Peter Brook
Çeviren: Gamze Ahıshalı
Bu metin, Mimesis Tiyatro/Çeviri-Araştırma Dergisi’nin 1. sayısında (Ocak 1989) yayınlanmıştır.
Kaynak: An Introduction to Weiss’s The Persecution And Assassination of Jean – Paul Marat… Under The Direction of Marquis de Sade; The Modern Theatre, London, 1967.
Kötü bir oyunla iyi olan arasındaki fark nedir? Bence, ikisini karşılaştırmanın çok basit bir yolu var. Oynanmakta olan oyun, birbiri ardından gelen küçük dokunuşlardan, izleyicinin duyumlarını uyandıran duygu ve bilgi parçacıklarından oluşan bir dizi izlenimdir. İyi bir oyun böyle pek çok ileti yollar; çoğu zaman aynı anda birden fazla, kalabalık oluşturacak, birbiriyle kesişecek, örtüşecek şekilde. Zihin, duygular, bellek, imgelem, tümü uyandırılır. Kötü bir oyunda izlenimler dağılmıştır; tek bir dosya içinde sıralanırlar. Aralardaki boşluklarda ise yürek uyuyabilir, us günün çeşitli sorunlarına, akşam yemeği düşüncesine uzanır gider.
Bugün tiyatronun bütün sorunsalı şudur: Oyunları olay yönünden nasıl yoğunlaştırabiliriz? Büyük felsefî romanlar -çoğunlukla- sürükleyici olanlardan uzundur; daha fazla içerik, daha fazla sayfa kaplar. Oysa iyi ve kötü oyunlar karşılaştırabilir uzunlukta süreleri kaplar. Shakespeare gösterimde herkesten iyi görünür çünkü izleyiciye parasının karşılığında an be an daha fazla şey verir. Bunun sırrı parlak zekâsı ama aynı zamanda da tekniğidir. Açık biçimi kullanmanın getirdiği olanaklar, gereksiz ayrıntıları ve konunun dışında kalan gerçekçi aksiyonları kesmesini sağlamıştır. Bunların yokluğundan doğan boşluklara ise, her anı, çok güzel ve etkileyici bir hareketliliğe dönüştüren sesler, düşünceler ve imajlar koymuştur.
Bugün, bize aynı serbestliği getirebilecek bir 20. yy tekniği arıyoruz. Tuhaf nedenlerden ötürü, şiirsel yapı bir başına bu etkiyi sağlayan bir trük olamıyor. Yine de başka bir araç bulunmakta. Bu inanılmaz derecede güçlü yeni aracı Brecht icat etti: Kabaca etiketlenişiyle yabancılaştırma. Yabancılaştırma, bir hareketi bir uzaklığa yerleştirerek, bu yolla onun nesnel bir şekilde yargılanmasını ve çevresindeki dünyaya -daha doğrusu dünyalara- görece olarak gözlemlenmesini sağlamaktır. P. Weiss’ın bu oyunu yabancılaştırmaya büyük bir katkıdır, önemli ölçüde yeni alanlar açar. Brecht‘in “uzaklık” kullanımı baştan beri Artaud’nun anında ve şiddetli öznel deneyim şeklinde belirttiği tiyatro anlayışına karşıt olarak düşünülmüştür. Ben bunun doğruluğuna hiçbir zaman inanmadım. Tiyatronun da yaşam gibi izlenimler ve yargılar arasındaki parçalanmamış çelişkiden oluştuğuna inanıyorum. (Yanılsama ve yanılsamanın kırılması ağrılı bir karıkoca yaşamı sürerler ve ayrılamazlar.) Weiss’ın ulaştığı işte budur. Adından başlayarak bu oyundaki her şey izleyiciyi şaşkınlıktan ağzı açık bırakmak, sonra soğuk bir duş etkisi vermek, kendisine olanı aklını başına toplayarak tartmaya zorlamak, sonra birden (şeyine tekme yemiş gibi) bir acı vermek ve yeniden kendine getirmek için düzenlenmiştir. Bu, ne tam olarak Brecht, ne de Shakespeare’dir ama son derece “Elizabethyen” ve zamanımıza aittir.
