Eugenio Barba ve Odin Teatret - Mimesis Sahne Sanatları Portali

Hakan Gürel

Bu yazı Aralık ’95’de BÜO‘da, Mart ’96’da ATÇ’de ve Mayıs ’96’da MKM’de (Mezopotamya Kültür Merkezi) verilen bir dizi seminerin notlarından yararlanılarak hazırlanmıştır.

Eugenio Barba, günümüzde Öteki Tiyatro, Saçak Tiyatrosu, Alternatif Tiyatro olarak adlandırılan bölgenin, kendi deyimiyle Üçüncü Tiyatro bölgesinin en önemli kuramcılarından birisidir. Kurucusu olduğu Odin Teatret’in tiyatrocu etiğinin ve grup içi eğitimin önemini vurgulayan ilkeleri, tiyatrocular için değerli ipuçları sunmaktadır. Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu (ISTA) çerçevesinde sürdürülen ve gösteri sanatlarının farklı gelenek ve üsluplarında benzer, yinelenen ilkelerin araştırılmasını hedefleyen etkinlikler bu konudaki kuramsal çalışmalar içinde önemli bir yer tutmaktadır.

Odin Teatret, uluslararası ölçekte düzenlediği ya da katıldığı etkinliklerle, uluslararası finans ve sanat kurumları ile girdiği ilişkileriyle, iç eğitim çalışmalarına esasa dair bir rol vermesiyle, Avrupa-dışı sanatçılarla girdiği ilişkilerle Holstebro’da etkinlik gösteren yerel bir tiyatro olmanın sınırlarını aşmıştır. Öteki Tiyatro bölgesinde ciddi bir model oluşturmaktadır. Bu modelin kendisinin, varsayımlarının ve temel dramaturjisinin tartışılması pekçok açıdan önem taşımaktadır.

Bu tartışmanın, Türkiye tiyatrosu için bir aciliyetinin olmadığı öne sürülebilir. Ne de olsa, Odin Teatret’in Türkiye’deki tiyatro ortamı içinde ciddi bir etkisinden söz edilemez. Ancak, etkinliklerini dar bir toplumsal taban üzerinde sürdüren ve birkaç yıldır Öteki Tiyatro çerçevesi içinde anılan tiyatro toplulukları vardır ve bu topluluklar en azından ilke olarak Barba’nm da etkin bir temsilcisi olduğu Avrupa-merkezli Öteki Tiyatro geleneğinden fazlasıyla esinlenmişlerdir. Aslında, bu toplulukların birkaç örnek dışında, Avrupa kökenli benzerlerinin çok da düzeyli olmayan birer taklidi olduğu söylenebilir.

Öteki Tiyatro’nun “burada ve şimdi!”, “kültür-ötesi”, “karşılaşma”, “ritüel”, “bireyin ifadesi” gibi parlak kavramları, özellikle tiyatroya yeni başlayan, kendi rotasını verili teatral kalıpların dışında oluşturmaya çalışan amatör gruplar için belli bir çekicilik arzedebilir. Bu kavramlarla süslenerek gizlendiği sanılan düzeysizliğin Öteki Tiyatro ile özdeşleştirilen alternatif tiyatronun resmi tiyatro karşısındaki konumunu zayıflatması ciddi bir sorundur. Ancak, daha önemlisi, alternatif tiyatronun fazla bir çalışma gerektirmeksizin kolayca elde edilebilecek bir sanatsal ünvan olduğu yanılsamasını da beraberinde getirmesidir. Birkaç trük, değişik bir mekan, moda temalar ve işte tiyatro… Alternatif olmadan alternatif ünvanını elde etmenin, muhalif olmaksızın muhalif görünmenin kısa ve zahmetsiz bir yolu…

Barba’nın geçtiğimiz yıl içinde İ.B.Ş.T. Tiyatro Araştırmaları Laboratuvarı’nın davetlisi olarak Türkiye’ye yaptığı ziyaretin ardından bir iki gazetenin kültür sayfalarında ya da kimi tiyatro dergilerinde bazı yazılar yayınlandı. Ağırlıklı olarak Barba’nın kişisel karizmasına yoğunlaşan ve Odin Teatret’in çalışmalarının mantığını, ideolojisini, dramaturjisini teğet geçen yorum ve değerlendirmelerden oluşan bu yazılar, ciddi bir tartışma ve sorgulamanın eksikliğini gözler önüne serdiler. Aynı eğilimler, Barba’nın verdiği konferansta da açığa çıkmış, anlaşılmaz bir hayranlık gösterisi, eleştirel bakış yollarının önünü tıkamıştı.

Bu yazıda, Odin Teatret’in etkinliklerine ve dramaturjisine daha soğukkanlı ve eleştirel bir bakış getirebilmek amaçlanıyor. Barba ve Odin Teatret’in tiyatro bölgesine yaptığı katkıların hakkını verebilmek için de böyle bir eleştirel yaklaşımın kazandıracağı ipuçlarını değerlendireceğiz. Aksi takdirde, zaten varolan ve yalnızca cehaletten kaynaklanmayan bir düzeysizliğe katkıda bulunmuş oluruz.

* * *

Odin Teatret, 1964’ten bu yana etkinliklerini sürdürmektedir. Odin Teatret gibi, sistem kültürlerinin ve resmi kültürel kurumların derin bir bunalım yaşadığı 60’lı yıllarda, alternatif kültür cephesinde şekillenen, Performance Group, Open Theatre gibi tiyatro grupları, alternatif kültürün sistem kültürlerine eklemlenmesi, evcilleşmesi sürecinde teatral etkinliklerini sona erdirdiler. Performance Group’un kurucusu Schechner, 19801i yılların başında artık alternatif tiyatronun öldüğünü söylüyordu. Yine 601ı yıllarda kurulan Living Theatre gibi alternatif kültür bölgesinde radikal tavrını devam ettiren (militan savaş karşıtı konum, yoğun uyuşturucu kullanımı, egemen cinsel örgütlenme modeliyle uzlaşmayan cinsel pratik), dolayısıyla resmi kültür ile empati kurması, bu kültüre eklemlenmesi mümkün olmayan topluluklar ise resmi cenahtan gelen zora ve konumlarının getirdiği zorluk ve açmazlara dayanamadılar.

Barba, Odin Teatret’i diğer tiyatro gruplarından ayıran temel özellikleri şöyle sıralar:

“Mesleki kimliğim ve tiyatro grubumun etkinliği özel gereklilik ve koşullarla ayrıştırılabilir:

Uzun bir zaman tiyatro ortamı tarafından kabul edilmemiş olmak…
Başkalarının bizim çalışmalarımızı bir gereklilik olarak görmeyebilecekleri olgusu…
Bir başkasını değiştirmeyi düşünmeden kendimizi değiştirme ihtiyacı…
Kendi tiyatro bilgimizi kendimizin inşa etmesi (otodidakt)…
Bizi özgürleştirecek bir disiplin talebi…
Yabancılar olarak kalma arzusu…
Tiyatronun normal olarak yaşamını sürdürdüğü bölgelerin çok uzaklarına seyahat etme itkisi…
Diğer ‘göçmenler’le karşılaşma…
Tiyatronun yalnızca bir başkaldırı olabileceği kanaati…”

Aslında bu ilkeler tümüyle ya da kısmen diğer Öteki Tiyatro grupları tarafından da paylaşılmaktadır. Bu nedenle ayrıştıran ilkeler olarak konulması pek doğru görünmeyebilir. Ancak bunların Odin Teatret’in sanatsal rotası içinde özgül karşılıkları vardır. Grupların sanatsal, siyasal, toplumsal pratikleri gözönünde tutulduğunda bu ilkelerin herbir topluluk için başka bir çerçevede değerlendirildiği görülebilir. Sözgelimi, Living Theatre’ın başkaldırı anlayışıyla, Odin Teatret’inki taban tabana zıttır. Bu nedenle, hem Barba’nın sıraladığı ilkeleri anlayabilmek hem de eleştirel bir bakış oluşturabilmek için öncelikle Odin Teatret’in sanatsal yaşamına değinmek gerekiyor.

ODİN TEATRET: Kuruluşundan Bugüne Kısa Tarihçe…

Odin Teatret’in tarihini ele aldığımızda üç temel dönemi ayırt edebiliyoruz:

(i) Saf Teknikçilik ve Virtüözite Dönemi;

(ii) Takas Dönemi;

(iii) Tiyatro Antropolojisi Dönemi.

