Tiyatro Stüdyosu

Meyerhold

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

Çeviri: A. Cüneyt Yalaz

Tiyatro Stüdyosu[1]

Tiyatro stüdyosunun kuruluşu 1905 yılında Moskova’da gerçek­leştirildi. Yaklaşık altı aylık bir dönemde (ilkbaharda Sanat Tiyatrosu atölyesinde, yazın Yaroslavl Caddesi’nde, Mamantov’un Dupuy Park’ında ve sonbaharda Arbat Gate’deki[2] tiyatroda), Konstantin Sergievich Stanislavisky’nin bir araya getirdiği oyuncular yönetmenler, desinatörler ve müzisyenler olağanüstü bir enerjiyle yeni tiyatronun açılışı için hazırlanıyorlardı. Fakat bu tiyatronun yaptıklarının, sadece halk tarafından değil, bu yeni dramatik girişimle yakından ilgilenenler tarafından da fark edilmeyeceği önceden belliydi.

Tiyatro stüdyosu kapılarını halka hiç açmamış olsa da, Rus tiyat­rosu tarihinde önemli bir yeri doldurdu. Hiç şüphe yok ki, sonraları en önemli tiyatroların ürettiği her şey ürkek heyecanları ve aşırı tezcanlılıklarıyla bir kaynaktan türemiştir; bu tiyatroların çeşitli yeni yo­rumlarının (prodüksiyonlarının) temelinde yatan tüm motifler birbir­leriyle ilintilidir ve Tiyatro Stüdyosu ile ilgilenmiş kişiler için hiç de yabancı değildir. Fakat tarihçi bu fenomeni (görüngüyü) fark edebilmiş değildir, çünkü bu tiyatro olayı kapalı kapılar ardında başladı ve sa­dece birkaçı yeni doğan bu tiyatroyu tanıma şansını elde edebildi. Valery Bryusov, (Tintagiles’in ÖIümü)’nün kostümlü provası için şöy­le diyor: “Maeterlinck’in Tintagiles’in Ölümü oyununun kostümlü pro­vasını stüdyoda izleyebilen bir kaç şanslı kişiden biriydim. Her yönüy­le, şimdiye kadar gördüğüm en büyüleyici oyundu.”

Tiyatro stüdyosunda yoğun bir çalışma süreci yaşanırken, gazete ve dergilerde de bir takım yazılar çıkıyordu:

Bu bahar (1905) Yeni Tiyatro Topluluğu’nun (Fellowship of the New Drama) üçüncü ve son yıldönümü yaşandı. Yeni Tiyatro Top­luluğu artık yok. Topluluğun yöneticisi Meyerhold, Stanislavski’nin Moskova’daki Sanat Tiyatrosu’na geri dönüyor. Stanislavski, Meyerhold başkanlığında yeni bir grup kuruyor. Grubun on-on beş oyunluk çağdaş bir repertuarı olacak. Taşraya turlar düzenlenmesi planlanı­yor ve ayrıca yeni tiyatro topluluğunun da katılımıyla Tarih Müzesi Oditoryumunda bir dizi akşam gösterileri sunulacak. Bu akşam gös­terileri çeşitli Rus ve yabancı şairlere adanacak. (Baudelaire, E.Poe, Verhaeren, Bryusov, Balmont, V. Ivanov, Anderi Bely ve diğerleri.)

Stanislavski tarafından kurulan ve Meyerhold’un yönetmenli­ğini yaptığı Sanat Tiyatrosu’nun bir kolu olan Tiyatro Stüdyosu Arbat Gate’de Girsch Tiyatrosu’nda çalışmalarını sürdürecek. Bu girişimin amacı ciddi bir şekilde yönetilen ve yeterli donanımlı toplulukları ve taşra tiyatrolarını yaygınlaştırmak.

Tiyatro Stüdyosu’nun Sanat Tiyatrosu’yla olan bağlantısı sa­dece üretimin aynı “artistik” temellere dayalı olması olacak. Fakat repertuar oldukça fraklı olacaktır.

Bu tiyatronun Sanat Tiyatrosu’nun ilkelerini mi koruyacağı ve ileri götüreceği yoksa tiyatro edebiyatı ve tiyatro sanatındaki ye­ni ilerleme ve deneyleri mi kullanacağı merak konusudur.

