Doğalcı Tiyatro ve Halet-i Ruhiye Tiyatrosu

Vsevolod Meyerhold

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

Çeviri: A. Cüneyt Yalaz

Çevirenin Notu

Doğalcı tiyatroya ciddi bir karşı çıkışı gerçekleştiren, Brecht ti­yatrosundan politik tiyatroya, dışavurumcu tiyatrodan stilize tiyat­roya kadar birçok tiyatro yöntemiyle etkileşim halinde olan Meyer­hold Tiyatrosu 20. yüzyılın ilk yarısında tiyatroda yaşanan kökten ve çarpıcı dönüşümde önemli bir role sahip. Meyerhold Tiyatrosu sürekli aynı çizgide seyreden, statik bir tiyatro biçimi değil. Stilize tiyatro­dan propaganda tiyatrosuna giden bir tiyatro yolculuğunda, bir ön­ceki dönemi ile çatışan ve aynı zamanda o dönemin etkilerini taşıyan Meyerhold, farklı duraklara uğruyor. Biomekanik oyunculuk üslubunun ve propaganda tiyatrosunun öncülüğünü eden, 20.yüzyıl tiyatrosuna damgasını vuran bu önemli ve ilginç tiyatro ustası hakkında Türki­ye’de çok yüzeysel bir takım bilgilere sahibiz. Meyerhold Tiyatrosu hakkında da kapsamlı bir çeviri çalışmasının var olmayışı bunun en önemli nedeni. Bu eksikliği kapamak amacıyla 1969 yılında Methuen Yayınevi’nce basılan ve editörlüğünü Edward Braun’un yaptığı, Meyerhold’ un tiyatro üzerine yazılarının derlendiği “Meyerhold on Theatre” adlı kitabın çevirisine girişiyoruz. Bu sayıda yayınlanan makalelerin, Meyerhold’un grotesk tiyatro ve Commedia dell’Arte tiyatrosundan etki­lendiği, kabaca stilize tiyatro başlığı altında yer alan ve yeni biçim arayışlarını içeren, doğalcı tiyatroya (dolayısıyla Stanislavski’ye) karşı çıktığı döneme ait oldukları gerçeği göz önünde tutularak okunmasında yarar var. Bu makalelerin yazım tarihleri 1902-1907 yılları arasında yer alıyor. Bundan sonraki sayılarda Meyerhold’un sonraki dönemlerine ait makaleleri de kronolojik olarak yayınlanacak. Ayrıca Meyerhold üzerine bir araştırma yazısının hazırlanması da düşünül­mektedir.

Doğalcı Tiyatro ve Halet-i Ruhiye Tiyatrosu[1]

Moskova Sanat Tiyatrosu’nun iki yüzü var: Doğalcı (Natüralist) Tiyatro ve Halet-i Ruhiye Tiyatrosu. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun do­ğalcılığı Meiningen oyuncularından devşirilmiş bir doğalcılıktır. Te­mel prensibi doğayı temsilde doğruluk. Sahnedeki her şey olabildiğin­ce gerçek olmalı — tavanlar, kornişler, taşlar, duvar kâğıtları, küçük soba kapakları, havalandırma delikleri ve daha neler neler…

Makyajlar fazlasıyla gerçekçidir — yüzler gerçek yaşamda gör­düğümüz yüzler gibidir (kusursuz birer kopya). Doğalcı tiyatro yüzü oyuncunun esas anlatım aracı olarak görür ve bu nedenle de diğer anlatım araçlarına yüz vermez. Doğalcı tiyatro plastiğin avantajlarının farkında değildir ve oyuncularını vücutlarını eğitmeye zorlamaz. Doğalcı tiyatroya bağlı okullar fiziksel eğitimin temel bir eğitim oldu­ğunun farkına varamazlar ki böyle bir eğitim, özellikle Antigone ve Julius Caesar[2] gibi doğal müzikleri nedeniyle farklı bir tiyatroya ait olan oyunlar için gereklidir.