Bu bölümlemenin ayrıntılarına girmeden önce, Odin Teatret’in kuruluş sürecine ve bu süreçle ilgili olduğu kadarıyla Eugenio Barba’nın biyografisine değinmeliyiz; burada üslup olarak anlatısal bir tarz benimseyeceğiz, zira bu bölüm ağırlıklı olarak, Eugenio Barba’nın Türkiye’de verdiği konferanstaki anlatılarına dayanmaktadır.

Eugenio Barba ve Odin Teatret: Kuruluş

Eugenio Barba, 1954 yılında ülkesi İtalya’dan ayrıldığında daha 18 yaşında bile değildi. Dünyayı tanımak, yeni diller ve kültürlerle, yeni insanlarla tanışmak istiyordu. Norveç’e yerleşti. Burada bir konserve fabrikasında kaynakçılık yaptı, sonra denizci olarak çalışta. Daha sonra Oslo Üniversitesi’nde, Fransız ve Norveç Edebiyatı ile Dinler Tarihi bölümlerinde okumaya başladı. 1960 yılında tiyatroya başlamaya karar verdi. Dönemin Polonya Tiyatrosu’nu oldukça zengin ve ilginç buluyordu. UNESCO’dan aldığı bir bursla bu ülkeye gitti. Varşova’da bir yıl geçirdi. Tesadüf eseri haberdar olduğu Jerzy Grotowski’nin Opole’daki Polonya Tiyatro Laboratuvarı’nda 1961’den 1964’e kadar üç yıl kaldı. Kendi deyimiyle ‘vize verilmediği’ için bu ülkeyi terk etmek zorunda kaldı ve tekrar Norveç’e döndü.

Norveç’te tiyatro yapmaya devam etmek istiyordu. Ancak varolan tiyatro kurumları kendisi kabul etmediler, çünkü, geçerli bir tiyatro eğitimi yoktu; Grotowski henüz tanınmış bir tiyatrocu değildi ve bir referans olarak görülmüyordu. Görüştüğü bütün tiyatro yönetmenleri ve idarecileri kendisini geri çevirdiler.

Aynı dönemlerde gazete ve dergilerde sık sık mevcut tiyatro ortamından rahatsız olan oyuncuların deklarasyonları yayınlanıyordu; “burada sanat yapılmıyor” ya da “deneysellikten eser yok” gibi eleştiriler bu oyuncuların çalıştıkları tiyatrolardan ayrılma gerekçelerini oluşturuyordu. Bunun üzerine Barba, bu kişilerle ilişkiye geçmeye karar verdi. Sanatsal ve deneysel bir tiyatro için birlikte çalışmayı önerdi. Hep aynı yanıtı aldı: “Seve seve yönetmenliğinizi yapabilirim!”

Barba, profesyonel tiyatrocularla bir yere varılamayacağını düşünerek amatörlere yönelmeye karar verdi. Stanislavski tiyatroya amatörlükten gelmişti. Meyerhold amatörlerle çalışmıştı. Vakhtangov, Brecht, Lorca tiyatro yaşamlarının belli bir bölümünde amatörlerle çalışmışlar ya da amatör tiyatro yapmışlardı, ajit-prop tiyatro amatörlerce yapılıyordu. Birçok amatör tiyatrocuyla bir araya geldi. Ancak edindiği izlenim kafasındaki tiyatroya uymuyordu. Barba’ya göre amatörlerle profesyonelleri birbirinden ayıran temel bir fark vardı: Amatörlerin en azından büyük bir kısmı bu işi zevk için yapıyordu. Tiyatro’nun yoğun çalışma gerektiren, çileci bir yönü vardı ve amatörlerin böyle bir perspektife sahip olmadıklarını ve yoğun bir tempoyla çalışamayacaklarını düşünüyordu. Dolayısıyla bu iş, belki profesyonellerle değil ama profesyonel bir zihniyetle yapılmalıydı.

Barba bir türlü tiyatrosunu kuramamıştı. Zaman ilerliyordu. İşsiz olduğu için Norveç’li dostlarının yanında kalıyor, gereksinimlerini onlardan karşılıyordu. Kendi durumunda olan, konservatuvar sınavlarını veremeyen, tiyatro kurumlarına kabul edilmeyen oyuncularla ilişki kurmaya karar verdi. Tüm bu okulları ve tiyatroları dolaşarak reddedilenlerin isim ve adreslerini aldı ve randevulaştı. Bu insanlarla tek tek görüştü ve projesini anlattı. Onlara Opole’daki Polonya Tiyatro Laboratuvarı bedensel çalışmalarının fotoğraflarını gösterdi. Bu fotoğraflarda gördüklerini sanatsal bulmayanlar, Barba’nın deyimiyle kafası karışanlar çoğunluktaydı.

Yine de bir grup oluştu ve Odin Teatret kuruldu (1964). Etkinlikler bir okul odasında dersler bittikten sonra akşam 17:00 gibi başlayıp geceyarısına kadar devam ediyordu. Grup üyeleri mali bir birikim oluşturmak için zaman zaman ek işlerde çalıştılar.

1964-1969 Odin Teatret’in İlk Dönemi: Saf-Teknikçilik ve Virtüözite Arayışı

Odin Teatret’in ilk döneminde fiziksel çalışmaların belirleyici bir etkisi olmuştur. Bu tarihlerde bir metni yorumlamak için neden fiziksel çalışmalardan başlanması gerektiği noktasında ellerinde bir formülasyon yoktu. Barba’nın deyimiyle “Grotowski yapıyor, diye yapılıyordu”.

“Böyle bir eğitim Klasik Bale okullarında veriliyordu, tiyatro okullarında da başkaca bir eğitim yoktu. Jerzy Grotowski bu işe başladığında ben de Opole’daydım. Fiziksel çalışmalar Akropolis’in sahnelenmesinde yaşanan bazı güçlükleri yenmek için gündeme gelmişti. Ama oyuncular, prodüksiyon çıktıktan sonra da bu çalışmalara devam ettiler ve giderek fiziksel çalışmalar provalardan bağımsızlaşmaya başladı. 1962’den itibaren de özerk bir hale geldi. Bu çağdaş tiyatro tarihi açısından çok önemliydi. Benzer türde alıştırmaların yapıldığı 30’lu yıllardan sonra -Meyerhold, Stanislavski ve daha pekçok tiyatrocu bu çalışmaları yapmışlardı- ilk kez Jerzy Grotowski fiziksel eğitime tiyatro çalışmasında ağırlıklı bir yer veriyordu.”

Dolayısıyla, katı disipline dayalı ve oyuncuların fiziksel performanslarını geliştirmeye dönük olan ilk dönem çalışmalarında esin kaynaklarından birisi Grotowski’dir. İkinci esin kaynağı ise Batı’da tanınmasında Barba’nın da etkili olduğu geleneksel bir Hint gösterim biçimi olan Kathakali Tiyatrosu’dur.

Barba’nın Avrupalı oyuncuların eğitimi için uyarlamak istediği Kathakali Tiyatrosu’na dair görüş ve izlenimleri, kendi tiyatrosu için belli ilkelerin formülasyonuna temel teşkil eder. Bu ilkeler şöylece özetlenebilir:

i) Etik anlamda

titiz eğitim ve katı disiplin,
oyuncunun sanatı önündeki alçakgönüllülüğü,
tiyatroyla ilgili her şeye duyulan saygı,
karşılığında hiçbir ödül beklemeden verme istekliliğini gösterme…

ii) Oyunculuk anlamında

– virtüözite,

anlatıma değil, coşkusallığa yönelik oynama,
gündelik yaşama dair Özelliklerden sıyrılma…

Etik ilkeler, tiyatro etkinliğinin topluluk kavrayışıyla ele alınmasında özsel bir öneme sahiptir. İç eğitimin ve örgütlenmenin temel halkalarından birisi olan etik ilkeler tiyatro çalışmalarını piyasa dışı bir anlayışla yürütmek isteyen tiyatrocular için rehber niteliğindedir. Odin Teatret’in kendi iç eğitim ve örgütlenme modelini dayandırdığı ilkeler, kadro anlayışına sahip çıkan ve bu konuda temel metinler üreten Stanislavski’nin Moskova Sanat Tiyatrosu’nda uyguladığı ilkelerle büyük oranda benzerlik gösterirler. Oyunculuk anlamındaki ilkelerde de yine Stanislavski ve Grotowski’ye atıflar vardır. “Anlatıma değil coşkusallığa yönelik oynanması” ve “gündelik yaşamdan sıyrılma” ilkelerini ele alalım. Oyuncunun, coşkuların harekete geçirilmesi ya da yeniden keşfedilmesiyle bireysel bir alt metin oluşturması hedeflenir. Bu alt metin, ya da daha sonra formüle edileceği şekliyle skor, yönetmen tarafından biçimlendirilecektir (montaj). Bu alt metinin bireyselliği ve anlatım özelliklerinden soyutlanışı, sahne üzerinde olup bitenin seyirci tarafından anlaşılmasını güçleştirecektir, ama Barba, bunu bir handikap olarak görmez. Zira Odin Teatret’in kendine özgü bir izleyici kitlesi oluşmuştur ve sahne ile bir empati kurmaları mümkündür. Zaten empati kurulması gereken anlam da değildir. Asıl olan, oyuncunun sahne üzerindeki mevcudiyeti, zanaatindeki ustalıktır.