Bu son soru yanıtsız kaldı. Repertuarına Maeterlinck ve Gorki’yi, Przybyszewski ve İbsen’i, Verhaeren ve Polevov’u dahil eden bir ti­yatronun doğası anlaşılamadı. Açıkçası, Tiyatro Stüdyosu’nun ger çekten Sanat Tiyatrosu’nun bir kolu olup olmadığı yani Novy Tiyat­rosu[3] ile Moskova Maly’nin birbirlerine bağlı olmaları gibi, Sanat Tiyatrosu ile Stüdyo’nun da aynı ideolojik bağlantılara sahip olup ol­madıklarını kimse bilmiyordu.

Tiyatro Stüdyosu K. Stanislavsky tarafından kurulmuştur. Çekirdek kadrosu Yeni Tiyatro Topluluğu’nun en iyi oyuncularından oluşmuş olan bu grubun sanat yönetmeni olduğum doğrudur, fakat her ne kadar Stanislavsky böyle düşünmüş olsa da Tiyatro Stüdyo’su Sanat Tiyatrosu’nun bir kolu değildir. Bu düzeltme, Tiyatro Stüdyosu’nun başından sonuna kadar bağımsız olarak çalıştığının bilinmesi açısından gereklidir. Bence, bu ne­denledir ki, Sanat Tiyatrosu’nun yolundan çabucak ve kolaylıkla kop­muş, oturmuş kalıplar, reddetmiş ve yeni temellere dayalı bir yapı kurmak için yeni bir dünyaya paldır küldür atılmıştır.

Tiyatro Stüdyosu üyelerinin ilk toplantısı 5 Mayıs’ta yapıldı ve bu ilk toplantıda aşağıdaki noktalar belirlendi:

Dramatik sanatın çağdaş biçimleri kullanılabilirliklerini tü­ketmiştir.

Çağdaş seyirci yeni teknikler beklemektedir.

Sanat Tiyatrosu, yaşam benzeri bir natüralizmde ve oyunların gerçek sadeliğinde bir ustalık kazanmıştır, fakat yeni üretim biçimleri ve oyun teknikleri gerektiren oyunlar ortaya çıkmıştır.

Tiyatro Stüdyosu, sahnelemede yeni biçimler ve yöntemler yoluyla dramatik sanatta bir “inkılap” için uğraşmalıdır.

Antoine’in çalışmalarının bir özetinin oyunculara okunmasından sonra, bu genç tiyatrodan beklenilenin, daha önceden Sanat Tiyatrosu’nda bulunmuş biçimlerin geliştirilmesi olduğu iyice netleşti. Fa­kat dramatik edebiyatın yeni ruhuna da uygun düşen sahnelemede yani biçim arayışları, daha sonra Tiyatro Stüdyosu çalışmalarında tekrar ortaya çıkacak olan geçmişten (geçmiş birikimler) kesin ve net bir kopukluğu içermiyordu.

“Şüphesiz ki, doğalcı stiliyle (biçemiyle) Sanat Tiyatrosu son sözünü söylemiştir ve bir noktaya bağlı olarak kalma eğiliminde de­ğildir; genç tiyatro, ‘ebeveyni’ olan Sanat Tiyatrosu’yla birlikte, ça­lışmaları sürdürmeli ve ilerlemelidir.” (Stanislavsky).

Görüldüğü gibi, Tiyatro Stüdyosu’nun gelişmesi ve hatta Sanat Tiyatrosu’yla aynı yönde gelişmesi bekleniyordu. Öte yandan hemen Haziran ayında Mamontov binasındaki prova salonunun açılışında, orada bulunanlardan biri Stüdyo’yu Sanat Tiyatrosu’nun bir taklidi olarak görmek istediğini açıklıyordu.

Yeni tiyatronun edebi biçimlerine uygun sahneleme teknikleri bulunması ve yeni teknikler yoluyla sahne tasarımının yeniden göz­den geçirilmesi için oyuncular ve yönetmenler —topluluk Haziran ayında dağılacaktır— bir ay süresince, Sanat Tiyatrosu tarafından büyük bir incelikle verilen deneme atölyesine kapandılar.

Mayıs, Tiyatro Stüdyosu için önemli bir aydı; yönetmenlerinin kaderinin belirlenmesi açısından o bahar çok önemliydi.

