Araçlarını Arayan Tiyatro

Hakan Gürel

Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.

GİRİŞ:

Tiyatro sanatında nitelikli ürünler verebilmek, bu sanatın diline (sahne diline) hâkim olmaktan var olan teatral anlatım araçlarını geliştirmekten/dönüştürmekten geçiyor. Öyleyse bir amatör tiyatro topluluğunun temel yönelimi deneysel sahne çalışmaları ve kuramsal araştırmalarla 1900’lerin, günümüz tarihsel koşullarının tiyatro dilini keşfetmek olmalıdır. Keşfetmek; çünkü gerçekten de eldeki kaynaklar ve var olan teatral birikim yeterli değil: Tiyatro çevresi bu noktada bir durgunluk ve k sırlık içinde. Amatör tiyatro gruplarının ila uzunca bir liste tutan teatral/ateatral sorunları ve sanatsal birikimin eksikliğinde üretilen ve dolayısıyla teatral düzey olarak vasatın üzerine pek çıkamayan ürünleri ile hiç de iç açıcı bir görünüm sergilemediği açıktır Yine de kimi kez parıldayan çıkışlar, nitelik sıçramaları bir atılımın/dönüşümün koşullarının amatör tiyatro içinde gerçekleştirilebileceğinin göstergesidir.

Sahne diline hâkim olmak, var olan anlatım araçlarını tarihsel gelişimlerinin incelenmesi ve pek çoğunun günümüzdeki görünüm ve uygulamalarının reddiyle mümkün olabilir.

Burada XX. yüzyılın başlarında gelişen kimi yenilikçi akımların sahne diline kazandırdıkları bazı anlatım araçlarından ve bu araçla­rın kullanım amaçlarından söz etmek gerekiyor. Fütürizm, Dışavurum­culuk, Gerçeküstücülük vb. akımların tiyatro temsilcileri genel geçer doğruların, olağanlaştırılmış statülerin, gündelik yaşamın içinde boca­layan yeniçağ insanına, onun bilincine yönelmenin araçlarını arıyor­du. Görünen gerçekliğin kuşattığı, böylesi bir bilinçlilikle oyun izle­meye gelen izleyiciler karşılarında, “günlük yaşama, siyasi toplumsal, ekonomik olaylara olan uzaklıklarını” ortadan kaldırmaya yönelik bir tiyatro anlayışı, sahne aygıtı buluyorlardı. Görünen gerçekliğin ardı­na yönelen, bu amaçla da burjuva tiyatrosunun “ikna” araçlarını red­deden yeni tiyatro varlığını Natüralist-Gerçekçi Tiyatro’dan kopuşun­da gerçekleştiriyordu.

Natüralist-Gerçekçi Tiyatro, insanların yaşamı bütünsel bir bakış açısıyla değil de, gündelik olaylarla, ampirik verilerle (görünüm, be­lirti) kavramaya dayanan pratiklerini idame ettirmekte ve bu alışkan­lığı kullanmaktadır. Günlük olaylar doğallaştırılmakta, işleyiş ve ku­rallar (düzen) mutlak (değiştirilemez) sunulmaktadır. Bu haliyle bu tiyatro akımı XX. yüzyıl kapitalist üretim ilişkilerinin yeniden üretil­mesinde bir ideolojik aygıt olarak belirginleşmektedir.

Tüm anlaşmazlıklar (sınıfsal çelişkiler) bu düzenin verili koşul­ları içinde çözülebilecekmiş (ya da küçük bir tadilatla çözülebilecekmiş) gibi gösterilmektedir: Yeter ki biz bu makineyi kuralları gereğin­ce işletelim, tüm sorunlar çözülecektir. Öyleyse Natüralist-Gerçekçi Tiyatronun bir başka misyonunu belirlemiş oluyoruz: Toplumsal sınıf ve katmanların uzlaştırılması. Çelişkilerin törpülenmesi, gizlenmesi… Mutlak İyi ve Mutlak Kötülerin var olduğu bir dünyanın (İyi ve Kötülüğün kriterleri ayrıntılarıyla belirlenmiştir.) resmedilmesi…

Natüralist-Gerçekçi Tiyatroda, neden-sonuç zincirinin, giriş-gelişme-sonuç’lu öykü bölümlemesinin kullanımıyla, günlük yasam, bir­birini mantıklı olarak, düz bir çizgide izleyen olaylar bütünü olarak yansılanmaktadır.

Arka planda, tarihsel koşullar ve bu koşullara bağlı olarak gözle­nen toplumsal tavırlar değil, çevre etmeni ile çerçevesi çizilen, ya­lancı bir manzara vardır. XX. yüzyılda teknolojik gelişmelerle tiyatro sahnesine gelen her bir yeni teknik, (devlet tiyatrolarında gözlemle­yebildiğimiz gibi) bu çevre etmeniyle günlük yaşamın aynen yansılanabilmesi için seferber edilmektedir.