Aslında anahtar ilke, gündelik yaşama dair özelliklerden sıyrılmadır. Coşkusallığın gündelik yaşamda Taslamadığımız ya da yadırgadığımız, stereotip olmayan tepkilerle sahne üstüne getirilmesi, anlatımı kesintiye uğratacaktır. Epik Tiyatro’nun yabancılaştırma etkisinden farklı olarak, bu kesinti, ya da görünürdeki anlatım ile kurulan mesafe Odin Teatret dramaturjisinde anlatımı güçlendirmeye değil, son kertede anlam parçalamaya dönüktür. Seyirciler farklı algılama biçimleri doğrultusunda birbiriyle ilintisi olmayan binbir anlam parçası yakalayabilecekler, ancak paradoksal olarak eleştirel bir bağlam oluşturamayacaklardır. Çünkü bu anlam parçacıkları, bireysel anlatı zincirleri, aralarında hiçbir gerilim olmaksızın seyircilerin gözleri önünde kah birleşip kah ayrılacaklar ve derinleşemeden söneceklerdir. Gündelik yaşamda karşılıkları bulunamayan coşkunluk gösterileri seyirciyi belki şaşırtacaktır, ama bu şaşkınlık oldukça kısa sürecektir. Oyun bittikten sonra seyircileri (ve oyuncuları) bekleyen hayat nesnel ve soğukkanlı müdahaleler getirilmedikçe kendi rotasında akmaya devam edecektir.

Odin Teatret’in bu ilk döneminde yürütülen etkinliklere örnek olarak, Meyerhold’un tanımından esinlenerek Biyomekanik adını alan çalışma gösterilebilir. Burada oyuncuların dışsal bir uyarıcıya gündelik yaşam içinde sıkça başvurulan stereotip tepkilerin dışında bir tepki üretmesi amaçlanmaktaydı.

Saf-teknikçilik döneminde, tekniğin yüceltilmesi ve oyuncu = virtüöz kavrayışının hakim olması sonraki dönem yazılarında Barba tarafından bir özeleştiri konusu yapılmıştır. Doğulu oyuncunun virtüözitesinin, Batılı bir oyuncu tarafmdan taklit edilemeyeceği bulgusu Odin Teatret’i teknik mükemmeliyete yönelik çalışmalardan uzaklaştıracaktır (1969). Eugenio Barba, Tiyatro Antropolojisi’nin temel kavramlarını ortaya attığı Oyuncunun Gizli Sanatı (The Secret Art of the Performer) adlı kitabında virtüöziteyi amaçlayan çalışmalardan neden kaçınılması gerektiğini farklı bir çerçevede ele alır. “Oyuncunun sahne yaşamı ile bir akrobatın canlılığı arasında açık bir fark vardır. Aynı fark, Pekin Operası’nın büyük virtüözite gerektiren belli anları ya da belli tiyatro ve dans formları için de geçerlidir. Bu formlarda akrobatlar bize ‘başka bir vücudu’ gündelik yaşam tekniklerinden çok farklı teknikleri kullanan bir vücudu sunarlar. Öyle farklı ki gündelik tekniklerle artık hiçbir bağlantısı kalmamıştır. Gündelik-dışı tekniklerle yaratılan mesafenin gerilimi, diyalektik ilişki ortadan kalkmıştır. Virtüözün vücudunun ulaşılamazlığmdan başka bir şey kalmamıştır.”

70’li yıllarla birlikte Barba ve Odin Teatret yurtdışı seyahatlere çıkarlar. 1973 yılında Latin Amerika’ya giderler. Ancak, 1969 -1974 yılları arasındaki geçiş dönemini takiben Odin Teatret Tiyatro Antropolojisi formülasyonuna (1979) varan süreçte en önemli adımını atar: İtalya seyahati ve takas kavramının ortaya atılması.

1974-1977 Takas Dönemi…

1974 yılında Odin Teatret, çalışmalarını İtalya’nın güneyinde küçük bir köyde sürdürmek üzere bu ülkeye gider. Barba’nın bölümlemesine uyacak olursak, ilk dönem, yani performanslar dışında bütün çalışmaların dışa kapalı ve gizli olarak sürdürüldüğü dönem artık sona ermiş, çalışmaların performansla sınırlı kalmayacak şekilde, takas fikri etrafında dışa açıldığı ikinci dönem başlamıştır. Takas terimi Odin Teatret tarafından şu anlamda kullanılmaktadır: Odin Teatret, yaptığı teatral/ateatral gösterilerin karşılığında, bölge halkından da kendi kültürlerine ait bir şeyler sunmalarını beklemektedir. Takas fikrinin ilk oluştuğu İtalya’da Odin Teatret’in oyuncuları, çalışmalarında kullandıkları bazı şarkıları, dansları vb. sergilemişler, karşılığında da benzer gösteriler talep etmişlerdi. İkinci dönem ile birinci dönem arasındaki farkı açıklarken Barba şu metaforu kullanır: “İlk dönem boyunca bizler tiyatronun dış çeperinde bir konum edinmiştik, şimdi ise tiyatroyu aşma noktasındayız.” Aşma terimini açıklarken Barba, “tiyatro duvarının ötesine, parmakları ucunda yükselerek bakan çocuk” metaforuna başvurur. Ayakları tiyatro bölgesindedir, ama ufuk çizgisi bu bölgenin ötelerine dek uzanır. İtalya’nın yanısıra daha pek çok ülke ve kültürlerde de benzer etkinlikler sürdürülür. Oyuncular ağırlıklı olarak takasta bulundukları kültürlerden izler taşıyan, folklorik öğelerle geri dönerler. Ancak, Barba Avrupalı oyuncuların bu öğeleri kendi sanatlarında kullanmalarının mümkün olmadığını düşünmektedir. Bir başka deyişle, oyuncular kendi çalışmalarına ışık tutacak deneyimlerle dönmelidirler, kültürel derlemelerle değil.

Barba, 1976 yılında, UNESCO’nun sahiplendiği, BITEF – Uluslar Tiyatrosu’nun düzenlediği bir etkinliğe katılmak üzere Belgrad’a gider. Bunu yine UNESCO’nun girişimiyle Teatro Tascabile’nin 1977’de Bergamo’da, Odin Teatret’in 1978’de Madrid ve Leiketio’da düzenlediği benzer etkinlikler izler. Bu deneyimler, kültürler arası karşılaşma, farklı gösteri üsluplarının ele alınması noktalarında bir dönüm noktasını oluşturur. Kültürlerle karşılaşma ve kültürel takas etkinliklerinin yanısıra mesleki karşılaşma ve mesleki takas etkinliği giderek artan bir oranda bu tarihten itibaren başlayacaktır.

