Fırat Güllü
Ağustos ’94’te BÜO’da verilen ve daha sonra İstanbul Üniversitesi ÖKM’de tekrarlanan bir seminerden notlar.
I
Nietzsche’nin Zerdüşt’ü, öğretilerini insanlığa anlatmak için dağlardan ayrıldığında, ormanda aziz bir münzeviyle karşılaşır. Yaşlı adam ona, insanların şehirlerine gitmek yerine vahşi doğada kalmasını önerir. Zerdüşt yaşlı adama, yalnız başına vaktini nasıl geçirdiğini sorduğunda adam şöyle yanıtlar: “Şarkılar uydurur, söylerim; bunu yaparken gülerim, ağlarım, sızlarım; böylece Tanrı’ya şükrederim.” Zerdüşt adamın önerisini dikkate almayarak yolculuğuna devam eder. Yalnız kaldığında kendi kendine mırıldanır: “Bu mümkün olabilir mi? Ormandaki yaşlı aziz hâlâ duymamış mı: Tanrı öldü!” (M. Esslin; “The Theatre of the Absürd”; s. 290)
“Böyle Buyurdu Zerdüşt” 1880lerde basılmıştır. Ancak yukardaki alıntı daha eski bir hikâyeyle ilgilidir. Aydınlanma Çağı, dini ideolojinin yüzyıllar süren iktidarını yıkarak zihinleri özgürleştirmişti ama Tanrı’nın ölümüyle, insanların dünya üzerinde yaptığı bütün eylemler anlamını yitirmişti. Kendilerini bir anda boşlukta bulan insanlar dünyadaki varoluşlarını anlamlandırmak için yeni “tanrılar” yaratmakta gecikmediler; fakat bu “tanrılar” da ölümsüz değildi. II. Dünya Savaşı sona erdiğinde Avrupa’da yaşanan ideolojik kriz bütün kıtayı temelinden sarsmaktaydı. Krizin en önemli sebebi yarım yüzyıldan beri yaşanan hayal kırıklıklarıydı: “liberal” düşünce insanlığa iki dünya savaşı hediye etmişti; Stalin döneminde Sovyetler Birliği’nin bir diktatörlüğe dönüşmesi sosyalizme inananlar için bir şok olmuştu; Hitler Almanya’sında yaşananlar hümanist değerlerin karşısına barbarlığı ve ırkçılığı çıkarmıştı; endüstrileşmeden duyulan heyecan teknolojik savaşın ortaya çıkmasıyla sönmüştü vs…
Bütün bu hayal kırıklıkları, insanların dünyayı anlamlandırma çabalarını boşa çıkardı; karamsar, yaşamın anlamsızlığına inanan, bunalımlı bir insan tipinin doğmasına yol açtı. Dünya Savaşı’nın hemen ardından ortaya çıkan Absürd Tiyatro akımı, işte bu tüm değerlerini yitiren Avrupa’nın ve onun karamsar, bunalımlı insanının sanatıdır. Kaba bir kronolojik saptamayla 1940’ların sonuyla 1950’lerin başını Absürd Tiyatro’nun başlangıç yılları, 50’lerin sonuyla 60’ların ilk yarısını en popüler olduğu dönem, 60’ların ikinci yarısını da etkisinin gittikçe azaldığı yıllar olarak adlandırabiliriz.
Gerçekte “Absürdcüler” olarak adlandırabileceğimiz bir grup yazardan (Ionesco, Beckett, Adamov, Genet vs…) hiçbiri, kendisinin herhangi bir akımın kurucusu ya da üyesi olduğunu kabul etmez. Bu yazarların hepsi kendi öznel sanat anlayışları ve dünya görüşleri doğrultusunda kişisel üsluplarını oluşturmaya çalışmaktan başka birşey yapmamışlardır. “Absürd Tiyatro” daha çok tiyatro eleştirmenlerince ortaya atılan bir kavramdır. Akımın isim babalarından sayılan Esslin’e göre sözü edilen yazarlara ait oyunlar arasında, onları geleneksel anlayıştan farklı kılan temel ortaklıkların bulunması, bu oyunları aynı çatı altında toplamak ve incelemek için önemli bir imkân sağlamaktadır. Eleştirmen bunu yapmazsa hem yeni oyunları anlaması, hem de onları değerlendirecek kriterleri yakalaması mümkün olmayacaktır. Ve yine Esslin’e göre sözü edilen temel ortaklıkların en önemlilerinden biri oyunlarda işlenen temalardır: Aynı tarihsel dönemde, aynı kültürel ortamda, aynı toplumsal ve ideolojik belirlenimler altında ve hatta aynı coğrafyada -Absürd oyun yazarlarının hemen hepsi hayatlarını Fransa’da sürdüyorlardı- yaşayan bu insanların oyunlarında benzer temaları işlemeleri doğaldır.