Adamın yaşadığı kötü koşullar belirlenir; yoksulluk izlenimi çevre etmeni (dekor, giysiler) ile yaratılır. İzleyici, adamın neden yoksul olduğunu sorgulamaz. Yoksulluk sanki verili, doğuştan bir koşuldur. (Giriş)… Çizilen bu dar çerçevede adamın “ilişkileri” sözgelimi karısı ile (evliliğinden yakınır, komşusuna öykünür) sergilenir. Gelişen olaylar, başarısızlıklar karşısında adam bir çıkış yolu arar. İzleyiciler adamın başarısızlığı karşısında “üzüntü”ye düşerler; “kahramanın yaşamını yöneten kaderle özdeşleşerek” sunulan yapı içinde onlar adına bir çözüm ararlar.(Gelişme)

Artık olaylar öyle bir hale gelmiştir ki adamın tek çaresi hırsızlık olarak belirginleşir. (Sonuç)…

Olayların gelişimi karşısında izleyiciler adamın kararına ister istemez katılırlar. Yoksulluğun olduğu gibi hırsızlık olgusunun da sosyo-ekonomik boyutlarını düşünmezler; kendilerine sunulan üstelik “nedenlendirilen” bu sonuç karşısında söyleyebilecekleri pek bir şey yoktur. Oyun bittiğinde adarım seçimine katılmakla beraber –bunu unutarak— O’nunla beraber bu seçimin bedelini (ör; hapis cezası) ödemekten kaçınırlar ve ne yazık; kapıda bıraktıkları sorunları yeniden kuşanıp gündelik yaşamın “batağına” sürüklenirler, arınırlar.

Şimdi sözü edilen yenilikçi akımlardan Fütürizm ve Dışavurumculuğu ele alabiliriz.

Fütürizm’in tiyatrodaki temel yönelimini ve ilkelerine ait ipuçlarını; “Fütürist Sentetik Tiyatro: Manifesto”da bulabiliyoruz.

Fütüristler endüstri çağının karakteristik özellikleri hızı çevikliği ve gücü belirliyorlar ve bunların yeniçağın insanı için olmazsa olmaz nitelikler olduğunu savunuyorlardı. “Bir eskrimci gibi esnek ve atik, bir boksör kadar darbelere dayanıklı” bir toplum özlüyorlardı.

Fütürist Sentetik Tiyatro (F.S.T), “izleyici ile saygıdan kaynaklanmayan bir güven akımı ve sürekli bir iletişim yaratma” yoluna giderek izleyiciye “yeni fütürist tiyatrosallığı aşılamak” istiyordu. İzleyicilerin duygularını, (toplumda saptadıkları genel bir sayrılık; tembellik, duyarsızlık) tembel eğilimlerini olası her türlü araca başvurup araştırarak ve bu eğilimleri ayaklandırarak düzenleme” F.S.T’nun bir okul işlevini üstlendiğini gösteriyor. Nitekim manifestoda Fütürist tiyatro, “İnsanların ruhlarını, çevikliğin üstesinden gelebilmek (onun­la donatmak) üzere eğiten bir tür jimnastik form” olarak tanım­lanıyor.

İzleyiciye doğrudan yönelme istemi, sahne ile seyirci arasındaki uçurumu ortada kaldırmak üzere yepyeni teknikler, araçlar ve form­ların geliştirilmesinde ön ayak oldu. Fütüristler, her şeyden önce “An­tik Yunan Tiyatrosu’ndan bugüne değin gelen her teatral formu (fars, vodvil, komedi, trajedi, dram vb.) reddedip” yerine yoğun iletişimi esas tutan “serbest diyalogları, eşzamanlılığı, canlandırılan kısa şiir­leri, yankılanan diyalogları, mantık dışı tartışmaları vb.” koyuyorlardı. Şok etkisi yaratan, bunun üzerine kurulan bu çok yeni teknikler / araçlarla, izleyicinin “günlük yaşamın tekdüzeliğini unutmasını” amaç­lıyorlardı. Tüm bu teknikler göz önüne alındığında F.S.T “öngörülemeyecek biçimlerde (günlük yaşamda karşılaşılmayacak) bir araya getirilmiş, ‘delice’ özgünlükle tanımlanabilecek bir duyarlılık labiren­ti” olarak açıklanabilir.

F.S.T’nun temel ilkeleri manifestoda şöyle belirleniyor; Sente­tik (“…yani, çok kısa. Birkaç dakikada, pek az söz, jest, sayısız du­rumlar, duygular, düşünceler, duyarlılıklar, olaylar ve simgeler”) Teknik dışı (eskinin tüm kural ve formlarını, giriş-gelişme-sonuç’lu yazı­mı reddetme), Özerk, Mantık-dışı, Gerçek-dışı, Dinamik ve Eşzamanlı.