Deneme atölyesinde aşağıdaki oyunlar üzerinde duruldu (çalı­şıldı). Polevoy’un Rus Heroizm’i, Przybyszewski’nin Kar’ı Rachilde’nin Güneş Tüccarı, Hauptmann’ın Meslektaşım Kramptor ve Şükran Bayramı, Tetmayer’in Sfenk’i, Maeterlinck’in Yedi Prensesi ve Von Hoffmannsthal’ın Penceredeki Kadın’ı.

Sahne yönetmenleri, Demisov, Ulyanov, Prens Gugunava ve Golst gibi tasarımcılarla birlikte çalıştılar.

Fakat bir tasarımcı için, dekor çizgilerini, açılarını ve atmosfe­rini belirlemek için kurulacak bir model gereksiz bir iş gibi görünür. Eğer yönetmen ve tasarımcı resim hakkında aynı görüşleri paylaşıyorsa, yönetmen dekorun bir taslağını çizer ve tasarımcı da renk küt­lelerinin bir düzenlenmesini ve bir renk taslağını ortaya çıkarır.

Bu işbirliği sonucunda bir dizi tasarım ortaya çıkar. Yönetmenin çizim eskizleri ya da eğer yönetmenin resim yeteneği yoksa tasarımcının renkli çizimleri, kendi içinde, modellere başvurmadan dekorun inşası için hemen hemen yeterlidir.

Gerçek yaşamı sergileyen bir dizi iç ve dış modeli tamamladık­tan sonra atölyeye huzursuz bir atmosfer hâkim oldu; herkes sabır­sızca modellerin yakılacağı ve yıkılacağı emrini verecek birini bek­liyordu.

Fakat bu çalışmanın özel bir amaca hizmet ettiği inkâr edilemez: Herkes farkına vardı ki bir kez modellerin üstündeki tutkallar katılaştı mı, tiyatronun tüm donanımı da onunla birlikte katılaşıyor. Bu mo­delleri yıktığımızda çağdaş tiyatroyu avuçlarımızda tutar gibiydik. Bunları yakma ve parçalama isteğimizin altında doğalcı tiyatronun eskimiş yöntemlerini yıkma, parçalama özlemi yatıyordu.

Modellerin reddedilmesi yönünde ilk atılım Sapunov ve Sudeikin’den geldi. Sahne üstü anlatımında yeni ve yalın yolların bulun­masında ilk adımdı bu.

Maeterlinck’in “Tintagiles’in Ölümü” oyununun tasarımı üstün­de çalışıyorlardı. Bu işe ürkekçe yaklaşıyorlardı çünkü hepsi de hem sahne tasarımından zevk alıyor hem de Maeterlinck’i seviyordu; fakat sadece tasarımı hazırlamaya söz vermişler ve “modelleri tutkalla­mayı” reddetmişlerdi. Ancak tasarımın bittiği ve sahnedeki oyuncu­larının sahne planını görebildiği zaman renkli dekorların yapılmasına katılmışlardır; başka bir deyişle ancak bu şekilde katların, döşeme­lerin, kürsünün ve diğer şeylerin konumu (yerleşimi) netleşecekti.

Deneme atölyesinde, Sapunov ve Sudeikin’in Tintagiles’in Ölü­mü oyununun stilize tasarı plan şeklinde yaptıkları duyulduğunda di­ğer tasarımcılar çalışmayı çoktan bırakmışlardı.

Sonuçta, modellerin getirdiği hoşnutsuzluktan empresyonist (iz­lenimci) tasarı teknikleri doğdu. Özellikle tasarı dedim çünkü daha önceden modelleri mimari detaylarıyla birlikte (natüralist tiyatronun bir gereğiydi bu) oluşturmak için bir araya gelmiş ve uzlaşmış tasa­rımlar benzetmeci (representational) tarzlarını bırakmaya hiç de ni­yetli değildiler. Fakat yapılan iç ve dış dekorlar her ne kadar gerçek yaşamdaki gibi olsa da, artık her tasarımcı bu kaba doğalcı işi (sahne üzerinin evlerin, bahçelerin ve yolların inşasını) ince (arı) bir stilize renklendirme ve ışık oyunları (ışık renklerinde stilizasyon) kullanarak değiştirmeye çalışmaktadır.