Bu çalışma, Absürd oyunların temaları üstünde tartışmayı ve bu yolla Absürd Tiyatro akımının sahiplendiği ideolojik tercihleri ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır. Akımın bir dönem Avrupa’sında oldukça kitleselleşebildiğini, oyunların kapalı gişe oynandığını, yazarların görüşlerinin geniş kitleler içinde sürekli gündemde kaldığını düşünürsek bu ideolojik tercihlerin savaş sonrası Avrupa’sında ne kadar etkili olduğunu anlayabiliriz.
II
Ionesco oyunlarını ‘kaba komediler’ (fars) olarak tanımlar. Gerçekten de absürd oyunlarda mizah vazgeçilmez bir unsurdur ve akımın sanat anlayışının merkezine oturur. Ama buradaki mizah sadece eğlenceye yönelik, içi boşaltılmış bir mizah değildir; aksine rahatsız edici, kara bir mizahtır. Oyunlara savaş sonrası Avrupa’sının bunalımlı havası sızmıştır; işlenen temalar oldukça karanlıktır: bireyin toplum karşısında duyduğu korku, insanlar arasında yaşanan iletişimsizlik, yalnızlık, günlük hayatın anlamsızlığı, ölümün kaçınılmazlığı karşısında duyulan çaresizlik, hayatın bilinemezliği, bireyin güçsüzlüğü vs… Şüphesiz bu ve benzer başka temaları önceki dönemlere ait sanatçılarda, mesela Strindberg’de, Kafka’da ya da Buchner’de de buluruz. Ama şu unutulmamalıdır ki bu yazarların tümü hayatları boyunca yalnız kalmışlar, eserleri belli çevrelerde büyük yankılar uyandırsa da dönemlerinin kültürel ve sanatsal ortamında hiçbir zaman Absürdcüler kadar belirleyici olamamışlardır. Absürdcülerin de gözdesi olan bu yazarların yeniden keşfedilmesi ve gerçek şöhretlerini yakalamaları II. Dünya Savaşı sonrası olmuştur; işledikleri temalar ancak bu dönemde toplumun büyük bir kesimini yakalayabilmiştir. Bu, batı toplumunun iki savaş sonrasında geçirdiği dönüşümü anlamamıza yardım edebilir.
Şimdi oyunları bazı genel başlıklar altında toplayarak temalarını incelemeye geçeceğiz. Bunu yaparken Zehra İpşiroğlu’nun çalışmasında (Uyumsuz Tiyatro’da Gerçekçilik, 1978) yer alan kategorizasyon bize yardımcı olacak. Başlıkların belirlenmesi işinin güçlü teorik temellere dayanmadığı söylenebilir. Zaten amacımız sınırları kesin bir biçimde belirlenmiş kategoriler oluşturmaktan çok tartışmanın daha organize yürümesini sağlayacak işlevsel bir gruplandırma yapabilmektir.
III
Toplumsal Yaşam ve Bireyin Uyumsuzluğu
Absürd Tiyatro’nun merkezinde birey vardır. Yaratım aşamasından seyirciyle karşılaşmaya kadar herşey tek tek bireyleri temel alır. Yazar bir birey olarak kendi öznel imgelerini dışavurur ve seyirciden de yine bir birey olarak sahnedekilere dair kendi öznel yorumunu geliştirmesini bekler. Çağımızın en büyük erdeminin birey olabilmekte yattığına inanılır. Çünkü, yine Absürdcülere göre, yaşadığımız çağın dünyası hep bireyleri yok etmeye çalışır, birey varolabilmek için hep savaşmak zorundadır.