Birbirinden kopuk sahnelerin, mantık-dışı bir düzenle eşzamanlı olarak sahnelenmesi, sentezlenmesi, günlük yaşamın ‘mantıklı’ ve ‘düz bir çizgide ilerler’ gibi görünen olağan yapısını sarsıyordu. Yine de F.S.T’nun günlük yaşamın söz konusu işleyişine karşı aldığı tavır hiç de bu işleyişin değiştirilebileceğine dair kuşkuları izleyici de oluş­turmaya yönelir gibi görünmüyor. Aksine soka dayalı bir üslupta izle­yici ile kurulan iletişimin tek yönlülüğü (sahneden, seyirci koltukları­na), belirli bir savı tartışmaya açmaktan çok, sorgulamayı esas tut­maktan çok, uyarı ve propaganda ile o anın tüketilmesini getiriyor. Sonuçta izleyici sahnede alabildiğine parçalanan gerçekliği (sahne­deki olayı) günlük yaşamında hiçbir yere denk düşüremeyecektir. Şoklarla, sahneden akıtılan yoğun duygu yükü, izleyici öyle bir kuşa­tır ki, bu ‘muhasara’dan kurtulup, eleştirel bir bakışla sahnedeki ak­siyonun sorgulanması olanaksızlaşır. Bunu, Biyoloji’den bir analoji ile daha anlaşılır kılabiliriz: Kasların kısa aralıklarla ardarda uyarılıp kasılması “fizyolojik tetani”yi (sürekli kasılma hali; kısmi felç) getirir. Sintesi’de (Fütüristler oyunlarını, Sintesi adı altında toplamışlardı).  Oyunların kısalığı –saniyelik ya da en çok birkaç dakikalık-(sentetiklik) ve şok etkisi[1] ile birlikte (Bunda ses, koku, ısı gibi atmosfer yaratıcı efektlerin önemli bir rolü var.) ardarda sergilenmesi izleyicide yukarıda anılan etkiyi uyandırıyor olmalı. Tiyatro binasını terk ederken izleyicinin bilinçliliğinde bir gedik açılması –günlük yaşamı algılayışta farklı bir bakış açısının (bütünsel bakış açısı) oluşmasında bir adım anlamında – böylesi bir yöntemle mümkün değildir.

İtalyan Fütüristlerinin (Marinetti güdümlü) Sentetik Tiyatroları, Avrupa avant-garde (yenilikçi) akımlarına şu ya da bu şekilde bir esin kaynağı olmuşlardır. Yalnız diğer ülkelerde (Fransa, Rusya) sanatsal bir akım bir akım olarak Fütürizm farklı üslupların gelişmesinde rol oynar; tek bir Fütürizm yoktur. Yazıda sözü edilen İtalyan fütüristleri İtalyan halkını savaşkan bir ruhla donatma adına Mussollini Faşizmi’ne eklemlenirler. Meyerhold ve Mayakovski gibi Fütürizm’den oldukça etkilenen iki Rus sanatçısının eğilimi ise çok farklıdır. Onlar Fütürizm’in yıkıcı vurgusunu düzene yaparken yeni bir düzenin kurulmasında, bu düzenin Tiyatro’sunu oluşturma yolunda ilerlemişlerdir.

Dışavurumcu akımın doğduğu ve en güçlü olduğu Almanya birliğini tamamladıktan sonra, XX. yüzyılda büyük bir ekonomik güç olarak girmişti. Bu gücün devamı uğruna, kitlelere biçilen konum yeni bir yaşam biçiminin;, düzeni gerçekleştirilebileceğini öngören ve umut eden bu kitleler tarafından benimsenmiyordu. Sunulan ekonomik, siyasal ve sosyal reçeteler, yeniçağın insanını tatmin edemezdi. I. Dünya savaşı ve 1917 Sovyet Devrimi gibi iki büyük olay kitlelerin “dayatılan konum” ile “farklı bir düzen beklentisi” çatışmasını günlük yaşamda alabildiğine sancılı yaşamalarını getirdi. Dışavurumculuk, işte bu toplumsal karmaşa ve bunalım ortamında gelişti.

XX. yüzyılla birlikte, ülkelerarası ekonomik çıkar savaşımı tarihsel koşullar bu yüzyıl insanını, bedelini yine kendisinin ödeyeceği korkunç bir maceraya, savaşa adım adım yaklaştırmaktadır.  İnsanlar günlük yaşamda böylesi bir gidişin belirtilerini (ücretlerin düşü­şü, buna mukabil silahlanma harcamalarının artışı vb.) buluyorlar ve bir toplumsal sorgulamaya koşut olarak İç hesaplaşma dönemine gi­riyorlardı. Dışavurumculuk, çoğunluğu burjuva kökenli olan Alman sanatçılarının, sözü edilen bunalım ortamında, nereye evrileceği açık­ça belli olan bu sürecin asal belirtilerini reddedip —bunlarla karşı­laşmaktan kaçarak— bireyin iç dünyasına; onun, günlük pratikten uzak soyut düzlemine yönelmelerinin sonucu olarak ortaya çıktı.

Dışavurumculuk, Natüralist (gelenekçi tiyatro; ara çözüm) ve İz­lenimci (gerçekliğin herhangi bir anındaki görünümü ile yetinen) akımlara karşı geliyordu. “Dünyanın, yaşananın yinelenmesi yerine, onun derinliklerine inmeyi, başka bir biçimde yeniden yaratmayı sa­natın başlıca görevi” olarak saptıyorlardı. Sanat yaşamın aynası de­ğildi. Dışavurumculuk, yaşamın yorumlandığı ve sanatçının öznel ba­kış açısı ile iç dünyanın, düşünsel yönünü ön plana çıkarılarak yansı­tıldığı bir sanatsal perspektifle yola çıkıyordu. İzlenimciliğin tersine nesnelerin, gerçekliğin şu ya da bu andaki görünümünü esas alma­yıp, onun geri planda kalan, açığa çıkarılmamış “özü”nü görmemizi sağlayan içsel bir yönelimi yeğliyordu.

Dışavurumculuk, “idealist bir başkaldırı” olarak ortaya çıkmakla beraber, gen ş bir yelpazenin (nasyonal sosyalistlerden, Marksist’lere dek) teatral malzemesini oluşturabiliyordu.