Özenle makyaj yapılmış birçok yüz seyircinin aklında kalır da, pozlar ve ritmik hareketler kalmaz. Bir Antigone prodüksiyonunda na­sıl olmuşsa yönetmen bilinçsiz olarak oyuncularını fresklere ve vazo resimlerine benzetmişti ama arkeolojik kalıntılardan gördüğünü sti­lize edememiş ve sentezleyememiş sadece “fotoğraflamıştı”. Sahne­de sıradağlar gibi dizilmiş kümelenmeler görüyorduk ama gerçekçi jest ve hareketler oyunun iç ritmini bozuyorlardı.

Doğalcı tiyatroda oyuncu kendini değiştirmede çok atiktir ana yöntemleri plastik aksiyondan değil, makyajdan, aksanların ve dialektlerin ve seslerin taklidinden kaynak alır. Oyuncu, kabalığı dışlamak için estetik duyarlılığını geliştireceğine bilinçliliğini yok etmeyi görev bilir. Oyuncuya, günlük yaşamına ayrıntılarını kaydetmesi için fotoğrafik bir duyarlılık aşılanmıştın.

Doğalcı tiyatro, seyircinin bir resmi imgeleminde tamam­layabileceğini ya da müzik din­lerken yaptığı gibi düş kurabi­leceğini reddeder. Ama artık seyirci bu yeteneğe sahiptir. lartsev’in Manastırda (At the Monastry) adlı oyununun ilk per­desinde bir manastırın içi gös­teriliyor ve akşam çanları çalı­yordu. Sahnede bir pencere bi­le yoktu ama çan sesleri saye­sinde oyunu izleyen birisi ma­vimsi karla kaplı bir avluyu, Nesterov’un tablolarındaki kök­nar ağaçlarını, evden eve giden patikaları ve kilisenin küçük al­tın kubbelerini düşleyebiliyordu. İzleyicilerden birisi böyle bir resmi düşlerken, bir diğeri farklı bir resmi, bir üçüncüsü de da­ha başkasını düşünüyordu. Gizem, seyircinin algısına sunuluyor ve onu bir düşler âlemine götürüyordu. İkinci perdede manastırın avlu­suna bakan bir pencere, kar tanecikleri ve renkli kubbeler görülebili­yordu. Seyirci büyüden kurtarılıyor ve hatta Gizem’in yok olmasına ve düşlerin incitilmesine öfkeleniyordu.

“Bir sanat yapıtı imgelem sayesinde işlevlenir. Bu nedenle sa­nat yapıtı imgelemi sürekli uyarmalı, uyarmakla da kalmayıp hare­kete geçirmelidir.” İmgelemi uyarmak “estetik bir olgunun temel ko­şulu ve güzel sanatların temel kuralıdır. Buna ek olarak sanat yapıtı duyularımıza her şeyi sağlamamalı ama sadece imgelemimizi yönlen­dirmeli ve son sözü ona bırakmalıdır.” (Schopenhauer).

Doğalcı tiyatro seyircinin düşleme yetisini inkâr etmekle kal­maz, onun sahnedeki zekice konuşmaları anlayabileceğini de redde­der. İbsen’in oyunlarındaki bütün sahneler, Norveçli yazarın eseri­nin can sıkıcı, sürünen ve doktriner bir şeylere dönüştüğü usandırıcı analizlere teslim edilir. Özellikle İbsen oyunlarının sergilenmesinde doğalcı sahne yönetmeninin yöntemi açıkça ortaya serilir. Her oyun bir takım sahnelere bölünür ve her ayrı parça an be an analiz edilir.

Bu özenli analiz oyunun en küçük sahnesine uygulanır. Bu birbirin­den farklı tamamen hazmedilmiş parçacıklar bütünü elde etmek üze­re birbirine yapıştırılırlar. Bu, bütünü elde etmek için parçacıkları yapıştırma işine yönetmenin sanatı denir ama bence doğalcı yönetmenin bu analitik çalışması, bu şairin, oyuncunun, müzisyenin, res­samın ve hatta yönetmenin çalışmasının yapıştırılması hiçbir zaman bütünlüktü bir yapıya ulaşamayacaktır.

On sekizinci yüzyılın ünlü eleştirmeni, AIexander Pope “Eleştiri Üzerine Deneme” (1711) adlı öğretici eserinde eleştirmenleri ses ge­tiren yargılar vermekten alıkoyan nedenleri sıralar; diğer nedenlerin arasında da birincil görevleri bir esere yazarın gözünden bir bütün olarak bakmakken, eleştirmenlerin bir eserin parçalarını didikleme huylarını vurgular.