Endüstri devriminin yarattığı şehir toplumları, geniş kitleleri birarada yaşamak zorunda bırakmıştır. Daha önce belki birbirlerinin varlığından bile haberdar olmayan, farklı kültürlerden gelme bu insan yığınlarının yarattığı kültürel kaos, yavaş yavaş tüm değerlerin yitip gitmesine ve insanların kitle içinde erimesine yol açmıştır. Ortaya çıkan yeni insan birey olduğunu tamamen unutmuş kitle-insandır.
II. Dünya Savaşı sonrasında, bireyin kitle içinde yok olması, koyun gibi güdülen bir kitle-insanı tipolojisinin ortaya çıkması gibi konular, faşizmin kıtada yarattığı yıkımdan muzdarip Avrupalı aydınlar arasında çok revaçtaydı. Ama aynı temanın entelektüeller için önemli bir tartışma malzemesi olma özelliğini yüzyılın başından beri sürdürdüğünü unutmamalıyız.. Freud “Kitle Psikolojisi ve Ben Analizi” (1921) adlı eserinde yüzyıl başındaki tartışmaların psikolojiyi ilgilendiren kısmını geniş biçimde özetlemiştir. Kitlenin psikolojik özellikleri elbette ki şu an ilgi alanımızda değil, ancak Bireycilik savunusu yapan Le Bon’un yaklaşımı taşıdığı ideolojik içerik açısından önemlidir. Le Bon’a göre kitleleşme uygarlaşmanın tersidir. Birey kitle içinde kaybolurken bütün bireysel özelliklerini yitirmek ve kitlenin yarattığı genel tipolojiye uyum sağlamak zorundadır. Kitle-insanda yaratıcılığın yerini emre itaat, fikirleri bir tartışma içinde ifade etmenin yerini şiddet kullanımı, sorumluluk duygusunun yerini başıboşluk alır. Bütün kitleleri çapulcu çeteleriyle özdeşleştiren bu yaklaşımın oldukça dar bir bakış açısına sahip olduğu ortadadır. Absürdcülerin bakışı bu kadar kaba değildir, ama yaptıkları ideolojik tercih aynıdır. Ionesco’nun günlüklerini okuyan birisi bireye tapan bir dinin kutsal kitabını okuduğunu düşünebilir. Bu din birey olamayan kitle-insanını lanetler: Kitle-insanı, hiç sorumluluk duygusu taşımaz; kendisiyle hiç hesaplaşmaz; akıntıya karşı kürek çekmez; akıntıyla aynı yöne gittiğinden hep başarılı olur, ama bunun için kendi kişiliğini yitirir, kaybolur, yok olur. O bir hiçtir. Ama bir yandan da her zaman bireyden güçlüdür. Çünkü tek başına değildir. Birey tek tek kitle-insanlarını alamaz karşısına. Kitle denen koca bir insan yumağı ezer geçer kendisine katılmak istemeyenleri. Burada da görüldüğü gibi Absürdcüler temel bir ikilem yaşamaktadırlar. Bir yandan bireyselliği öldürdüğü gerekçesiyle her türlü birlikteliği, örgütlülüğü reddetmekte, diğer yandan da toplumsal yaşam içerisinde belirleyici olan ve birey üzerinde baskı kuran kitle-insanı karşısında örgütsüzlüğün getirdiği yalnızlığı ve çaresizliği yaşamaktadırlar. Söylemek istediğimiz şudur: Bireyselliği tamamen yok eden, koyun sürüsünü andıran bir kitlesel yapıya teslim olmakla, her türlü örgütlülüğü sürü zihniyetiyle suçlayıp salt bireye vurgu yapmak aslında bir madalyonun iki yüzü gibidirler.