Barba, Üçüncü Tiyatro manifestosu ile, farklı kültürlere, farklı üsluplara ve sanatsal biçimlere ait sanatçılar arasında bir ortaklık noktası formüle eder. Üçüncü Tiyatro ile ne uylaşımsal tiyatroya ne de bu tiyatronun karşısında kümelenen ‘avantgarde’ tiyatroya ait olmayan, yani tiyatro gezegenine ait olmayan, Satürn’ün halkaları gibi bu gezegenin etrafında kendi hız ve boyutlarıyla dönen grupları, gelenekleri kastetmektedir. Üçüncü tiyatro formülasyonu aym zamanda bir örgütlenme imasını da taşır. Üçüncü tiyatro bölgesine ait gruplar kültürel düzeyde değil, mesleki düzeyde bir işbirliği ve deneyim paylaşımı rotasına girmelidir. Bu ima’nın derininde, Üçüncü Tiyatro kategorisi içindeki tiyatrocularla uylaşımsal tiyatronun kabul etmeme, yok sayma tavrı karşısında bir güç birliği arayışı vardır. Ancak bu arayış kendisini ka’ale alınma isteği çerçevesinde ifade eder. Zaten bu istek geri çevrilmez. Üçüncü Tiyatro dönemi Odin Teatret’in maddi anlamda yeterlilik düzeyinden, refah düzeyine geçtiği dönemdir. İlk ISTA, Bonn’da UNESCO’nun finanse ettiği etkinliklerin bir benzerini, Almanlar’ın finanse etmesiyle hayata geçecektir. Böylelikle, Odin Teatret’in 3. temel dönemi 1979 yılında ISTA’nın kuruluşu ile başlar.

1979’den Günümüze Odin Teatret: ISTA

Barba’nın tiyatro antropolojisi formülasyonu yakın geçmişteki Odin Teatret etkinliklerinin rotasını belirlemiştir. Tiyatro Antropolojisi kavramını ortaya çıkaran öncülleri sıralarsak:

Üçüncü tiyatro kategorizasyonu, geldikleri kültürler ve üslupları ne kadar farklı olursa olsun, tiyatronun uylaşımsal örgütlenme ağı dışında kalan tüm tiyatrocuları kapsayan bir çerçeve oluşturur.
Kültürel takas etkinliğinin yanısıra, farklı kültürlerden gelen sanatçıların mesleki temelde deneyim paylaşımına bir ihtiyaç duyulmaktadır. Barba, mesleki takasın kuramsal altyapısını şöyle açıklar: “Etnik kimliğimiz tarih tarafından kurulmuştur. Onu biçimlendiremeyiz. Kişisel kimliği her birimiz kendi başımıza inşa ederiz, ama farkında olmadan. Ona “kader” deriz. Rasyonel varlıklar olarak bilinçli bir şekilde biçimlendirebileceğimiz tek kesit, mesleki kimliğimizin kesitidir.”
Farklı kültürlerden ve üsluplardan gelen sanatçıların, ifade-öncesi düzeyde benzer ilkelerden hareket ettikleri saptaması, bu ilkelerin araştırılmasına dönük bir etkinlik alanı açar. Her gösteri tekniğinin temelinde kültür-ötesi ilkeler vardır.

Barba’nın Oyuncu’nun Gizli Sanatı adlı kitabından alınan aşağıdaki tanım ve parçalar bu öncülleri daha iyi açıklayacaktır:

“Tiyatro Antropolojisi, insanların bir gösterim (performance) durumundaki sosyo-kültürel ve fizyolojik davranışlarını inceler. Farklı yazarların, rollerin ve kişisel ya da kolektif geleneklerin temelinde yatan ifade-öncesi sahne davranışını ele alır. Çalışma alanı oyuncunun tekniğidir.”

“Farklı oyuncular, farklı yer ve zamanlarda, kendi geleneklerine özgü üslupsal formların varlığına rağmen ortak ilkeleri paylaşırlar. Tiyatro Antropolojisinin ilk görevi bu yinelenen ilkeleri tanımlamaktır.”

“Bir tiyatro, başka tiyatroların deneyimlerine açık olabilir; farklı gösterim düzenleme yollarını karıştırmak değil, temel ortak ilkeleri bulmak ve bu ilkeleri kendi deneyimleri yoluyla iletmek amacıyla. Bu durumda, farklılığa açık olmak muhakkak surette bağdaştırmacılığa ya da bir dil karmaşasına düşmek anlamına gelmez.”

“Decroux, bir sanatın diğerine olan benzerliğinin, verilen ürünlerin değil, ilkelerin benzerliğinden kaynaklandığını söyler.”

Ancak bu kültürel ve sanatsal öncüllerin yanısıra bir başka koşuldan da bahsetmek yerinde olacaktır. Tiyatro antropolojisi kapsamında yürütülen etkinlikler finansman güçlüğü çekmemektedir. Hem uluslararası sermaye ve kültürel Örgütleri hem de evsahibi devletlerin ilgili kurumlan, yerel örgütlenmeler ISTA projelerine finansman, konaklama gibi noktalarda kolaylıklar sağlamaktadırlar, tıpkı diğer work-shop etkinliklerinde olduğu gibi.

ISTA, Üçüncü Tiyatro bölgesine ait tiyatrocuların katıldığı, yinelenen ilkelerin araştırılmasına dönük seyyar bir üniversitedir. ISTA’lar, farklı ülkelerde gerçekleştirilmekte ve devlet kurumları, özel kuruluşlar ve vakıflar tarafından finanse edilmektedir.

“ISTA, gerekli mali desteği sağlayan ulusal ve uluslararası kültürel enstitülerin isteği üzerine periyodik olarak açık oturumlar düzenler. Her bir oturumun farklı bir teması vardır ve bu tema pratik dersler, çalışma sergilenimleri ve karşılaştırmalı analizler aracılığıyla araştırılan özel bir konuyu tanımlar. Her seferinde sınırlı sayıda oyuncu, dansçı, yönetmen, koreograf, eğitmen ve eleştirmen katılmak için başvuruda bulunabilir. ISTA’nın şebekesi birçok üniversiteden Avrupalı, Afrikalı, Amerikalı, Asyalı oyuncu ve profesörün oluşturduğu kalıcı bir çekirdek etrafında toplanmıştır. Şebeke insanları bir araya getirir, çalışır ve iletişim kurar ve bunu yalnızca halka açık oturumlar esnasında yapmaz, aynı zamanda karşılıklı temaslar, alışverişler ve teşebbüsler, daha küçük çaplı çalışma oturumları vasıtasıyla ve dışa açık faaliyeti ISTA’nm araştırmalarının sonuçlarını sergilemek olan Avrasya Tiyatrosu Üniversitesi’nin çatısı altında yapar (Padova ’92 ve Fara Sabina ’93).”

Bugüne dek düzenlenen ISTA’lara ev sahipliği yapan ülkeleri, tarihleri ve araştırma konularını sıralayalım:

ISTA Bonn (1-31 Ekim ’80) Tiyatro Antropolojisi
ISTA Volterra (İtalya) (5 Ağustos – 7 Ekim ’81) ifade Öncesi/Doğaçlama
ISTA Blois-Malakoff (Fransa) (12-26 Nisan ’85) Kültürler Arasında Diyalog
ISTA Holstebro (Danimarka) (17-22 Eylül ’86) Çeşitli Kültürlerde Sahnede Temsil Edilen Kadın Rolleri
ISTA Salento (İtalya) (1-14 Eylül ’87) Oyuncunun Geleneği ve İzleyicinin Kimliği
ISTA Bologna (İtalya) (28 Haziran – 18 Temmuz ’90) Performans Teknikleri ve Historografi
ISTA Brecon-Cardiff (İngiltere) (4-11 Nisan ’92) Performans Üzerine Çalışma, Doğu ve Batı/Alt Skor
ISTA Londrina (Brezilya) (11-21 Ağustos ’94) Gelenek ve Geleneklerin Kurucuları
ISTA Umea (İsveç) (9-21 Mayıs ’95)

Form ve Biçim Verme – Oyuncu ‘nun Öğrenmesi ve Yaşam-îçinde Vücut

ISTA Kopenhag (3-11 Mayıs ’96)
Çok-Kültürlü Bir Toplumda Tiyatro

Tüm bu etkinliklerin kuramsal çerçevesini oluşturan Tiyatro Antropolojisi formülasyonuna dönük olarak genel bir bakış oluşturabilmek için Barba’nın Kültürel Kimlik ve Mesleki Kimlik makalesine bakabiliriz. Barba, kendisine yöneltilen ve katılmamazlık edemiyeceğimiz eleştirileri şöyle sıralar: “İcracıların yaratıcı süreçlerini, onların tarihsel ve toplumsal bağlamını ele almadan incelemek nasıl mümkün olabilir? Herbir örneğin kültürel olarak ayrı ve zaman zaman karşılaştırılamaz durumlara ait olduğu olgusunu hesaba katmadan, sahne davranışının farklı biçimlerini karşılaştırmak ve kültür-ötesi ilkeleri yalıtmak nasıl mümkün olabilir? Tiyatro antropolojisi tarihi görmezden gelir; özel teknik çalışma prosedürlerinin ait oldukları kültür içinde özgül simgesel ya da ideal bir anlamı olduğu olgusunu görmezden gelir; her şeyi sahne biosunun maddiliğine ve icracının mevcudiyetine indirger.” Barba bu eleştirilere şiddetle karşı koyar: “Hayır, Tiyatro Antropolojisi indirgemez… üzerinde yoğunlaşır.”