Aynı şeyler sahne yönetmeni için de söylenebilir. Doğalcı yönet­men her parçayı inceden inceye analiz ederken, resmi bir bütün ola­rak görmeyi ihmal eder; sarrafi işiyle kendinden geçerek (bazı sah­neleri ‘karakterizasyon’ incileriyle süsleyerek) bütünün dengesini, uyu­munu bozar.

Maeterlinck’in oyunlarında olduğu gibi, Chekhov’un Vişne Bahçesi’nde de varlığı perde indikten sonra da hissedilen bir kahraman var­dır, sahnede. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Vişne Bahçesi’nde ise perde indiğinde böyle bir başkahramanın varlığı hissedilmiyordu. Anımsanan yalnızca tiplerdi. Chekhov’a göre Vişne Bahçesi’nin karak­terleri bir amaca ulaşmak için kullanılmış araçlardı ve gerçek değil­lerdi. Ama Moskova Sanat Tiyatrosu’nda karakterler gerçeğe dönüşüyorlardı ve Vişne Bahçesi’nin şiirsel-gizemli yönü kayboluyordu.

Oysaki Chekhov’u yorumlamada yönetmen parçalar üzerinde yo­ğunlaşırken bütünlüklü bakışını yitirir, çünkü Chekhov’un empresyo­nistçe çizilmiş figürleri kendilerini kolayca kusursuz karakterizasyona emanet ederler; doğalcı yönetmen İbsen’in açıklanmaya gereksinimi olduğuna inanır çünkü halk için anlaşılması çok güçtür.

Hepsinden ziyade İbsen oyunlarının sergilenmesinde ‘can sıkıcı’ diyaloglar bir şeylerle (yemek yiyerek, bir odayı düzenleyerek, paket­leme sahneleriyle, mobilya taşımayla…) canlandırıldı. Hedda Gabler’ de Tessman ve Julia Hala kahvaltı ederken, Tessman’ı oynayan oyun­cunun nasıl acemice yemek yediğini çok iyi anımsıyorum da, oyunun savını duyduğumu bir türlü anımsayamıyorum.

Stanislavski teatral bir gökyüzünün seyirciye gerçekmiş gibi gösterilebileceğini düşünmüştü ve bütün personel sahnenin tavanını yükseltmenin tasasına düşmüştü. Herkes sahneyi değiştirmeyi düşün­müştü de kimse doğala tiyatro kurumunun daha kazançlı bir biçimde değiştirilebileceğini düşünmemişti. Çünkü Julius Caesar’ın ilk sahne­sinde, özellikle de oyuncuların kostümleri uçuşmazken çelenkler uçu­şuyorsa bunu yapanın sahne âletleri değil de rüzgâr olduğuna kimse inanmıyordu. Vişne Bahçesi’nin ikinci perdesinde oyuncular “gerçek” köprülerin üzerinde, “gerçek” dere boylarında, “gerçek” bir kilisenin kenarında ye tepede asılı duran, ilahi kumaşa sarılmış iki büyük küt­leden oluşan benzeri görülmemiş bu gökyüzü altında yürüyorlardı. Bir savaş alanındaki tepeler (Julius Caesar’da) ufka doğru küçülen biçim­de yapılmıştı ama oyuncu tepeler doğrultusunda ilerledikçe bir türlü küçülmüyordu.

Doğalcılık Rus Tiyatrosu’na daha karmaşık bir sahneleme tekniği getirdi ki aslen Chekhov Tiyatrosu’na ait olan bu teknik, halet-i ruhiyenin, atmosferin gücünü açımlayan Moskova Sanat Tiyatrosu’nun ikin­ci yüzüdür. Bu atmosfer olmasaydı Meiningen oyuncuları çoktan dağılırdı. Fakat doğalcı tiyatro, gelişim sürecinde, Chekhov oyunlarından kaynak alan bu atmosfer, bu ‘yeni ruh’tan yardım görmemiştir. Alexandrinsky Tiyatrosu’ndaki “Martı” oyununda yazarın ‘ruh’u kapı dışarı edilmemişti gerçi ama, işin püf noktası da cırcırböceği seslerinde kö­pek havlamalarında ya da gerçekçi kapılarda bulunamazdı. Moskova Sanat Tiyatrosu’nun Hermitage Tiyatrosu’nda[3] sergilediği Martı’da ise “makinalar” iyi çalışmıyordu ve teknik, salonun hiçbir köşesin­deki algılayıcısına ulaşamıyordu.