Absürd oyunların pek çoğunda kitle-insanın traji-komik dünyası anlatılır. Ionesco’dan Yeni Kiracı, Pinterdan Git Gel Dolabı, Havel’den Bildiri, Albee’den Amerikan Rüyası bu oyunlardan akla ilk gelenler. Ionesco’nun Yeni Kiracı’sı kitle-insan’ın materyal dünyada kayboluşunu anlatır. Tüketim kültürünün yarattığı fetişizm ve insanların eşyalar karşısındaki acizliği oyunun ana eksenini oluşturur. Hikayenin kahramanı yeni bir eve taşınır. Hamallar, eşyalarını getirirler. Önceleri yavaş yavaş, teker teker yerleştirilen eşyalar, gittikçe artan bir hızla boş odayı doldurmaya başlarlar. Eşyalar üstüste yığıldıkça pencereler kapanır, gün ışığı içeri girmez olur. Kiracının dış dünyayla olan bütün bağlantıları yavaş yavaş kopar, eşyalar arasında kaybolup gitmiştir. Yeni eşyalar getirilmeye devam edilir. Eşyaların sokağa taştığı, trafiği kestiği yolunda haberler gelir. Oyun kiracının eşyalar arasında sıkışıp kalmasıyla sona erer. Git Gel Dolabı’nın ana teması ise kitle-insanın sorgulamadan, eleştirmeden her türlü emre itaat etmesidir. İki haydut, Ben ve Gus bir bodrum katında saklanmaktadırlar. Çay içerek, havadan sudan konuşarak zaman öldürürler. Konuşmalarından, verilen her türlü görevi asla sorgulamadan yerine getiren iki gizli örgüt mensubu oldukları anlaşılır. Hiç beklenmedik bir anda odadaki yemek asansörü çalışmaya başlar. Asansörden küçük kartlara yazılmış emirler gelmektedir. Nedenini hiç sormadan emirleri yerine getirmeye başlarlar. Emirler gittikçe zorlaşır. Bir yandan komik ama bir yandan da gerilimli bir hava oluşur. Bir ara tuhaf bir sessizlik kaplar ortalığı, emirler kesilir. Emirlere karşı Ben’e oranla biraz daha sorgulayıcı olan Gus su getirmek için dışarı çıkar. O sırada yeni bir emir gelir: İçeri giren kişi kim olursa olsun öldürülecektir. Ben Gus’u öldürür.
Diğer bazı oyunlarda da kitle-insanı olmaya karşı direnen, sonuna kadar birey olmak için mücadele eden insanların güçsüzlükleri, açmazları, pasiflikleri işlenir. Bu oyunların trajik yanı daha ağır basar. Pinter’dan Doğum Günü, Ionesco’dan Havada Yürüyenler, Gergedanlar ve Amedee bu türden oyunlara örnek olarak verilebilir. Doğum Günü’nde bireyin toplum karşısında duyduğu paranoyaya varan korku işlenir. Oyunun kahramanı Stanley belli belirsiz kişiler tarafından izlendiği hissiyle ufak, pis bir pansiyonda saklanmaktadır. Kendi içine dönük, yalnız bir insandır. Kendisine sevecen davranan Meg’e karşı somurtkan ve aksi bir tavır sergiler. Stanley bir piyanisttir ve gerçek değerinin anlaşılamadığını düşünmektedir. Toplum tarafından dışlanmıştır. Olaylar iki kişinin daha pansiyona gelmesiyle değişir. İri kıyım bir İrlandalı’yla bir Yahudi Stanley’e bir doğum günü partisi düzenlerler. Oysa Stanley’in doğum günü değildir. Sonra onu zorla sorguya çekmeye başlarlar. Parti süresince gittikçe ezilip aşağılanan Stanley oyunun sonunda adamlar tarafından kocaman bir siyah arabaya bindirilip götürülür. Gergedanlarda ise, güce tapan kitle-insanının güç için insanlığından bile vazgeçmesi işlenir. Ionesco günlüklerinde sürekli rüyalarına giren ve kendisini tehdit eden bir gergedan imgesinden bahseder. Bu yaratıkların ihtişamı ve gücü karşısında kendisini çaresiz hissetmektedir. Ve Ionesco gergedanları günümüz insanına benzetir: karşısmdakini ezip geçen, hiçbir insani değere sahip olmayan yaratıklar. Oyunun kahramanı Berenger arkadaşı Jan ile dolaşırken ortalıkta gezinen iki gergedamn