Önceki modeller bir tarafa bırakıldı ve yoğun bir şekilde yeni işe ağırlık verildi. Krampton’ın (tasarım stüdyosundaki provada) ilk sahnesinde tüm mobilyalarıyla birlikte komple bir oda yerine, Denisov, bir stüdyo özelliklerini taşıyan bir kaç aydınlık bölge gösterdi izle­yenlere. Perde açıldığında, izleyenlerin dikkati diğer tüm detaylar­dan, sahnenin yarısını kaplayan devasa bir tabloya çekiliyordu; fakat bu tablonun konusunun seyirciyi oyalamaması için sadece bir köşesi tamamlanmış diğer kısımları karakalem çizilmişti. Bundan başka (sahnede), üzerine gökyüzü yamanmış büyük bir tepe pencere­sinin köşesi, tablonun boyanması için kullanılmış dik bir merdiven, geniş bir masa, bir koltuk (oyunun akışı içinde gerekliydi) ve ma­sanın üzerine yayılmış taslaklar görülüyordu. Bu, stilizasyon[4] ilke­sinin başlangıcı anlamına geliyordu.

Bu yönde en önemli adım, Hauptmann’ın oyunu Schluck ve Jau’nun üzerindeki çalışmalarıyla Ulyanov tarafından atıldı. Bu oyunun “Periwig dönemi”[5] tarzında oynanması önerildi. İlk deneme her türlü bütünlüklü sahnelemeyi barındırdı. Gülünç gelebilir, 17. ve 18. yüz­yıl Fransa’sının salonlarını ve bahçelerini, fotoğraflara ve o parlak döneme ait bir takım albümlerin çizim kopyalarına bakarak yeniden inşa etmeyi önerdik.

Fakat stilizasyon ilkesi bir kez kabul edildiğinden bu sorun da çabucak ve kolayca çözüldü. Detay kalabalığı yerine, bir iki tane cü­retkâr fırça darbeleri yeterliydi.

Birinci Perde: Avcıların sarhoş Schluck ve Jau’yu buldukları ka­le girişi. Sahne üzerinde, tepesinde Küpidon’un bronz heykeli bulu­nan ve çember şeklinde dönebilen kapısı olan kale girişi görülüyordu. Bu girişler (kapılar) sahnenin bir hayli ön tarafına yerleştirilmişti. Bunlar çarpıcı derecede gösterişli ve büyüktü. Kale bu kapılardan gö­rülemiyordu ama seyirci merdiven boyunca dizilmiş bosquetler’den[6] o dönemi ve kapıların ardında yaşayanların zenginliğini hemen anla­yabiliyordu. Devasa kapıların önündeki Schluck ve Jau figürleri hemen oyunun en önemli zıtlığını ortaya koyuyor ve izleyiciyi trajikomik ve satirik (eleştirel) bir düzleme çekiyordu.   (Tasarımcının önerdiği son derece basit bir alternatif: Hiç kapı ve parmaklık yok, fakat sa­dece üstünden hasır sepetler sarkıtılmış bosquetten yapılmış arklar ve arkada çiçeklikler).

Kraliyetin debdebesini ve ölçüsüzlüğündeki komikliği göstermek için dekorların büyüklükleri abartılmıştı. Aynı zamanda bir satir (taş­lama) havası vardı. (Thomas T. Heine’nin tablolarını düşünün).

3. sahnede abartı daha da arttırılır. Başıboşluk ve gelgeçlik hali hasır sepetlere benzeyen ve on sahne boyunca yayılmış çardaklarla yansıtılır. Arka perdede tüy boyutlarıyla mavi bir gökyüzü görünür. Sahnenin eni boyunca fes rengi güller sıralanmıştır. Perdeler açılma­dan önce 18. yy. stilinde bir düet çalınır. Perdenin açılmasıyla çar­daklara oturtulmuş figürler ortaya çıkar: Ortada prenses ve onun her iki yanında bekleyen kadınlar vardır. Hepsi fildişi iğnelerle geniş bir kurdele dikmektedirler. Arka plandan arpla çalınan bir düet duyul­maktadır. Sahnedeki her şey müzikal ritmi oluşturur; hareketler, çiz­giler, jestler, konuşmalar dekor ve kostümlerin renkleri. Seyirciden saklanması gereken şeyler stilize panoların arkasına saklanmıştır ve seyircinin tiyatroda olduğunu unutmasını sağlamak için hiçbir ça­ba harcanmaz.