B. Brecht ve E.Piscator, geliştirdikleri Epik Tiyatro’da dışavurum­cu pek çok anlatım aracını ve ilkeyi —kuşkusuz farklı bir düzlemde— kullanmışlardı.

Dışavurumculuğun, bu büyük ustalara yol gösteren önemli anla­tım araçları ve ilkeleri nelerdi?

Her şeyden önce, Dışavurumcu Tiyatroda düşünsel öğe ön plana çıkarılmaktadır. Oyuncusundan, dekoruna, ışığına dek her bir unsur düşünsel çerçevenin/mesajın iletiminde önemli bir görev üstlenir­ler. Oyuncu, olay ve durumları aktarmak üzere sahnededir. İçe dönük oyunculuk anlayışı, iç aksiyonun güçlü bir dışavurumu ile, herhangi b:r karakteri canlandırmaktan çok, kişilerin en belirgin özelliklerini (dışavurumcu tiyatroda bu özellikler en aza indirilmiştir.) yansıtma­yı amaçlar. Olay ve durumların —olguların— sergilenmesi, simgesel aktarım, aksiyonun önemli anlarının belirlenmesini gerektirir, oyuncu burada grotesk (abartılı) anlatıma başvurur.

Dışavurumcu Tiyatro, izleyiciyle dolaysız bir iletişim kurmak ister. İletişimde izleyici etkin bir konumdadır. Bilerek eksik bırakılan, sonuçlandırılmayan durumlar, hareketler izleyicinin imgelemini ve sergilenen üzerine düşünsel yoğunluğunu geliştirmeyi,      arttırmayı amaçlar.  “Oyunun stilize edilişi dekorlardaki biçim ışığın kesik kesik kullanımı” hep aynı amaca yöneliktir: “İzleyicinin hayal gücüne tüm yetkileri, tüm görme olanaklarını vermek”. Burada Brecht’in Epik Tiyatro Dekoru’na ait temel ilkelerden biri, cılız dekor anlayışı kendini göstermektedir. Dışavurumcu Tiyatro, dekoru ayrıntılardan, gerçeğin tıpatıp taklidinden (Natüralist-Gerçekçi Tiyatro’nun aksine) uzaklaştırıp, asal olanla: yani, oyunun özünü ortaya çıkarmakta temel olanla sınırlıyordu. Brecht, Epik Tiyatro’da bu stilize dekor anlayışını, “yalınlık ve esas olan” öğesini koruyarak toplumsal süreçlerin, karakteristik özelliklerini yansıtan” bir anlayışa dönüştürdü.

Işık, Dışavurumcu Tiyatro’nun en etkili araçlarından birisi. Elektrik ışığı ile birlikte tiyatronun kazandığı bu yeni anlatım aracı sahnedeki olay ve durumların sergilenmesinde, izleyicinin dikkatini yönelimini bunlar üzerinde yoğunlaştırmasını sağlama amacıyla etkin olarak kullanılıyordu, “olaylar arasındaki bir geçiş”, “gerilimin yükseltilmesi” gibi temel kullanımları ile birlikte, “izleyicilerin duyarlılıklarının kamçılanmasını” da olanaklı kılıyordu. Işığın bir anlatım aracı olması, onun oyunun düşünsel çerçevesini oluşturulması iletiminde işlevselleşmesini de getiriyordu. Işık aksiyona müdahale eden, gerilimli bir atmosfer yaratan, olay ve durumlar ayırımını belirleyen, yorumlayıcı b:r görev üstlenmektedir. Oyun kişileri ve

İlişkileri de bu anlatım öğesi ile derinleştirilmekte, ayrımları ortaya çıkarılmaktadır.

Dışavurumcu Tiyatro, episodik çatılı oyun üslubu ile günlük yaşamın birbirini mantıklı olarak izleyen olaylar zincirini kırıyordu. Eşzamanlı sergileme, olay ve durumların yan yana sunumun sağlıyordu. Böylece izleyici sergilenen iki olgu arasında karşılaştırma yapabiliyordu. Episodik anlatım Brecht ve Piscator’un, oyun yazım ve sergileme tekniklerinin belkemiğini oluşturacaktır.

Görünenin ardına yönelme, birçok aracın gelişmesine ön ayak oldu. Bu idealist çizgi, Brecht ve Piscator’un (soyut bir düzlemde değil, yaşam pratiğinin içinde ve onu yadsımadan) belirtilerin ardında yatan gerçekliği ve düzenin işleyişini gösterme ve değişebilir olduğunu belirtme yolundaki deney ve çabalarıyla maddeci bir çizgiye dönüşür. Brecht estetiği, öncelikle bu idealist akımın eleştirisinde kendini var etmiştir. Kopuş bu eleştiri ile başlar.

Burada yazının ana temasını ve kendi sınırlarımızı aşmadan Piscator ve Brecht’in tiyatroya kazandırdıkları araçlardan kısaca söz et­mek gerekmektedir.

Erwin Piscator, çağdaş tiyatronun gelişiminde deneysel yöneli­mi ile oldukça önemli bir yer tutuyor. Sahne aygıtının teknik kapsa­mını, ‘hamasi’ boyutlu konstrüksiyonlar, yürüyen bantlar, film ve projeksiyon kullanımı vb. gibi birçok yeni araçla geliştirirken, sahne üzerinde sergilenen olayın/çağdaş temanın derinliğine sunulabilme­sinin yollarını arıyor, sahneyi (izleyicilerin yaşayan bir güç olarak va­r oldukları), tarihsel bir düzleme yükseltmeyi amaçlıyordu.