çevreye zarar verdiğine şahit olur. Büyük bir kaos oluşur: koşturmalar, kaçışmalar, bağrışmalar. Bu arada gergedanların cinsi üzerine saçmasapan tartışmalar başlar. Hiç kimse bu yaratıkların burada ne aradığını ya da onları nasıl yok etmek gerektiğini tartışmaz. Gergedanların sayısı gün geçtikçe artmaktadır. İnsanların gönüllü olarak gergedanlara dönüştüğü haberleri dolaşmaktadır ortalıkta. Bulaşıcı bir hastalık gibidir bu ve gittikçe gergedanların sayısı insanlannkini geçmeye başlar. Artık gergedan olmak normal, insan olmak anormal sayılmaya başlanmıştır. Oyunun sonunda ne olursa olsun insan olarak kalmakta kararlı görünen Berenger tek başına kalır. Bu yaratıklar arasındaki son insan olarak korku içinde yaşamaya mahkumdur. Havada Yürüyenler kitle-insanı temsil eden İngilizler arasında geçen bir sahneyle başlar. Sonra ünlü bir yazar olan Berenger görünür. Gazetecilerle arasında geçen konuşmadan onun artık yazı yazmayacağını öğreniriz. Bu sırada gözüne eski moda giysiler giymiş bir adam çarpar. Adam piposunu ters içmektedir ve dumanlar havaya doğru değil yere doğru gitmektedir. Berenger ile kızı Martha dışında kimse görmez bu adamı. Adam gözden kaybolduktan sonra yeniden ortaya çıkar, bu kez Berenger’ın karısı Josephine de belli belirsiz görür onu. Berenger’a göre bu adam düş dünyasını simgeleyen karşıt-dünyanın bir görüntüsüdür. Alışılmadık görüntüler görünmeye devam eder. Bunlar sönük kalan gerçek dünyanın görüntüleriyle çelişkilidir. Bir süre sonra Berenger’m ayaklarının yerden kesilip uçtuğu bir sahne girer araya. Düş dünyasıyla gerçek dünya arasındaki sınrı gösteren bir duvar belirir birden. Josephine duvarın önünde korkunç karabasanlar görmeye başlar. Küçük bir çocuk duvarı aşmaya çalışır ama büyükler tarafından engellenir. Uçuşunu tamamlayan Berenger irkilerek geri döner, çünkü gerçek dünyayı tamamen silip attığımızda düş dünyası da karanlık bir boşluğa dönüşür Ionesco’ya göre. Oyun Berenger’m anlattıklarıyla biter: uçuşu sırasında pekçok şey görmüştür, evrenin içinde uçmuştur ama bütün bunlarm ötesinde hiçliği görmüştür.
Bu birkaç oyuna bakmak bile oldukça karamsar bir tablo çizmek için yeterlidir. Tam anlamıyla “çıkış yok” diye bağırır bu oyunlar: Ya kitle-insanın traji-komik dünyasında yaşamayı kabulleneceksiniz, ya da bir birey olarak tüm toplumu karşınıza alacak ve sonuçta hep ezilecek, dışlanacak, acı çekeceksiniz.
Le Bon’dan bahsederken kitle tanımının kaba olduğunu söylemiştik. Freud’a göre Le Bon’un en büyük hatası kitleleri kategorize etmemesi ve kuru kuruya Bireycilik savunusu yapmasıdır. Freud kendi kitle tanımını yaparken oldukça geniş bir alanı kapsar: Kitleselleşmenin çok farklı biçimleri vardır ve aslında hepimiz kendimizi bir milletin, bir organizasyonun, bir ailenin, bir arkadaş grubunun ya da benzer başka bir yapının mensubu hissederken bir kitlenin içinde yer almayı kabul ederiz. Kitle kavramını böyle kurmak alternatif bakış açıları oluşturmakta bize yardımcı olacaktır. Toplumun genelinde yoz bir ideolojinin egemen olduğu tarihsel dönemler yaşanabilir; ama egemen kitleselleşme biçimi alternatifsiz değildir, altenatifler her zaman mevcuttur. Bireysel bir başkaldırı, bireyin güçsüzlüğünü vurgulayan bir söylem üreterek kaçışlar örgütlemekten öteye gidemez. Yapılması gereken, özellikle kitlesel yozlaşmaların yaşandığı dönemlerde, sistem-dışı, alternatif kitleselleşme biçimlerini yaratabilmektir.