Farklı gelenek ve üslupların alışverişinden bahsederken, bu alışverişin bir tarihi olduğunu unutmamalıyız. Hintli bir sanatçıya gittiğinizde, Batı kültürü ile Hint kültürü arasındaki daha sömürgeciliğin ilk başlarından beri gelişen kullanmacı ilişki biçiminin dışında kalmak özel bir çaba gerektirecektir. Brook, Mahabharata gösterimi için Hindistan’a gittiğinde, grubun tavrı genel bir eğilim olarak bir müstemleke ziyaretinin ötesine geçememişti. Bunu destekler mahiyette, Hintli sanatçılar da uzaklardan gelen beyaz adamlar karşısmda tüm zenginliklerini bir avuç para için, ya da makus aşağılık kompleksiyle ortaya sermişlerdi. Sonuçta Brook kendisine şan getiren prodüksiyonunu yapmış, müstemleke sanatçıları da geride bırakılan enkazın altında kalmışlardı: verilen ve tutulmayan sözler vs. vs.

İlkelerin benzerliği noktasına gelince… Gerçekten de farklı sanat üslupları, gelenekler, janrlar için benzer ilkelerden söz edebilmek mümkündür. Barba’nın çeşitli makalelerinde ve kitaplarında geçen, dengenin değişimi, gündelik-dışı teknikler, kurgusal vücut, karşıtların dansı vb. ilkeler tüm gösteri sanatları için ortaktır. Ancak bu yeterli değildir. Çünkü seçilen kavramlar genel, betimleyici kavramlardır. Aksiyonun kesintiye uğratılmasını ele alalım. Aksiyon, pek çok Doğu tiyatro geleneğinde, ama öte yandan Brecht’te, absürd tiyatroda, happeninglerde, hatta reklamlarda bile kesintiye uğratılır. Burada önemli olan kesinti değil, kesintiyle amaçlanandır. Kullanılan bir teknik, kullanılış bağlamı içinde işlevselleşir ve anlamını kazanır. Bu bağlamı bir kenara koyduğunuzda, kültürel ve üslupsal ayrımları analiz dışında bıraktığınızda bütün gösteri sanatları arasında bu türden benzerlikler bulabilirsiniz. Ancak bu tercih çok da masum bir soyutlamanın eseri değildir. Bağlamlarından soyutlanan ilkeler, teknik reçetelere dönüşecektir. Bu reçetelerin kriz içindeki Avrupa tiyatrosunun belli açmazlarını ortadan kaldırabileceği öngörülmektedir. Barba, yönetmenlerle yaptığı çalışmada benzer bir durum kendisine aktarıldığında bu ilkeleri ve kültürel öğeleri “bağlamından bağımsız olarak kullanma gereksinimi duyduğumuz her yerde kullanabiliriz.” diyordu. Sözkonusu aktarımda geçen kültürel öğe zılgıt çekmekti.

Odin Teatret’in oyuncularından Julia Varley’in, Türkiye ziyareti sırasında Odin Teatret’in dramaturjisi konusunda daha net gözlemlerde bulunabildik. Pek çok kültürden, bu kültürlerin temsilcilerinden derlenen bir bohçayla gelmişti Varley. Sicilyalı balıkçıların şarkı söyleme biçimi, Nazım Hikmetin bir şiiri vs. vs. Bu şarkıların özel söyleniş biçimi ile Varley’in sergilediği parça arasında bir ilişki kuramamış, Nazım’ın şiirini Varley’in skoru içinde bir bağlama oturtamamıştık. Varley, kendisine ait çok özel anlardan ve izlenimlerinden oluşan ve dolayısıyla seyirciler için anlaşılması çok güç bir skorun (Varley’in doğum gününün Aya ilk adım atıldığı gün ile aynı oluşu gibi) daha sonra Barba tarafından yeniden biçimlendiğini belirtmişti. Bazı aşamaların yerleri değiştirilmiş, kimilerinin ritmleri ve tekrar sayılarıyla oynanmıştı. Bu yer değiştirmeler ve ritm oynamaları, yani Barba’nın deyimiyle montaj, öznel ve mahrem bile olsa Varley’e ait gerçek anlara dayalı ve kendi içinde anlamsal bir bütünlüğü olan skoru tüm anlatısal özelliklerinden sıyırmıştı. Başka bir anlam dizgesi kurulmuştu. Ne var ki bu dizge ancak Barba’nın çözebileceği bir kodlar bütünüydü.

Tiyatro antropolojisi formülasyonuna dair esasa dair bir eleştiri getirebilmek için Barba’nın ve Odin Teatret’in diğer kültürlere nasıl yöneldiklerini biraz daha açmalıyız. Bunu yaparken Öteki Tiyatro’nun bu konudaki genel tavrına da açıklık getirmeye çalışacağız.

Ancak öncelikle bir parantez açıp elden geldiğince Öteki Tiyatro’nun da bir parçası olduğu alternatif kültürün resmi kültürle flörtü ve bütünleşmesi sürecine bakmalıyız.

60’lı yıllarda alternatif kültür ile artık genç nesiller üzerinde hiçbir kuşatıcılığı kalmamış resmi kültür arasında yoğun bir mücadele yaşanıyor, alternatif kültür, toplumsal muhalefetin yükselişinden aldığı ivmeyle farklı ifade biçimleri ve düzeylerde kendisini gösteren bu mücadeleyi kazanmış görünüyordu. Yaygınlık ve popülerlik kazanmış, zihniyetlerde ciddi değişimler yaratmıştı. Ancak daha 1970’lerin başlarında, kültürel muhalefetin simgesi olan pek çok öğe (blue jean, uzun saçlar, rock müziği vs.) sistem içi imajlara, ticari metalara dönüşmüştü bile.

Sistem karşıtı örgütlü hareketlerin 1968 yenilgisi verili paradigmaların bir çözüm oluşturamayacağını gösterdi. Kendiliğinden kültür ve eylemler ise kısa zamanda kendiliğindenliğin belirlediği sınırlar dahilinde kalarak bir erime ve evcilleşme sürecine girdiler. Muhalif yönünü yitiren alternatif kültür ‘ileri görüşlü’ girişimciler için yepyeni bir pazar yarattı, yaratılan yeni pazar, alternatif kültürün öğelerini muhalif olmadan da satın alınabilecek parlak imajlara, modalara dönüştürdü.

Alternatif kültürün evcilleşmesi sürecinde alternatif sanat akımları da sanat piyasaları içine dahil oldular. New York gibi, sermayenin toplandığı yerler, giderek resmi kültür yelpazesi içinde yerini alan alternatif sanatların da toplanma merkezi oluyordu.

Resmi kültürel kurumlar “kabuk değişimini”, bu kabuk değişimini gerekli kılan alternatif kültürün sanat akımlarından faydalanarak gerçekleştiriyorlardı. Uluslararası sermaye kurumlarının, Rockefeller Fonu, Gulbenkian Vakfı gibi hayır işlerine bakan şubeleri, yaşanan tıkanıklığın aşılması doğrultusunda, alternatif sanatta ciddi bir gelecek görüyor ve bu geleceği biçimlemeye çalışıyorlardı. 60larla birlikte gösteri sanatlarının ve özelde tiyatronun temel tüketim biçimi halini alan ve uluslararası organizasyonlarla yaygınlaşan festivaller, work-shoplar, kültürel takaslar, turneler vb. etkinliklere ciddi finans desteği sağlamaya başladılar. Jerzy Grotowski, Peter Brook ve Eugenio Barba bu destekten geniş ölçüde yararlandılar. Bu etkinlikler ve örgütlenme mekanizmaları muhalifliğini yitiren alternatif kültürün resmi kültür içerisinde kapsanmasının ve evcilleşmesinin önemli birer mekanizması olageldiler. Resmi kültür alternatif olanı tanıyarak ve bağışlayarak bağrına basıyor; hoşgörülü baba ve haylaz çocuk yemek sofrasında bir araya geliyorlardı.