O dönemde sorulan Tiyatro Stüdyosu’nun, Sanat Tiyatrosu’nun ilkelerini mi koruyacağı yoksa tiyatro edebiyatı ve sanatındaki yeni ilerleme ve deneyleri mi kullanacağı şeklindeki bir soruya akla uy­gun bir tek yanıt vardır.

O dönemde yaşanan gerçek, Tiyatro Stüdyosu’nda Sanat Tiyatrosu’nun ilkelerini kullanma gibi bir istek olmadığıdır. Tiyatro Stüd­yosu kendini daha iyi temellere dayalı yeni bir öğretinin (tarzın) oluş­turulmasına adamıştır.

Tiyatro Stüdyosu bünyesinde bir edebiyat Bürosu (Literary Bureau) kuruldu ve bu Vesy[7] ve Voprosy Zhizni[8] gibi edebi çevrelerden (dergi) bir takım seçkin şairin de dikkatini çekti. Edebiyat Bürosu’nun amacı tiyatroyu her ülkeden ilgi çekici edebi çalışmalarla zenginleştirmekti. Büro’nun çalışmalarının yürütülmesi işi, aynı zaman­da tiyatro çalışmalarında da önemli bir rol üstlenen Valery Bryusov’a verildi.

Tiyatro Stüdyosu deneysel bir tiyatroydu ama Meiningen okulu­nun doğalcılığından sıyrılmak hiç de kolay olmadı. Valery Bryusov Vesy’de şöyle yazıyordu:

“Tiyatro Stüdyosu’nda çağdaş sahnenin gerçekçiliğinden, sıyrıl­ma ve stilizasyonu dramatik sanatın temeli olarak benimseme yolun­da çeşitli girişimlerde bulunuldu. Harekette, gerçekliğin taklidi ye­rine plastiklik vardı; gruplar yeniden yaşama dönmüş Pompei fresk­lerine benziyordu. Sahneleme gerçekçiliğin istemlerinden bağımsız olarak gerçekleştirildi; odalar tavansız yapılmıştı; kale sütunlarının etrafında sarmaşıklar vardı; diyaloglar arka plandaki müziğe karşı sür­dürülüyor ve bu da seyirciyi Maeterlinck’in dünyasına sokuyordu.

“Fakat aynı zamanda, teatral gelenek ve Sanat Tiyatrosu’nun yıl­larca öğrettikleri oldukça büyük bir etkiye sahipti. Oyuncular, Pre-Raphaelitlerin hayallerine yakışacak denli stilize jestler bulmuşlardı. Ama konuşmalarında gündelik konuşmaların tonunu yakalamaya ve duyguları gerçek yaşamda anlatıldığı gibi anlatmaya çalışıyorlardı. Sahne tasarımı stilizeydi fakat ayrıntılarda kesinlikle gerçekçi kalın­mıştı. Yönetmenin ustalığının bittiği yerde alışılmış tarzda bir oyun başlıyor ve oyuncuların bilgisiz, gerçek eğitimden ve gerçek duyarlı­lıktan yoksun olduğu hemen ortaya çıkıyordu. Tiyatro Stüdyosu eski temeller üzerine yeni bir tiyatro kurmanın olanaksız olduğuna inanan herkese bunun tersini kanıtladı. Ya Antoine-Stanislavsky’nin kurdu­ğu tiyatroyu sürdürmeli ya da her şeye en baştan başlamalıydı.”