İnsanlararası İlişkilerde Yaşanan Uyumsuzluk
Toplumsal yaşamda kendine bir yer bulamayan bireyi acaba tek tek diğer bireylerle girdiği ilişkiler kurtarabilir mi? Absürdcülerin yanıtı yine olumsuzdur. Pekçok oyunda toplumdaki ilişkiler ağından bir kesit alınır ve incelenir: Aile hayatını ve karı-koca ilişkilerini işleyen Ionesco’nun Kel Şarkıcısı, Jack ya da Boyun Eğme’si ve Amedee si, Pinter’ın Hafif Bir Acı’sı; öğrenci-öğretmen ilişkilerini anlatan Ionesco’nun Ders’i; insanlararası ilişkilere dair genel çıkarımlar yapmayı amaçlayan Albee’den Bir Park Öyküsü ve Pinter’ın Kapıcı’sı bu oyunlardan bazılarıdır. Amedee, gittikçe anlamını yitirmiş ve taraflar için karşılıklı işkenceye dönüşmüş bir evliliğin hikâyesini anlatılır. Oyunun kahramanları Amedee ile Madeline’dir. İkisi yıllardır evlidirler ve ilişkileri hiçbir zaman iyi girmemiştir. Yaşadıkları ev her ikisi için de aynı zamanda çalıştıkları mekândır, bu yüzden günün her saati biraradadırlar. Evdeki bir ölü ilişkilerini daha da bozmuş, hayatlarını iyice zehir etmiştir. Ölü uzun süredir evdedir ve her geçen gün biraz daha büyümekte, ortalığı iğrenç kokular kaplamaktadır. Bunu ikisi de normal karşılamaya başlamışlardır. Aralarmdaki sevgisizliği gördükçe ölünün, Madeline ile Amedee arasındaki nefreti simgelemekte olduğunu anlarız. Bir süre sonra ölü artık eve sığmaz olur, ikisi de komşuların durumu fark etmesinden korkmaya başlarlar. Sonunda ölüyü pencereden atmaya kalkışırlar. Ölü bir balon gibi uçar, Amedee de ona takılır ve gider. Onun bu kokuşmuş evlilikten, fantastik bir biçimde de olsa kurtuluşu küçük bir umut ışığı bırakır seyircide. Hafif Bir Acı da benzer bir öykü üstüne kurulmuştur. Flora ve Edward evli bir çifttirler. Oyun aralarındaki iletişimsizliği simgeleyen bir sessizlikle başlar. Konuşacak bir şeyleri yoktur ama sessizliği bozmak için konuşmaya çalışırlar. Derken kapılarının önünde beliren bir kibrit satıcısı onları tedirgin eder. Korku yüzünden daha da içine kapanık olurlar, artık hiç konuşmazlar. Sonunda dayanamayıp Kibritçi’yi evlerine çağırırlar. Edward ona kim olduğunu, amacının ne olduğunu sorar. Kibritçi hiç konuşmaz. O sustukça Flora ve Edward daha çok konuşurlar: Hayatlarını, günahlarını anlatırlar ona. Evliliklerinin aslında karşılıklı oynanan bir oyundan başka bir şey olmadığını anlarlar. Sonunda roller değişir. Edward Kibritçi olur, Kibritçi de koca. Kocanın kimliği o kadar önemsizdir ki bu değişim hiçbir şeyi yoketmez. Ders, eğitim sisteminin işlediği beyin cinayetlerinin bir eleştirisini yapar. İhtiyar bir profesör bir genç kıza Özel ders verir. Oyun süresince öğrenci ilgisini, öğretmen de canayakın havasını gittikçe yitirir. Ders bir karabasana dönüşür. Profesör dili bir silah gibi kullanarak öğrenciyi ezmeye başlar. Öğrenci gittikçe siner ve sonunda profesör tarafından bıçaklanarak öldürülür. O gün profesörün öldürdüğü kırk birinci öğrencidir bu. Bir Park Öyküsü, değişik toplumsal sınıflardan iki kişinin, beş parasız bir serseri olan Jerry ile kendi halinde bir burjuva olan Peter’ın bir parkta yaşadıkları karşılaşmayı anlatır. Peter uyumlu, güvenli bir hayat sürerken Jerry hiçbir amacı olmayan toplumdışı bir kişiliktir. Jerry sorduğu anlamsız sorularla karşısındakini rahatsız eder. Peter kendinden emin bir hava sergilemeye çalışır ama başaramaz. Jerry kendi yaşantısını anlatmaya başlar: Çok iğrenç bir hayatı vardır. Bir köpekle ilişki kurmayı denemiş fakat bunu bile başaramamıştır. Toplumla ilişki kuramamanın verdiği saldırganlığı bütün tavırlarında dışavurur. Sonunda Peter’ı tahrik eder, Peter bıçağını çeker, Jerry bıçağın üzerine atlar. Artık Peter için de geri dönüş yoktur. Jerry’nin istediği olmuştur.