60’lı yılların alternatif kültürünün en önemli kaynaklarından biri olan Rock müziği’nin protest ve asi yönleri benzer bir süreç içerisinde törpülendi. Kitlelerin aktif katılımına açık sözgelimi Woodstock gibi organizasyonların yerini, yeni albümün satış rakamlarım artırmak üzere düzenlenen turneler aldı. Arada bir rock ilahlarını bir araya getiren ırkçılığa ve renk ayrımcılığına karşı, çevreci, çocuk hakları savunucusu vb. (genellikle Birleşmiş Milletler desteğindeki) organizasyonlar ise reklam kampanyalarının bir uzantısı olageldi. “Toplumsal içerikli” çalışmalar yapan ‘muhalif müzisyenler, nedense bu içeriği hep anayurttan binlerce kilometre uzakta, Doğu türü bir despotizm altında inim inim inleyen ülkelerde keşfetmeye eğilimli oldular. 19. Yüzyıl oryantalizminin Doğu’ya yaklaşım biçimlerini anıştıran bir eğilim. Doğrudan bildik sömürgeci kalıplar içine konulamayan, ancak son kertede Batı merkezli kültürün restorasyonuna yarayan ve ‘öteki kültürlere şefkatle yaklaşılmak’ yaftasının Ötesine geçemeyen bir bakış. Elbette çok moda ve bu nedenle de ticari bir başarı haline gelebiliyor. Yanıbaşlarında yaşananlara karşı bir duyarlılık göstermeyenler, hiçbir riske girmeksizin, çözümü için asla bir katkıda bulun(a)mayacakları binlerce kilometre uzaktaki hazin tablolara dönük sahte bir duyarlılık gösterisine giriştiler. Dolayısıyla burada kurgusal bir muhalefet mantığıyla karşı karşıya olduğumuzu söyleyebiliriz. Hedef saptıran, kendi haline şükrettiren ve vicdan rahatlatan bir muhalefet. Muhalefet etme ve isyan duygularını tatmin eden, ama nesnel olarak muhalefetin yanına bile yaklaşmayan, daha kötüsü muhalefetin önünü tıkayan bir kurgu. Kuşkusuz bu yozlaşma sürecinin başlangıcında durum hiç de böyle değildi.

Öteki Tiyatro topluluklarının beslendiği alternatif kültürün diğer kültürlerle, Özellikle de Uzak Doğu kültürüyle tanışması 60’lı yılların sonlarına doğru barış motifleri ile birlikte gelmişti. Vietnam savaşı karşısında savaşma-seviş… Pasif direnişin simgesi olarak Gandi… Burada mistik Doğu, Katmandu, nirvana imgeleri burjuva yaşam biçimlerine alternatif bir pratik olarak ele alınıyordu.

Öteki Tiyatro Bölgesinde Öteki Kültürlere Yöneliş…

Öteki Tiyatro toplulukları, kuruluşlarını takiben Batı’da burjuva tiyatrosunun tecrübe ettiği krizle başa çıkabilmek için kıtalararası çözümler aramaya başladılar. Bunda Doğu’nun olumlu bir çekim noktası olma özelliğinin ciddi bir payı vardı. Bu amaçla, 70’lerle birlikte belli vakıfların finansal desteğiyle “mistik Doğu’nun” el değmemiş, kriz içinde olmadığı varsayılan kaynaklarına doğru bir seyahatler dönemi başladı. Odin Teatret, Polonya Tiyatro Laboratuvarı, Peter Brook’un kumpanyası ve onları örnek alan daha bir çok topluluk, ‘primitif kültürlere, Güney Amerika, Afrika, Uzakdoğu ve Akdeniz memleketlerine, üçüncü dünyaya açıldılar.

Bu seyahatlerin ilksel gerekçesi, Doğu’nun gösteri sanatlarının değişmeden kaldığı ve kriz içinde olmadığı varsayımına dayanıyordu. Barba, Doğulu sanatçıların, zanaatlerini yabancı üsluplardan korumakta gösterdikleri ayrıntılı titizlikten bahsederken ima edilen budur. Öyle bir gösteri sanatı düşününüz ki seyircisi ve doğal olarak icracıları yabancı kültürlerin yoğun etkisi altında sürekli bir değişim içindeyken, kendisi olduğu yerde kalabiliyor. Aslında Doğu’nun kaynaklarından yararlanmakta daha pragmatik bir yaklaşıma sahip olan Brook, Mahabharata prodüksiyonu öncesinde Hindistan’a gittiğinde bu olgunun farkındadır. ‘Geleneksel’ gösteri sanatlarının ticarileşmiş biçimlerini her yerde görebilmek mümkünken, (genellikle de dar bir bölgede etkili dinsel bir yönü olduğu için) ticari ol(a)mamış bir üslubu izleyebilmek için, saatlerce süren ‘meşakkatli’ yollar aşmak gerekmiştir. Schechner, NewYork Metropolitan’da gerçekleşen bir Sema gösterisinden söz eder: Semazenlerin gösterisi, organizatörler tarafından her zaman tanık olunamayacak türden bir ritüel olarak tanıtılır, izleyicilere bir not iletilir; Lütfen sessiz olunuz ve alkışlamayınız, bir ritüel izlemektesiniz! Doğrusu semazenler bile bu kadarını beklemiyordu denilebilir, çünkü onlar bu gösteriyi bir Gösteri olarak düzenlemişlerdi. Sözün kısası Öteki Tiyatro’nun öteki kültürlere dönük birinci saptaması, Doğu’nun uygarlıkların beşiği, ama bu haliyle donarak arkeolojik kalıntılarıyla günümüze gelen bir başlangıç noktası olarak tanımlandığı oryantalist görüşle ciddi paralellikler göstermektedir.

İkinci bir saptama, Öteki Kültürlerin ‘tanınması’yla ilgilidir. Daha Yirminci Yüzyılın başlarında Avrupa uygarlığının bir çöküşün eşiğinde olduğu ve kurtuluşunun diğer kültürleri tanımak ve bu kültürlerle beslenmekten geçtiği görüşleri dile getiriliyordu. 601ı yılların muhalif kültürünün evcilleşip etkisini yitirmesinin ardından toplumsal ve etik değerlerde gözlenen büyük erozyon bu görüşlerin güncel yorumlarını beraberinde getirdi. Evvelden Doğu’ya atfedilen ölü ve geleceksiz tanımları bu tarihlerden itibaren daha fazla Avrupa/Batı kültürü için dile getirilir olmuştu. Avrupa-merkezci kültürün içine girdiği krizin farkına varılmasının bir nedeni de, Doğu’dan ya da Güney’den Batı’ya doğru yaşanan göç olgusuydu. Bu göçle beraber kendi kültürlerini Batı’ya taşıyan göçmenler zaman içinde bir özümsenme süreciyle birlikte Avrupa-merkezci kültürle eklemlendi. Ancak, bu olgu Batı kültürünü değişim ihtiyacı ile yüz yüze bırakan bir dinamizm getirdi.