Chekhov’un ruhunun sırrı onun dilindeki ritmde gizidir. İlk Chek­hov oyununun provaları sırasında bu ritm sanat tiyatrosu oyuncula­rınca yakalanmıştı, yakalanmıştı çünkü oyuncular Chekhov’a aşıktı.

Chekhov’un sözcüklerindeki ritm olmasaydı Moskova Sanat Ti­yatrosu hiçbir zaman bu ikinci yüzüne sahip olamayacaktı; Halet-i Ruhiye Tiyatrosu, Meiningen oyuncularından arakladığı bir maske de­ğil, onun gerçek karakteri olmuştur.

Eğer sanat tiyatrosu, doğalcı tiyatroyu ve halet-i ruhiye tiyatro­sunu aynı çatı altında barındırabilmişse, bu oyunlarının provalarına şahsen katılmış olan ve kişiliğindeki çekicilikle, sık sık yaptığı sohbetlerle oyuncuların zevklerini, sanat sorunu üzerine düşüncelerini etkilemiş olan A.P.Chekhov sayesinde olmuştur.

Bu yeni tiyatro türü “Chekhovyan Oyuncular” olarak bilinen bir grubun öncülüğünde yaratıldı. Bütün Chekhov oyunlarını sergileyen bu oyuncular Chekhovyan Diksiyonun yaratıcıları olarak kabul edile­bilirler. Martı’nın karakterlerinin ve atmosferinin yaratımında bu oyun­cuların üstlendiği etkin işlevi anımsadıkça, oyuncunun sahne üzerin­deki en önemli öğe olduğuna inancım daha da netleşiyor. Atmosferi yaratan, dekorlar, cırcırböcekleri, at toynaklarının sesleri değil, Chekhov’un şiirindeki ritmi anlayan ve ürünlerini bir mehtap parıltısıyla bezeyen oyuncuların olağanüstü müzikaliteleridir.

İlk iki oyunda (Martı ve Vanya Dayı) oyuncular tamamıyla ser­besttiler ve uyum (armoni) bozulmuyordu. Ama sonra, doğalcı yö­netmen “genel etki”yi (Ensemble) daha önemli kıldı ve bir Chekhov oyununu anahtarını yitirdi. Ne zaman ki “genel etki” ön plana çıktı, o zaman oyuncu edilginleşti. Doğalcı yönetmen bu ‘yeni anahtar’ın lirizmini körüklemektense, karanlık, sesler, aksesuarlar gibi dışsal öğeler ve karakterlerle atmosfer yaratmayı yeğledi ve kısa bir süre sonra da yönetme yetisini yitirdi çünkü Chekhov’un ince gerçekçilikten, mistik lirizme geçişini fark edemedi.

Moskova Tiyatrosu Chekhov oyunlarının nasıl sergileneceğini belirledi ve aynı kalıbı farklı yazarlara da uyguladı. İbsen ve Maeterlinck “Chekhov tarzında” sergilendi.

Sanat Tiyatrosu, Chekhov’un lirik yeteneğini kullanarak içine düştüğü çıkmazdan kurtulabilirdi. Ama o gitgide daha da ince işlen­miş numaralar (trükler) kullandı ve sonunda da kendi öz yazarının anahtarını yitirdi. Tıpkı Almanların, gerçekçi oyunların yanı sıra, bütünüyle farklı yaklaşımları gereksinen oyunlar da yazan Hauptmann’ın anahtarını yitirdikleri gibi.

---

[1] The Naturalistic Theatre and The Theatre of Mood; Meyerhold on Theatre, Methuen, London, 1969.

[2] Bu makalede eleştirilen bütün doğalcı prodüksiyonlar Moskova Sanat Tiyatrosu’nca sahnelenmiştir.

[3] Kumpanya. Bu binada 1898-1902 yılları arasında çalışmıştır.