Natüralist-Gerçekçi Tiyatro’nun, tiyatro yapısı “çerçeve sahne” ve oyunculuk tekniği “dördüncü duvar”, izleyiciyi yok saymaktadır: “Bir hayal tiyatrosudur.”. Piscator, böylesi bir ‘geleneği’ reddeder. Sahne ile izleyici koltukları arasındaki “uçurum”u ortadan kaldırmayı hedefler; yani, izleyiciye doğrudan yönelmenin yollarını arar. İzleyi­cisine, işlediği tema ile ilgili olarak bütün belgesel kanıtları sunar ve bunlar ışığında ondan bir karar/onay talep eder.

Bir olayı sunup bırakmaz: Olayın gelişimini, aksiyonu sürekli kesintiye uğratır. Kesintiye uğratılan sahneyi yorumlayan, açımla­yan ve destekleyen; yani, belgesel derinliğini artırarak, olayı/tema­yı tarihselleştiren bir dizi teatral anlatım aracını (film, projeksiyon, yürüyen bant vb.) kullanır. Böylece olayı sunarken, tartışılır ve tavır alınır bir üslup belirir. İzleyici artık yalnız tanık değil yargıçtır da.

“Adam yoksuldur, hırsızlık yapar.” örneğimize dönelim. Piscator böyle bir temayı (yoksulluk) işlerken dönemin koşullarını ve öncele- yen süreci izleyiciye gösterecektir. Sözgelimi, adamın karısı ile İş bulamama üzerine olası bir kavgasının hemen ardına, işsizliğin bo­yutlarını gösteren belgesel bir kanıt iliştirir. (İş ve İşçi Bulma Kuru­mu önündeki uzun kuyruklardan bir resim ya da film parçası vb.). Yine adam işten çıkarıldı ise bu olayın hemen ardına, işsizliğin top­lumsal boyutunu sergileyen bir film yerleştirilir. (Toplu İşten çıka­rılmalar vb.).

Natüralist Gerçekçi Tiyatro’da ise  “yoksulluk”, tarihsel (ekonomik,sosyal, siyasal) bir düzlemde incelenmiyor; tema perişan, zavallı bir dekor ve kostüm tasarımı (çevre etmeni) ile tamamen izlenim —dar bakış açısı— ile sunuluyordu.[2]

Piscator, adamın örnekteki yazgısını da (hırsızlık) farklı yansıla çaktır. (Sözgelimi, adam herhangi birini/bir yeri değil de, kendisini ve birçok emsalini işten çıkaran fabrika yöneticisini ya da fabrikayı soyacaktır). Böyle bir sahne ile eşzamanlı olarak da yine projeksiyon anlatımına başvurulabilir. (Perdede, hak etmiş olduğu tazminatı alamayan adamın, yönetici ile tartışması verilir). Tüm bunların sonumla Piscator, adamın “hırsızlığının” onaylanmasını ister. Hırsızlık olgusunun ortaya çıkışını ve adamın kararını, izleyicinin oyuna sunar.

Politik Tiyatro’da izleyici politik bir karar almaya davet edilir.  Sergilenen toplumsal tema, belirgin bir bakış açısı ile çözümlenir ve bir bakış açısı ile bakmasını sağlama amaçlanır. (Sorgulama değil ikna amaçlanıyor). Dünyayı algılamada izleyicinin/insanların kullandığı bir numaralı kalıp —ideolojik zarf— (özdeşleşme, onaylama kanıksamaya dayanan dar bakış açısı) bir diğeri ile (onaylama ve kanıksamayla oluşturulmaya çalışılan bütünsel bakış açısı) değiştirilme istenir. Elbette Piscator’un dünya görüşü ve ideolojisi bir kalıp değildir; eleştiri temelinde yükselir; ancak, Politik Tiyatro son tahlilde bu dünya görüşünü ve ideolojiyi bir hap gibi izleyiciye yutturmaktan öteye bir anlam taşımıyor. Hapın etkisi geçince izleyici eski kalıplarını yeniden kuşanacaktır.

Politik Tiyatro ile Piscator, Epik Tiyatro’nun gelişiminde belirleyici bir öneme sahiptir. Brecht, Epik Tiyatro kuramını, Politik Tiyatro’dan yararlanarak (onu eleştirerek) geliştirir.

Epik Tiyatro kuramı, Brecht tarafından geliştirilse de Piscator’un deneyleri bu gelişimin mihenk taşlarıdır: “Daha çok Piscator Tiyatrosu’nda (Piscator ve Brecht bir dönem için beraber çalışmışlardı) gerçekleştirilmiş eski denemelerin düpedüz uzantısıydı bizimkiler”[3] Piscator’un sergilediği oyunlarda dramatik akış (giriş-gelişme sonuçlu, birbirini düz bir çizgide mantıklı olarak izleyen olaylar akışı) izleyiciye sunulur. Bundan böyle izleyicinin söz konusu olaya öylesi yerini epik akışa (belgesel kanıtlarla, dışsal efektlerle – film projeksiyon, yürüyen bant- dramatik aksiyonun kesintili akışı) bırakır.