Burada bir parantez açalım: Öteki kültürlerin tanınmasının, başka bir deyişle egemenliğini uzun bir süredir devam ettiren ve kendi değerlerini evrenselleştiren Batı uygarlığının daha evvel hor gördüğü kültürlerle kuracağı yeni ilişkinin de bir sınırı vardır. Pek moda olan globalleşme söyleminin deşifrasyonu bizi dünya ölçeğinde bir pazar paylaşımı kavgasının artık 19. Yüzyıl sömürgeci mantığı içinde yürütülemeyeceği olgusunun sermaye çevrelerinde genel kabul gördüğü noktasına götürür. Artık, öteki kültürleri aşağılama, hor görme, insandan saymama, barbar olarak niteleme günleri geride kalmıştır. Bu kültürlerin temsilcileri, köle olmaktan kurtulmuş, yağlı müşteriliğe terfi etmişlerdir. Mesele, sermaye ve mallara, ama işgücüne değil, dünya ölçeğinde bir akışkanlık ve dolaşım serbestisi kazandırmaktır. Bu olgu, Batı merkezci bakışın ciddi bir dönüşüm geçirdiğini gösterir göstermesine, ancak sorgulamaksızın olumlu bir gelişme olarak da ele alınamaz. Şirketlerin uluslararasılaşmasınm, uluslararası ticaretin önündeki engellerin kalkmasmm, nasıl ekonomisi güçlü olmayan ülkelerin rekabet güçlerinde ciddi bir zaafiyet yaratacağı öngörülüyorsa, aynı şekilde kendini ifade etme ve yayma gücü sınırlı olan ya da bastırılan kültürlerin de benzer bir sorun yaşayacakları kestirilebilir. Bir yandan globalleşme, çokkültürlülük, öteki kültürlerin tanınması belagati sürerken, diğer yanda Amerikan kültürü olarak adlandırılagelen tüketim kültürünün yaygınlaşması ve bu kültürün monolitikleşmesi sürecinin yoğun olarak yaşanması bu görüşümüzü desteklemektedir. Etnik ve bölgesel savaşların tırmanışı ve bu durum karşısında Batı’nın tavrının bir bütünlük arzetmemesi, aslında globalleşme adımlarının ‘ulusal’ çıkarların ardından geldiğini göstermektedir. Öyleyse, Öteki kültürlerin tanınması, bu kültürlere azgelişmiş, barbar kültürler olarak yaklaşılmaktan vazgeçilmesi eş-zamanlı olarak kültürel sömürgeciliğin tüm versiyonlarının ortadan kalkmasını garanti etmez. Bu nedenle globalleşme, yeni bir sömürgecilik türünün söylemi olarak ele alınmalıdır.

Birleşmiş Milletler genel kurulunda her ülkenin eşit ağırlıklı birer oyu vardır. Ancak bu kararların belli hegemonik güçlerin çıkarları doğrultusunda çıkmasını engellemez. Türkiye’de farklı etnik ve kültürel kimliklerden gelen insanlar, bu kimliklerini basürdıkları, gizledikleri ve Türk kimliğini benimsedikleri oranda kabul görüyorlar, cumhurbaşkanı bile olabiliyorlar. Kendi kimliklerini sahiplendiklerinde ise ne olduğu aşikardır.

Odin Teatret ya da aynı bakışa sahip başka bir Avrupalı topluluk bütün saygısı ile bir Hintli sanatçıya yaklaşırken, onun kültürüne itibar ettiğini iddia ettiği oranda bu kültürün hegemonik ‘global’ kültür içinde kapsanmasının da koşullarını yaratmaktadır. Eş koşullarda karşılaşma yanılsaması içinde, öteki kültürü kendi silahlarından yoksun bırakır. Odin Teatret’in sahiplendiği ve savunduğu kültür-ötesi, mesleki kimlik, yinelenen ilkeler vb. kavramlar günümüzde neo-liberal ideolojinin sarıldığı globalizasyon ve çokkültürlülük belagatiyle bir paralellik arzediyor. Odin Teatret’in etkinlikleri, globalleşme projesinin kültürel arkaplanımn oluşması için oldukça ideal bir model gibi görünüyorlar. Tehlike de bunda yatıyor. Etnik ve kültürel kimliklerin monolitik ve kurgusal bir etnik kimlik yararına yoğun bir baskı altında tutulduğu Türkiye gibi ülkelerde, kültürel farklılıkları analiz dışında bırakan yaklaşımların politik olarak resmi kültürün yanında yer aldığı ortadadır.

Ancak Odin Teatret’in çokkültürlü çalışma biçiminin, en azından başlangıcı itibariyle planlı programlı bir kültür sömürgeciliği olarak adlandırılması da yanlış olacaktır. Odin Teatret’in ilk kadrosunu oluşturan Norveçli oyuncular, İtalyan bir yönetmenle, Danimarka’nın bir kasabasında yerel bir örgütlenmenin desteğiyle tiyatro yapmaya başlarlar. Böyle bir girişim, dönemi için oldukça yeni sayılabilir. Zira, Odin Teatret, “tiyatronun, tiyatro binasıyla özdeşleştirildiği” ve “ulusal bir nitelik taşıdığı” dönemin Avrupa tiyatrosu içinde aykırı bir örnek oluşturmaktadır. Holstebro özel olarak seçilmiş bir mekan değil, tesadüf eseri ortaya çıkan bir fırsattır ve ancak belli oyuncular Danimarka’ya gitmeyi kabul ederler. Daha baştan, dil, ırk ve din anlamında bir birlik yoktur. Diğer kültürlere açık olma, koşulların getirdiği bir zorunluluktur.

Ancak dikkat edilirse bu açıklığın da bir sınır vardır. Diğer kültürlerden gelen insanlar, ancak kendi kültürel renklerini yansıtmadıkları durumda bu yapıya eklemlenebilirler. Barba’nın tavrı açıkür: Biz başka geleneklerle (ve dolayısıyla kültürlerle) değil, bu geleneklerin temsilcisi olan sanatçı bireylerle mesleki temelde bir çalışma yürütüyoruz.

Burada tiyatro antropolojisi ve bu yaklaşımın kültürel tasarımı üzerine sıraladığımız eleştirileri noktalıyoruz. Şimdi, Barba’nın Odin Teatret’in ayırt edici özellikleri arasında saydığı noktalar arasında yer alan, “uzun bir zaman tiyatro ortamı tarafından kabul edilmemiş olmak” saptaması üzerinde duracağız. Bu bölümü Odin Teatret ve Barba’ya dönük diğer eleştiri maddeleri izleyecek…

Kabul Edilme Takıntısı…

Alternatif kültür bölgesinde, ama belki de en çok tiyatro gruplarında kendi varlığının tanınması ve ka’ale alınma isteği had safhada belirleyici olmuştur denilebilir. En azından Odin Teatret için bu görüş öne sürülebilir. Odin Teatret’in tiyatro piyasası karşısındaki mesafeli konumunu, kurucularının konservatuvarlara kabul edilmeyen oyunculardan oluşması, Barba’nın teatral kariyerinin (Grotowski ile üç yıllık bir çalışma ve Polonya’da bir okulda tiyatro eğitimi) o dönem için kabul edilemez oluşu, doğrudan belirlemiştir. Kaldı ki Barba, ilk projesini tiyatro piyasası içinde kabul gören oyuncularla hayata geçirmeye çalışmıştı. Odin Teatret’in sonraki yıllarda önce yaşadıkları şehri, akabinde ülkelerini değiştirmeye iten de kendilerini kabul edecek bir muhatap arayışı olmuştur.

Barba, ilk ISTA etkinliğinin gerçekleştiği Bonn’da, açılış konuşmasmda şöyle söyler: “ISTA, büyük bir arzunun sonucudur: belli insanların karşılaşması arzusu. Bir yanda benim için hep önemli olan Asyalı ustalar, diğer yanda sizler ki çoğunuzu kişisel olarak tanıyorum. Hepiniz aynı aileye aitsiniz, bu dünyada henüz bir yer edinememiş bir aileye.”

Barba, Bologna’daki ISTA etkinliğinde ISTA’nın kendisi için ne anlama geldiğini şöyle açıklar: “Prospero gibi, büyülü bir adanın prensi olduğum bir rüya.”