Bu amaçların gerçekleştirilmesi mümkün olmadı, çünkü Mayıs ayında (Meiningen tarzından kesin kopuşun yaşandığı an) kumpanya Sanat Tiyatrosu’nun tiyatro kurallarından gelen oyuncular tarafından doldurulmuştu. Mayıs’tan sonra, provalar başladığında, Tiyatro Stüdyosu’nun kurulu bulunan (egemen) tiyatronun çekiciliğinden kurtul­muş ve daha esnek, taze bir oyunculuk malzemesine gereksinim duy­duğu ortaya çıkmıştı. Tiyatro Stüdyosu’nun kendine ait bir kumpanyası yoktu. Sanat Tiyatrosu’ndan bir iki kişi Yeni Tiyatro Topluluğu’ndan da ancak iki üç kişi bu yeni tarzı anlayabilmişti. Fakat büyük ço­ğunluk Sanat Tiyatrosu’nun tiyatro derslerinden gelmekteydi ve Tiyatro Stüdyosu’nun yönetmenleri bir repertuar hazırlamaya başlamadan önce oyuncuları bu yeni üslupla tanıştırmak için hazırlanmış bir dizi tartışma ve deneylerle, onları eğitmek zorundaydılar. O zaman anla­dım ki, bir tiyatroya bağlı kalan oyunculuk okulu orada çalışan oyun­cular için ölüm demekti. Oyunculuk okulu bağımsız olarak var olmak ve o an egemen olan oyunculuk tarzını öğretmemeli. Bu okul öyle bir şekilde yapılanmalı ki buradan yeni bir tiyatro çıkabilsin; böylece bu­radan çıkanlar için tek bir yol kalır: Öğrenciler kendi yarattıkları tiyatroya gitmezlerse hiçbir yere gidemezler. Çünkü eğer böyle bir okul sadece kendi tiyatrosunun gücünü pekiştirmekle kalmaz, aynı zaman­da diğer tiyatro kumpanyalarını da oyuncularıyla doldurursa, sonuç zarardır, çünkü kendi okullarının standartlarına göre ne kadar iyi olur­larsa olsunlar, bu oyuncular gittikleri kumpanyada yabancı gibi gö­rüleceklerdir.

Tiyatro Stüdyosu yeni sahneleme biçimleri arayan bir tiyatroy­du. Onun bu özelliğiyle tiyatro eleştirmenlerinin dikkatini çektiği söy­lenebilir. Eleştirmenler, tiyatronun gelişimi hakkında yaptıkları yo­rumlarıyla onun doğru yönde gelişmesine yardımcı oldular. Fakat tiyatronun asıl gerçekleştirdikleri fark edilemedi. Bu tiyatronun yıktı­ğı ve kurduğu şeylerden halk bihaber kaldı. Tiyatro, kapılarını halka hiç açmadı ve tarih bu tiyatronun çıkardığı derslerden yararlanma şansından mahrum kaldı.

Fakat ne zaman Moskova’ya da St. Petersburg’da bir gösteri ol­sa herkes bunu Tiyatro Stüdyosu’yla kıyaslamıştır. Bu da Tiyatro Stüdyosu’nun Rus Tiyatrosu üzerindeki etkisinin genişliğini kanıtlıyor.

Sanat Tiyatrosu Knut Hamsun’un “Yaşam Tiyatrosu” adlı oyu­nunu sergilediğinde bir Moskova gazetesi oyunun Tiyatro Stüdyosu ilkelerine göre hazırlandığını yazmıştı. Teatri İskusstvo dergisi de tüm oyun boyunca (stilizasyon girişimleri nedeniyle) Tiyatro Stüdyosu’nun izlerini görmenin mümkün olduğunu yazıyordu. Benzer şekilde (Ti­yatro eleştirmeni Kugel’e göre) benim Komissarzhevskaya Tiyatrosu’nda yaptığım her şey Sanat Tiyatrosu’nda kurduğum laboratuardaki çalışmalarıma dayanıyordu. Kugel tüm yeni deney ve eğilimle­rimin Tiyatro Stüdyosu’ndakilerle aynı olduğunu da iddia ediyor.

Benim amacım gelecekte tiyatro tarihçisinin Tiyatro Stüdyosu’na hak ettiği değeri vermesine, anlatımda yeni teknikler bulmaya çalı­şan yönetmenlere, seyircinin Yeni Tiyatro’nun ne olduğunu, neyi amaçladığını, nereden çıktığını anlamasına yardımcı olmaktır. Bu noktada, Tiyatro Stüdyosu’nda yapılan çalışmaları ve burada öğreti­lenleri tüm detaylarıyla anlatmaya çalışacağım.

Stilize tiyatronun temelini oluşturan yeni üretim ilkelerinin gelişimini açıklamak ve doğalcı tiyatro ilkelerini bir kenara atıp bunların yerine stilize tiyatro ilkelerini getiren güçlerin tarihsel gelişiminden bahsetmek gerekir.