Bertolt Brecht, tiyatro kuramım (yazının pek çok yerinde belir­tildiği gibi) sade dramatik tiyatroyu (Natüralist-Gerçekçi Tiyatro) de­ğil, dramatik tiyatro geleneğini reddeden yenilikçi akımları da eleştirir. Malzemesi XX. yüzyıl sanatsal birikimidir. Bu sanatsal birikimin, çizgi-dışı niteliğini saptamış ancak temelde idealist bir başkaldırının, tam bir gelenek kopuşunu sağlayamayacağını da belirlemiştir. Bu akımların teatral anlatım araçlarından büyük bir bölümü aynı ‘gele­nek’ tarafından kapsanmış, çizgi-dışı nitelikleri törpülenmiştir. Epik Tiyatro bu eleştirilerde var olmuştur.

Tüm bu yenilikçi akımların ve bir ölçüde Piscator’un Politik Tiyatrosu’nun temel zaafı, izleyici ile kurulan ilişkinin tek yönlülüğüdür. Bu mekanizmanın işleyişi, son tahlilde izleyicinin kafasını karıştır­makta ya da birtakım kalıplar/formülleri dayatmaktadır. Bu kalıp ve formüllerin ne derece doğru ve haklı olduğu önemli değildir. Önemli olan girilen ilişki biçiminin ikameci ve kullanman niteliğidir.

Fütüristler, izleyiciyi şoklarla sarsarak geriletiyorlardı; böylece günlük yaşamdakine pek benzeyen bir savunma mekanizması ile izleyici kabuğuna çekiliyordu. Sonuç olarak izleyici ya konumunu be­nimsiyor (gerçek yaşamdaki konumu) ya da farklı bir konuma (aşılan­mak istenen “Bin gün koyun olarak yaşamaktansa bir gün aslan ol­mayı tercih ederim”. (Mussolini/ruhu) geldiği yanılsamasına düşü­yor Fütürist sahne kendisini izleyicinin üzerine ve O’na bir şeyler aşılamakla görevli buluyor: Her ne kadar izleyici ile iletişimde fiziki engelleri kaldırsa da…[4]

Dışavurumcular, izleyiciyi imgelemini kullanmaya iten, stilize bir anlatım kullansalar da stilize edilen olayların, kişiliklerin ve nes­nelerin gerçek yaşamdaki “toplumsal süreçleri” ya da bu süreçlerin “karakteristik özelliklerini” yansılayamamalarından dolayı bu iletişim biçiminin kendisi dahi (anlatım; ışık, dekor, A karakteri) sorgulanamaz kılınmaktadır. Bu anlatım üslubunda, her bir anlatım aracının oyunun ‘bildirisini iletmede bir işlevi/görevi olması, söz konusu ile­tişimin ‘bildiri formunu belirler.

Piscator, izleyicisine yargıçlık makamını verip, neşter altına yatırdığı toplumsal olguyu İlişkin bir karar almalarını beklerken böylesi bir yargılamaya henüz hazırlıklı olmayan (bilinçlilik anlamında) İzleyicilere günlük yaşamda da sürecek bir sorgulama pratiğinin önlüm set çekiyor. Böylece günlük yaşamdaki pragmatik algılama ve müdahale sürecinin bir benzeri tekrarlanmış oluyor: Hap yutuluyor.

Peki, Brecht’i, Brecht yapan, onu yukarıda anılan akım ve tiyatrolardan ayıran neydi?

Bertolt Brecht, yeniçağın yazıda bir ölçüde sözü edilen tarihsel koşullarında, savaşın, kapitalist düzenin bunalttığı bir izleyici kitlesine, günlük yaşamda, ideolojik aygıtlarla kuşatılan ve kalınca bir ideolojik zarfın içinde “güvenli” bir ortamda yaşayan yeniçağ insanına yönelir. Bir toplumsal dönüşümün var olan koşullarını tüketmek yerine; bu dönüşümün maddi koşullarını oluşturmanın yollarını arar. Böylesi bir dönüşme ve dönüştürme çabasına, öyle zorlu bir deneyime bizzat yukarıda anılan koşulları paylaştığı izleyicisi ile girer.

Eğer bu bir deney ise, her anının sorgulanmasını gerektirir. Deney koşulları (toplumsal koşullar), deneyin malzemesi (seçilen tema), deneyin amacı (işleyişin değişebilirliği) ve deneyin sonucu (yeni bir mekanizma) vb. her evre sorgulanmalı ki deneyim (günlük yaşamı algılayışta, ona bakışta yeni bir anlayış) olarak değerlendirilebilsin; günlük yaşamımızda bize ışık tutsun; her şeyden önce yaşadığımız hiçbir koşulu, olayı mutlak ve olağan kabul etmeyelim, onu alabildiğine deşelim.

Brecht, böyle bir bakışı elde etmek için yabancılaştırma efektini kullanır. Günlük yaşamda bize olağan gelen herhangi bir olay ya da nesne öyle bir sunulur ki, tiyatro binasını terk ettiğinde izleyicinin olay ya da nesneyi bir kez de kendisini onun dışına koyarak (yâdsıma anlamında kullanılmıyor) gözlemleyecek ve tavrını belirleyecekti! Jestik anlatım bu olanağı sağlar: “Epik Tiyatro jeste dayanır.”[5]

Jestik anlatım, gündelik yaşamın yoğun akışı içinde fark edilmeyen, olağan kabul edilen jestleri ortaya çıkarmayı amaçlar. Bunun için de bu akışı kesintiye uğratmak gerekir. Böylece jestlerin tek tek ortaya çıkışı, temsil ettikleri tavırların da belirlenebilmesini ve eleştirilebilmesini getirir.