Weiss yalnızca total tiyatroyu kullanmak, yani sahnenin tüm öğelerini oyunun hizmetine sunmak yoluna gitmez. Gücü sadece kullandığı araçların çokluğunda değil, üslupların çarpışmasıyla yaratılan uyumsuz sestedir. Oyunda her şey komşusu tarafından yerine konmaktadır; ciddi gülünç tarafından, soylu popüler tarafından, edebi olan ham olan tarafından, entelektüel fiziksel olan tarafından. Soyutlamaya, sahnedeki imajı can verir, şiddet düşüncenin sakin akışıyla aydınlatılır. Oyundaki farklı anlamlar, oyunun yapısı içinden bir oraya bir buraya geçerler ve son derece karmaşık bir biçim oluştururlar: Genet’de olduğu gibi oyun, aynalarla dolu bir salon ya da yankılarla yüklü bir koridor gibidir. Yazarın anlatmak istediğine ulaşabilmek için izleyicinin sürekli olarak ileri ve geri bakması gerekmektedir.
Londra’lı bir eleştirmen oyuna, mevcut en iyi teatral malzemelerin -Brechtyen, didaktik, absürd, vahşet tiyatrosu- ilgi çekecek şekilde yapılmış bir karışımı olduğu temelinde saldırdı. O, bunu aşağılamak için yaptı, bense aynı şeyi övmek için yineliyorum. Weiss bu terimlerin hepsinin yararını gördü ve tümüne gereksinimimiz olduğunu anladı. Yaptığı asimilasyon eksiksizdi. Bir dizi sindirilmemiş etki, hayal meyal görülen bir şeye yöneliyor: Weiss’ın oyunu güçlü, merkezi düşüncesi hayrete düşürecek denli özgün, silueti keskin ve hatasız.
Pratik deneyimimizden hareketle gösterimin gücünün, malzemenin imgelem uyandıran zenginliğiyle doğrudan bağlantılı olduğunu söyleyebilirim. Bu zenginlik de eşzamanlı olarak İşleyen farklı düzeylerin bir sonucu: bu eşzamanlılık da Weiss’ın pek çok çelişik tekniği bileşime sokmaya cesaret etmesinden kaynaklanıyor.
Oyun politik mi? Weiss, oyunun Marksist olduğunu söyler ve bu çok tartışılmıştır. Şurası kesin ki, bir davayı savunmadığı ya da bir ahlak tezini ortaya koymadığı için polemik yapıda sayılamaz. Oyunun prizmatik yapısı, içinde yer alan düşüncenin özet olarak son satırda yer alması gibi bir durumu ortadan kaldırır. Oyunun sorunsalı kendisidir ve basit bir sloganla açıklanamaz. Oyun, kesinlikle devrimci değişimin tarafındadır. Ancak, şiddete eğilimli bir insani durumun içerdiği tüm öğelerin acı da olsa farkındadır ve bunları izleyiciye acı veren bir soru şeklinde yöneltir.
“Önemli olan kendinizi, kendi saçınızdan yukarı doğru çekebilmek, içinizi dışınıza çıkarmak ve tüm dünyayı taze, yeni gözlerle görebilmektir.”
—MARAT—
İnsanın “Nasıl?” diye sorması kaçınılmazdır. Weiss, bilgece, “nasıl”ını söylemeyi reddeder. Bizi zıtlar arasında ilişki kurmaya ve çelişkilerle yüzleşmeye zorlar. Öyle de bırakır bizi. Bir tek şeyin tanımlamasını yapmak yerine, farklı anlamlar arar ve yanıtları bulma yükümlülüğünü tam da ait olduğu yere geri koyar: Tiyatrocunun omuzlarından sıyırıp, bizimkilere.