Bütün bu oyunlarda insanlar arasındaki ilişkilerin anlamını yitirmesinden ve kalıplaşmasından bahsedilir. Kendi iç dünyalarına hap solmuş olarak yaşayan, kendini ifade etmekten ve karşısındakini anlamaktan aciz modern insan, iletişimsizliğin getirdiği kopukluk sonucunda ikili ilişkilerini de tüketmiştir. Ama yine de insan yalnız yaşamaktan korkar, çünkü dünyadaki varlığını kendisine ispat edebilmesi için varlığının başkaları tarafından algılanması gerekmektedir. Temelini çoktan kaybetmiş olmasına rağmen ilişkiler sürdürülmeye çalışılır. İnsanı bir boyunduruk gibi saran tüketici ilişkiler ortaya çıkar.
Şimdi de absürd oyunlarda rastladığımız biçimsel bir özellikten bahsedelim. Absürdcülere göre dilin bir iletişim aracı olarak işlevini kaybetmesi, iletişimsizliğin somut bir göstergesidir. Dil artık iletişim kurmaya değil insanlar arasındaki ilişkisizliği maskelemeye hizmet etmektedir. İnsanlar çoktan klişeleşmiş selamlaşma biçimlerini, sohbet konularını kullanarak aralarında asla varolmayan bir ilişkiyi varmış gibi göstermeye çalışmakta, daha da ötesi kendileri de buna inanmayı istemektedirler. Bu gerçeği ortaya çıkarmak isteyen oyun yazarları sözcükleri çarpıtarak ya da ilgisiz bağlamlar içinde kullanırlar. Oyun yazarı, söze dayalı bir metnin yaratıcısı olmaktan çok sahnede görünecek olan imgelerin bütünlüklü bir tasarlayıcısıdır. Söz görsel imgelerden bağımsız olarak varolamaz; aksine onları desteklemek ya da etkilerini arttırmak amacıyla, onlarla çoğunlukla çelişkili bir durumda kullanılır. Dilin anlatım aracı olarak işlevini yitirmesi yeni anlatım araçlarının önplana çıkmasına hizmet etmiştir. Bu, palyaçoluk, mim, akrobasi, bulvar tiyatrosu gibi geleneklere ait sözsüz oyun öğelerine bir dönüş demektir. Absürd oyunların ancak sahnede tamamlanabildiğini söyleyebiliriz -oyunlarında sözsüz biçimleri en etkin biçimde kullananlardan birisi Beckett’tır; bu bir dönem için o kadar belirleyici olmuştur ki yazar sözlü metni tamamen kapıdışarı ederek sözsüz oyunlar yazmaya başlamıştır.
Günlük Hayatın Anlamsızlığı ve Boşa Harcanmış Hayatlar
Absürdcülere göre modern insan ruhsal dengesi bozulmuş bir hastadır; şizofrenik bir dünyada yaşar, bu yüzden de şizofren olmaya mahkumdur. Oyunlar karşımıza bağlantısız ve anlamsız parçalara bölünmüş bir günlük hayat çıkarır. Bu parçalanmış yapı içerisinde farklı ve çelişkili değerler birarada varolabilmekte, insanlar farklı alanlarda farklı kimlikler örgütlemektedir: Geleneksel ahlak paylaşmayı öğütler; iş hayatı bireyciliği, rekabeti, en iyi olabilmek için diğerlerini ezmeyi yüceltir; bilim herşeyi açıklayamaz; öte yandan din, bilim tarafından aldığı saldırılar sonrasında çok kan kaybetmiştir, etkisini yitirmiştir vs… Absürdcüler böyle bir değerler kaosunun, insanların kişiliğini çözdüğünü ve bilinçsizce yaşanan bu durumun sezgisel düzeyde kendini açığa vurduğunu söylerler. Çözüm önerisi psikanalatik terapidir: İnsanların bilinçsiz olarak yaşadıkları ve kişiliklerini tahrip eden bu durumun bilinç düzeyine çıkarılması yoluyla hastalıklı durum ortadan kalkabilir. Diğer bir deyişle günlük hayatın parçalı yapısı içinde örgütlenen bütün sahte kimlikler yıkılmalıdır. Sahte kimliklere yapılan bu saldırı herhangi bir altenatif kimlik önermez, aksine insanlardan hayatı anlamlandırmaya yönelik bu türden çabaları bir yana bırakmaları beklenir.