Barba, burada Shakespeare’in Fırtına adlı oyununa atıfta bulunmaktadır. Öncelikle, büyülü ada ve bu adanın prensi yorumunun gayet Batı-merkezci bir yorum olduğunu belirtmeliyiz. Prospero, hüküm sürdüğü ülkesinde hile hurda ile iktidardan uzaklaştırılmış, kızıyla birlikte çıktığı sürgün yolculuğunda gemileri ıssız bir adaya doğru sürüklenmiştir. Prospero, Batı uygarlığının bir hasleti olan akıl gücüyle adanın gizli güçleri, efsunları ve sakinleri üzerinde hükümranlığını kurar. Shakespeare, Fırtına’da bir Batılının öteki kültürlere yaklaşımı konusunda ipuçları verir. Tıpkı Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe’sunda olduğu gibi. Batılı gezgin sömürgeciler gittikleri yerlerde, kendi yaşam tarzlarıyla, kültürleriyle, deri renkleriyle hiçbir benzerliği olmayan insanları bulduklarında, bunların insanlığından kuşku duymuşlar, onlara doğa ötesi kimi adlar yakıştırmışlardı, cinler gibi. Bu ülkelerin zenginliklerine el koymak için sınırsız katliamlar yapıldı, insanlar köleleştirildi. Prospero, iktidarını yeniden ele geçirebilmek ve Batı dünyasına eski şaşaasıyla geri dönebilmek için adanın bütün kaynaklarını kullanır. Köleleştirdiği ‘cinler’ büyülü bir fırtına ile Prospero’nun rakiplerini adaya getiriverirler. Prospero, sonuçta istediğini elde eder: adayı arkasında bırakarak yeniden elde ettiği ünvanı ile uygar dünyaya döner; kızını iktidarını daha da sağlama alan bir ilişkiye sokar, komşu kralın oğluyla evlendirir. Bu mit, yani toparlanıp güçlendikten, refaha kavuştuktan sonra evvelinde kovulduğu, hor görüldüğü ya da kabul edilmediği bölgeye dönme miti bütün dünya için geçerliliğini korur. Sözgelimi Monte Cristo Kontu, haksız yere tutulduğu hapishaneden kaçarken bulduğu bir korsan definesiyle refaha kavuşur ve kendisini bu hale düşürenleri cezalandırır. Ya da bizim arabesk filmlerimizde, kahramanımız şu ya da bu şekilde, ama en çok da Tanrı vergisi sesiyle zenginliği yakalar ve daha önce kendisini hor görenleri, bu kez kendisi hor görerek intikamını alır. Barba’nın rüyasındaki hareket noktası elbette bu tür bir intikam duygusu değil. Ancak, ISTA çerçevesinde etkinliklerde bulunan öteki kültürlerden gelen sanatçıları bu adanın köle cinleri, Barba’yı da bu adanın prensi olarak, yani daha evvel horgörüldüğü tiyatro bölgesine dönüşünün, kabul edilişinin planlarını yapan ve uygulayan Prospero olarak düşünmek çok da zorlama bir akıl yürütme olmasa gerek. Burada da yeni sömürgecilik biçiminin izleri ve hayli oryantalist bir yaklaşım sezilebiliyor. Barba bir yandan sanatlarına mesleki bir ilgi göstererek ve onları meslektaşları olarak benimseyerek üçüncü dünyalı sanatçıları kabul ederken, öte yandan prens rolünü kimselere kaptırmıyor.

Öteki Tiyatro bölgesinde yer alan topluluklar, çeşitli vakıflar ve Birleşmiş Milletler gibi kurumlar tarafından keşfedilip desteklenmeye başlandığında, artık tanınma ve ka’ale alınma isteği bir yere kadar karşılanmış oluyordu. Verili kültürel ortamın biçimlenmesinde doğrudan ya da dolaylı olarak bir pay sahibi olan sermaye kurumlarıyla girilen ilişki, tiyatro piyasasına yönelik muhalefeti zayıflatmış olmalıdır. Bu piyasanın ister merkezde isterse saçaklarda yer alan bir parçası haline geldikten sonra Üçüncü Tiyatro soyutlamasının kurgusal bir muhalefeti dile getirdiği öne sürülebilir. Ödenekli tiyatrolara ve tepkisel avant-garde topluluklara karşı çıkarken bir yandan da sermaye çevrelerinden finans desteği sağlamak en azından paradoksal bir durum yaratmaktadır.

Gündelik Yaşamdan Uzaklaşma ve Aydın Sorumluluğu…

Alternatif tiyatro bölgesinde, Peter Brook’un Kutsal Tiyatro tanımı içine soktuğu tiyatro toplulukları kendileri için anlam oluşturma uğraşını gündelik yaşamdan uzaklaşarak verdiler. ‘Her türlü kötülüğün, ilkesizliğin atası’ olan gündelik yaşamın üzerinde farklı bir düzlem kurgulamak… Yaşam ve tiyatro pratiğini bu kurgusal zemin üzerinde yürütmek… Bu ise enerjisini doğrudan doğruya dünyayı değiştirme fikrinden alan ve gündelik toplumsal yaşamla eleştirel bir ilişki tasarlayan alternatif kültür ile bir ayrılma noktası demekti. Dünyayı değiştiremeyeceğimize göre, kendimizi tarihin felakete götüren akışının dışına alabilir ya da bizim gibi düşünüp eyleyenlerle buluşabileceğimiz etkinlik alanları açabiliriz. Dünyanın değiştirilemeyeceği fikrinin sistem karşıtı hareketlerin 1968 yenilgisiyle doğrudan bir bağlantısı vardır. Kendini değiştirme edimi ise dışa dönük bir edim olarak ele alınmaz. Dış dünyada artık bulunamayacağı varsayılan değerleri kendi içinde keşfetmeyi amaçlar. Bir iç yolculukla, dünyevi/toplumsal yaşamın sınırladığı bireysel alanın genişletilmesini ima eder. Böylece, tiyatro piyasasına doğrudan ait olmama, hatta teatral olarak tanımlanabilecek etkinlikleri terk etme noktasında alternatif kültüre ait olan, ama isyanı toplumsallaştırmadığı, bireyselleştirip silikleştirdiği, gündelik yaşamı horgördüğü için artık alternatif kültüre yabancı kalan bir teatral bölge oluşur. Odin Teatret de bu bölgede yer almaktadır.

Barba’nın tarih anlayışı, eleştirimizi ilerletmek açısından oldukça öğreticidir. “Bir tarih anlayışı işleri bozabilir. Bir tarih anlayışına, bir parçası olduğumuz tarihi nasıl reddedeceğimizi bilmek için aşina olmak gerekir. Onu reddet ve canlı kal. Böylelikle yok edilmezsin ve eğer mümkünse yok etmezsin. Bir grup kendi çağına uyum göstermediği takdirde ayakta kalabilir.“

Barba’nın kendi topluluğunda örgütlediği ve pekçok diğer Öteki Tiyatro topluluğu tarafından da örnek alınan ya da benimsenen gündelik toplumsal yaşamın terk edilmesi ve horgörülmesi eğilimleri son tahlilde sanatta depolitizasyon ve sanatçının aydın kimliği ve sorumluluğundan feragatiyle sonuçlanmaktadırlar.

Barba ve Odin Teatret’in bugün itibariyle savundukları tiyatro ve kültür anlayışları muhalif olmayabilir, hatta muhalefetin Önünde bir engel de teşkil edebilir. Ancak her tiyatrocunun sahiplenmesi gereken, özellikle amatör ve yarı/profesyonel topluluklar için rehber niteliğinde olan iki ilkenin altını çizmemiz gerekiyor. Kendi tiyatro bilgimizi kendimizin inşa etmesi ve bizi özgürleştirecek bir disiplin talebi.

Barba’yı ve Odin Teatret’i değerlendirirken, uzun yıllardır süregelen titiz ve disiplinli çalışmayı ve tiyatro bölgesine dönük ciddi kuramsal üretim çabasını görmezden gelemeyiz. Bugün Türkiye’de, Odin Teatret’in tiyatroya başlarken asla sahip olmadığı koşullar içinde tiyatro yapan pek çok grup, Barba’nın formüle ettiği görüşleri düzeysizliklerine ve tembelliklerine bir kılıf olarak kullanabiliyorlar. Amatörlerin, Odin Teatret deneyiminden çıkarabileceği en önemli hisse, verili koşullar her ne olursa olsun iç eğitim ve iç örgütlenmenin temel sorunların aşılmasında anahtar ilkeler olduğudur. Parlak imgelerin ardından koşmak, belli yaftalara sarılmak yerine mütevazı bir rota çizerek bir tiyatro etkinliği yürütmenin asgari koşulu budur.

KAYNAKÇA

BARBA, Eugenio-SAVARESE, Nicola; The Secret Art of the Perf örmen A Dichotomy of Theatre Anthropology; Routledge (Londra 1995).

BARBA, Eugenio; The Paper Canoe: A Guide to Theatre Anthropolgy; Routledge (Londra 1995)

BARBA, Eugenio; Beyond the Floating Islands; Routledge (Londra)

SCHECHNER, Richard; Betvveen Theatre and Anthropology; University of Pennsylvania Press (Philadelphia 1985)

The Tradition of ISTA, ed. Rina Skeel; FİLO International Festival of Londrina-Universidade Estudal de Londrina (Londrina 1994)

MİMESİS Tiyatro Çeviri ve Araştırma Dergisi; 1,2, 3. sayılar.

Barba Etkinliği Kitapçığı; İ.B.Ş.T. Tiyatro Araştırma Laboratuvarı (Ağustos 1995)