Yine yoksul adam örneğimize döneceğiz. Adamın, işten çıkarılma sahnesini ele alalım: Adam kendisini işten çıkaran yöneticiye nasıl bir tavır alır? Kabullenme? Uzlaşma? Küskünlük? Ya da hepsi? Brecht burada akışa, aksiyona müdahale eder; kesintiye uğratır. Öyle bir tablo çıkar ki karşımıza hem adamın yöneticiye hem de yöneticinin adama tavrı gözümüzün önüne seriliverir. Bu tablo alabildiğine eleştiriye açıktır. Zira bu tabloda bir durum gösterilir. Tek tek her tavrın seçilebileceği, ilişkinin tüm motiflerinin anlaşılabileceği ve böylece sahnede sergilenene karşı bir tavrın oluşabileceği bir tablo. Burada izleyiciye şu ya da bu haklı gibi dayatmacı bir üslupla yaklaşmak değil aksine “ açığa çıkarılan” durumu alabildiğine incelemeye sunmak söz konusudur. Adamın yöneticiye (ya da tersi) tavrı için izleyici bir karar vermek durumunda değildir. Bu karar bir tiyatro binası terk edildikten sonra günlük yaşamın içinde verilecektir. Yabancılaştırma efektleri ile olağan olmaktan çıkarılan jest kendisinin bir kez de yaşamın içinde sorgulanmasını getirecektir.

Epik Tiyatro’nun jeste dayalı niteliği açıklanmaya çalışıldı. Yalnız jestik anlatımın, Epik Tiyatro’nun olmazsa olmaz bir niteliği olmasına rağmen tek başına yetersizliğini de belirtmek gerekiyor. Adamın karısıyla, iş arkadaşlarıyla vb. gibi ilişkileri incelenmelidir ki her bir ilişki içinde adamın tavrını, yönelimini iyice ortaya dökelim. Bu tavırlar arasında çelişkiler olacaktır; ama bu çelişkiler korunacaktır. Her bir ilişki ve olayın içinde yer aldığı bir episod ve bu episodun da kıssadan hissesi vardır. Bu anlatım bütünsel bir temayı olağan akışından (dramatik akış) çıkararak, onu sürekli kesintiye uğratarak (yabancılaştırma efektleri ile) eleştirilebilir, incelenebilir kılmaya yöneliktir. Episodik çerçeve, jestik anlatımın tamamlayıcısıdır. Her bir episod kendi meselin, o episoda ait tavırlar bütünü ile oluşturur.

Yanılsamaya dayanan bir tiyatroda ise izleyicinin tüm eleştiri olanakları elinden alınır. Tamamıyla statükocu bir anlayışla sergilenen oyunlar, izleyicinin ideolojik zarf içindeki konumunu pekiştirir. Epik Tiyatro bu zarfın kırılmasına, katkıda bulunmaya çalışır. İzleyici koltuklarında yan yana oturan insanların birbirleriyle yanılsamalı bir düzlemde buluşmalarını değil aralarındaki farkları ortaya dökerek bir eleştiri ve sorgulama pratiğine girmelerini hedefler. Bunun için de tiyatro binası farklı sınıf ve katmanların insanlardan uzlaştırıldıkları bir tapınak değil aksine çelişkilerinin ortaya döküldüğü, ayrımların çizildiği bir karşılaşma alanıdır.

Brecht, tiyatronun eğlendirici niteliğini hiçbir zaman göz ardı etmez. Öğretici öğelerin yoğunluğu teatral biçimi (sanatsal nitelik) olumsuz yönde etkilemektedir. Bir oyun ne bir bildiri ne de bir temaşadır. Bu iki öğenin de birbiriyle çatışması (ama teatral olarak) tiyatronun gelişiminde temel etkilerden birini oluşturur. Epik Tiyatro’da eğlendirme ön plandadır; ama bu eğlenme eylemi günlük sorunlardan ve bunların asal nedenlerinden kaçmak demek değildir. Aksine bunların üzerine gitmenin tiyatrocasıdır.

Brecht hakkında yazılan yazılarda düşülen temel bir yanılgı da onun düşünsel yönü ön plana çıkarıp, duygusal yönü “sildiği”ne ilişkin yanlış saptamadır. Brecht bu iki öğeden düşünsel olanını ön plana çıkarıyor ama bu diğer öğenin ortadan kaldırıldığını değil baskınlığının azaltıldığını gösteriyor. Bir oyun tamamıyla “epik” olamaz; oyunun akışı içinde yabancılaştırma efektleri ustaca yerleştirilmiştir. Bu efektler duygusal akımı kimi yerlerde kesintiye uğratarak, özdeşleşmeyi kırarak, izleyiciyi sorgulamaya eleştirmeye davet ederler.