Her şeyden önce, doğalcı tiyatronun ilkelerine ilk kez eleştirel bir gözle bakabilmiş olan Yeni Tiyatro Topluluğu’nun Tiyatro Stüdyo­suna yaptığı katkılardan bahsetmemiz gerekir. Bu yeni alanın genç savunucularının çalışmalarını yüreklendirdiği için topluluğun Edebi­yat Bürosu yönetmeni AIexei Remizov’a içten teşekkürler. Fakat bu şu anda yapmam gerekenin dışında bir şey. Tiyatro Stüdyosu’nun çağdaş sahnede gerçekleşen devrime (daha önce söylediğim gibi ev­rime değil) katkılarıyla şu anki tiyatroların ve (Stüdyonun) dağılışın­dan sonra kurulan tiyatroların üzerindeki etkisiyle ilgilenerek kendimi sınırlamalıyım.

Bir oyun üzerinde çalışmak (İbsen’in Aşk Komedisi) bizi üslup tiyatrosunun eleştirisine götürdü ve bir sentez tiyatro olasılığını gös­terdi. Başka bir oyun (Tintagiles’in Ölümü) bize kabartma ve fresk tarzından başka şekillerin (figürlerin) sahne üzerindeki düzenini gös­terdi, plastik hareketlerin müziğiyle iç diyalogları açıklamamızı sağ­ladı, geleneksel “mantık” etkileri yerine estetiğin etkisinin olabilir­liğini ve daha ilerde açıklayacağım birçok şeyi anlattı bize. Üçüncü oyunumuz Schluck ve Jau da bize sahnede başka hiçbir şeyi ama Chekhov’un vurguladığı gibi “Yaşamın özünü” göstermemizi öğretti; bu oyunda “bir stilin sahnede yansıtılması ile sahnedeki olayların stilizasyonu” arasındaki fark ortaya çıktı. Ve tüm bu çalışma boyun­ca biz ilerledikçe “ağabeyimiz” Sanat Tiyatrosunun hataları da ortaya çıkıyordu.

Yeni Tiyatro Topluluğu’nun ve Tiyatro Stüdyosu’nun genel yönet­meni olarak, bana sadece modası geçmiş değil aynı zamanda zararlı gibi görünen biçimlerin eleştirisini yapmadan yeni dramatik biçim arayışlarımızı anlatmam anlamsız görünüyor.

Meiningen okulunun ilkeleri bizim en büyük düşmanımızdı ve çalışma alanlarının birinde Sanat Tiyatrosu da Meiningen ilkelerini izle­diği için yeni dramatik biçim arayışlarımızda Sanat Tiyatrosu’yla da mücadele etmemiz gerektiğini gördüm.

Stilize tiyatronun temellerini ortaya koymadan önce yeni biçim­ler arama sürecinde adım adım Meiningen tarzının eksikliklerinin nasıl farkına vardığımı ve Sanat Tiyatrosu yönetmenlerinin üstesin­den nasıl geldiğimi anlatmak zorunda hissediyorum kendimi.

[1] The Theatre Studio, Meyerhold on Theatre.
[2] Son yıllarda entelektüeller ve sanatçılar için Glasnost’un bir simgesi haline dö nüşen tiyatroların, sanat galerilerinin, sinema salonlarının, vb.’nin bulunduğu Ar bat Sokağı.
[3] Bir opera kumpanyası ve bir tiyatro kumpanyası ile Bolşoy ve Maly’ye bağlı Moskova’da bir tiyatro. 1907’de kapanmıştır.
[4] “Stilizasyon” kelimesi ile, bir fotoğrafçının yaptığı gibi, belli bir dönemin ya da belli bir fenomenin atilinin tam bir reprodüksiyonunu kastetmiyorum. Bana göre, “Stilizasyon” kavramı, uyuşum, genelleştirme ve sembol kavramlarına ayrılma* bir biçimde bağlıdır. Belli bir dönemi ya da fenomeni “Stilize etmek”, bu dönem ya da fenomenin iç sentezini açığa vurmak, herhangi bir sanat eserinin stilinde gömülü olan gizli özellikleri ortaya çıkarmak için her türlü olası anlatım aracının kullanı mı anlamına gelir. (Meyerhold’un notu)
[5] Periwig: Peruka. Meyerhold Periwig dönem sözüyle peruka kullanımının yaygın olduğu 17. ve 18. yüzyıl Fransası’ndan söz etmektedir.
[6] Bousqet: (Fransızca)  koruluk, ağaçlık.
[7] Vesy (Denge): Bryusov’un editörlüğünü yaptığı aylık sembolist dergi. Mosko va’da çıkıyordu.
[8] Voprosy Zhizni (Yaşamın Soruları): Petersburg’da çıkan aylık bir dergi.