oyunda söylem ile gerçeklik arasında sık sık çatışma yaratılır. Karakterler söylemlerinde ne kadar muhalif ve devrimci motifler kullansalar da, nesnel gerçeklik karşısında takındıkları uzlaşmacı ve konformist tavırlar bu söylemlerinin içini boşaltır. İkinci canlandırmada Zeynep’e politik “diskur çeken” Tarık’ın hiçbir inandırıcılığı yoktur, zira bu diskur sistem-içi tercihinin (reklâmcı oluşunun) rasyonalizasyonundan öteye gitmez. Öte yandan aynı sahnede Tarık’ın bu tercihini eleştiren Zeynep’in doğacak çocuklarının geleceğine ilişkin tasavvuru ise küçük burjuva modellerin ötesine geçemez. İkinci perdede devrimci nutuklar atan Edip’in yayınevinde yaptığı işlerin baştan savmalığı, öz-yıkımcı nihilizan yaşam tarzı bu nutukların içini boşaltır. Söylem ile gerçeklik arasında oluşan bu yarılmanın sergilenmesi, seyircide karakterlere karşı mesafeli/eleştirel bir bakışın oluşmasına hizmet eder.
* * *
PDKK iki açıdan deneysel bir oyun olarak nitelendirilebilir. Birincisi biçimsel olarak belgesel bir anlatım biçimiyle kurgusal bir anlatım biçimi iç içe geçirilmiştir. Biçimsel kaygılarla değil, anlatılmak istenen hikâye, tartışılmak istenen mesele bunu gerektirdiği için böyle bir anlatım biçimi denenmiştir. Gerek belgesel gerekse kurgusal bölümler için ciddi bir araştırma faaliyeti yürütülmüştür ki bu da PDKK çalışmasını bir laboratuar ortamına dönüştürmüştür. İkincisi oyunun tartıştığı mesele, yani Türkiye’de sol hareketin yirmi yıl içinde yaşadığı dönüşüm, henüz tiyatro alanında tartışılmamış, konu edilmemiş bir meseledir. Bu anlamda da PDKK deneysel bir nitelik taşır.
Sözü oyunun program dergisinden bir alıntıyla bitirelim:
“Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın bir belgesel. Bir patlama sonucunda hayatını kaybeden arkadaşların anısına çekilen bir belgesel. Ama bu anıyı nostaljik bir yaklaşımla yüceltmeye kalkışmıyor, onu sorgulamaya, onunla hesaplaşmaya çalışıyor. Belli değerlere sahip çıkarak geçmişimize mizahın sorgulayıcı gözüyle bakmayı tercih ediyor. Sade, gösterişsiz bir dille seyirciyi geçen yüzyılın son yirmi yılında yaşanan dönüşümü tartışmaya çağırıyor.”
[1] Belgeselin Tarık tarafından çekildiğinin anlaşılmaması için, röportajı yapan belgeselciye ismiyle hitap etmezler; onun kimliğini açığa vuracak ipuçları vermezler.
[2] Tiyatro Boğaziçi’nin bütün oyunlarında farklı düzeylerde yararlandığı üslup geçişkenliği tekniği, oyunun dramaturjisinin gerekleri doğrultusunda birbirinden farklı üslupların yumuşak ya da ani geçişlerle art arda sıralanmasına dayanır. Mizahi bir üsluptan dramatik, lirik bir üsluptan grotesk bir üsluba ani ya da kademeli geçişler yoluyla seyircide farklı etkiler oluşturulmaya çalışılır. Seyircinin kahkahası bir anda donabilir ya da gözü dolmuşken bir yandan da gülebilir. Üslup geçişkenliğinden yararlanılmasındaki amaç, elbette ki seyirciyi duygudan duyguya sürükleyerek allak bullak etmek değil, seyircinin belli durumlara karşı ürettiği tavırları sorgulamasını sağlamak, dramaturjik belirlemeler doğrultusunda seyircinin duygusal ve düşünsel mekanizmalarını kışkırtmaktır. PDKK’da üslup geçişkenliği tekniğinden özellikle sahne finallerinde yoğun olarak yararlanılmıştır.