Epik Tiyatro’nun yabancılaştırma efektlerine dayanan oyun biçimini, yapısını “ epik” çatısı altında toplayabileceğimiz diğer tiyatro akımlarından (absürd tiyatro, Çin Tiyatro’su, Orta oyunu) ayıran temel nokta, yanılsamayı ve özdeşleşmeyi reddeden diğer akımların izleyiciye sundukları olayların, temanın gerçeklikte karşılığını bulamaması[6] buna karşılık Epik Tiyatro’nun episodik ve parçalı bütünündeki her parçanın günlük yaşamda sorgulanabilir (kendilerine uyan süreçlerle karşılaştırılabilir)[7] niteliğidir. Epik Tiyatro’nun oyun biçimi gerçekliği parçalayıp bırakmaz; izleyiciyi çözümsüz diyalog ve olaylarla bunaltmaz. Episodik çatısı ile günlük yaşamın alışılageldik gidişatını keserek olağanlaşan her tavrı ve işleyişi deşifre eder. Bu gerçekliğin yok edilmesi değil görünür perdesinin kaldırılmasıdır. “ Böyle bir oyun biçiminin tüm gücü gerçeklikle olan sürekli karşılaştırmaya dayanır, yani oyun biçimi bakışları sürekli olarak yansılana süreçlerin nedenselliğine yöneltir”.

Bertolt Brecht, Epik Tiyatro kuramı ile tiyatroda bir devrim gerçekleştirmiştir. Anlatıcı kullanma, yalın anlatım yabancılaştırma efektleri, sahne aygıtını oluşturan her bir öğenin [ışık, dekor, müzik vb.) sergileneni açımlayan ve ona yorum getiren niteliği ve daha birçok anlatım aracını tiyatroya kazandıran Brecht, bugün yaşasaydı eğer bu araçların da kapsandığını ve özünden boşaltılarak işlevsizleştirildiğini, en sıradan TV dizisinden, bir cam eşya reklamına dek kullanılageldiğini görecekti.

Piscator, 1929 yılında yazdığı “Politik Tiyatro” kitabının 1963 ba­sımına yazdığı önsözde şu saptamayı yapıyordu: “Epik tekniklerin iş­levsel karakteri, diğer bir deyişle belli bir içerikten ayrılmazlığı gü­nümüzde alabildiğine bulanıklaşmıştır. Sonuçta hâlâ başladığımız noktadayız.”[8] Aynı gerçeklikle bugün Türkiye’de karşı karşıyayız. Dev­let Tiyatroları Brecht’in “Üç Kuruşluk Opera”sını oynuyor. TV dizile­rinde koro kullanımına (anlatıcı olarak, Perihan Abla) ve anakronik, anti-tarihsel olmakla beraber kimi kez yanılsamayı kıran üsluplara (Mavi Ay) rastlayabiliyoruz.

Piscator’un saptaması, onun bu karmaşaya karsı çıkısı biz ama­törlerin de asal pratiğini belirliyor. Karmaşaya karsı çıkmak, günümüz tiyatrosunun kendine özgü üslubunu yaratmak bizim omuzlarımızda. Piscator’un da belirttiği gibi “Yarış daha başlamadı.”[9]

SONUÇ:

Yazının giriş bölümünde, sahne diline hâkim olmanın (yeni tiyatro dilini oluşturmanın), var olan anlatım koşullarının tarihsel gelişimle­rinin incelenmesi ve pek çoğunun günümüzdeki görünüm ve uygula­malarının reddiyle mümkün olabileceğini söylerken, anlatılmaya çalı­şılan amatör tiyatronun bu işlevi/görevi. Bu sanatsal sorumluğu üst­lenmekte tek dinamik olduğudur. Yarısı Türkiye’de başlatmak, tüm ödenekli tiyatrolara, resmi tiyatrolara, özel tiyatrolara karşı bir atı­lımı bağlatmak anlamına geliyor. Amatör Tiyatro toplulukları bunu gerçekleştirmede sanatsal gelişimle beraber, ilkeli bir birlikteliği de gerçekleştirmek durumundadır. Yeni tiyatro üslubu bugünün tiyatro­sunu eleştirerek var edilecektir: aynı eleştiri mekanizması anılan birlikteliğin her aşamasında işletilmek durumundadır.

Yazıda kimi kez eklektizm’e kayan anlatım, görüş bulanıklıkları bu tartışmayı yaşamanın bir göstergesi olarak alınmalı. Önümüzdeki dönem sanatsal bir hesaplaşma ve sorgulama dönemidir. Yazı böyle bir tartışmaya başlamayı hedefliyor.

---

[1] Nasıl şoklar? Oyunun herhangi bir anında izleyicilerin birinin katillikle suçlanması; beklenmedik bir anda gelen silah sesi: izleyicinin koltuğuna sürülen bir yapıştırıcı ile koltuğa hapsolması; sara krizi yaratabilecek ışık oyunları vb.

[2] Belirtilerin sunulması ile yetiniliyordu anlamında.

[3] B.Brecht/Epik Tiyatro- Deneysel Tiyatro Makalesi- çev. Kamuran Şipal s.105.

[4] Seyircilerin arasına oturulan oyuncular, yerleştirilen dekorlar vb.

[5] Walter Benjamin-Brecht’i Anlamak/Metis Yayınları

[6] Yani gerçeklik öyle parçalanıyor ki izlenimi reddetme adına kaotik bir çerçeve katıyor.

[7] B.Brecht/Hurda Alımı- çev. Yaşar İlksavaş

[8] Politik Tiyatro- çev. Mustafa Ünlü-Metis Yayınları

[9] A.g.e