Peki bu terapi işe yarar mı? Yani günlük hayatı anlamsız olarak damgalayıp bir kenara atmak çözüm müdür? Bu bizi günlük hayatın parçalı yapısının yarattığı etkilerden kurtarır belki ama diğer yandan farklı bir bölünmüşlüğü getirir. Günlük hayatı reddeden birey kendi düş dünyasında yaşamayı tercih eder, ama fiziksel bir varoluşa sahip olduğundan, asgari düzeyde de olsa günlük hayatın paratiklerini yerine getirmek zorundadır. Böylece günlük hayatla bireyin iç dünyası arasında yeni bir bölünmüşlük ortaya çıkar. Absürdcülere göre bu insanoğlunun kaderidir; böyle bir bölünmüşlüğü ilkesel bir temele oturturlar ve yaşamlarını bu bölünmüşlüğün getirdiği acılara katlanarak geçirmeyi tercih ederler.
Günlük hayatın anlamsızlığını ve insanların günlük hayattaki eylemlerle dolu eylemsizliklerini anlatan oyunların belki de en ünlüsü Godot’yu Beklerken’dir. Oyunun konusu hemen herkesce bilinir: Godot adlı, aslında hiçbir zaman gelmeyecek olan birisini bekleyen iki arkadaşla yazarın tarih-dışı olduğuna inandığı, insanlar arasındaki baskı-sömürü ilişkisini simgeleyen bir efendi-köle ikilisinin içiçe geçmiş hikâyesi anlatılır oyunda. Oyun için, belirsiz bir geleceği bekleyerek bugünü yaşamayı sürekli erteleyen insanların komedisidir diyebiliriz. Bu temayı işleyen diğer oyunlar arasında Beckett’in Mutlu Günler’i, sözsüz oyunları ve Hildescheimer’in Gecikmesi sayılabilir. Mutlu Günler’de Beckett karşımıza, insanların eylem dolu eylemsizliklerini oldukça çarpıcı bir şekilde anlatan bir imge çıkarır: yarı beline kadar kuma gömülmüş bir kadın. Kadın bir çalar saatin sesiyle uyanır ve konuşmaya başlar. Konuşmaları, kum tepeciğinin arkasından arada sırada dazlak kafası görünen kocasına yöneliktir. Kadın yalnızlığını unutmak için sürekli konuşur. Söyledikleri tam anlamıyla havadan sudan şeylerdir. Oyun boyunca kuma batmaya devam eder ve sonunda boynuna kadar batar.
Bazı oyunlarda da hayatının sonuna gelmiş insanların trajedisi anlatılır: Birgün gelir, insan artık yaşamın bittiğini anlar, işte bu, hayatın anlamsızlığının farkına varıldığı trajik andır. lonesco’dan Sandalyeler ve Beckett’tan Krap’ın Son Bandı bu oyunlardan bazılarıdır. Sandalyeler bir adada yaşayan iki ihtiyarın hikâyesidir. Perde açıldığında bizi hikâyenin kahramanlarının oturduğu oda karşılar. İkisi arasında geçen konuşmadan yetmiş beş yıllık evli olduklarını Öğreniriz. O gün kendileri için önemli bir gündür: Bunca yıldır süren hayatları boyunca neler gördüklerini anlatan bir bildiriyi gelecek kuşaklara aktaracaklardır. Bu amaçla görkemli bir toplantı düzenlemiş ve içlerinde kralın da yer aldığı pekçok önemli kişiyi davet etmişlerdir. Bir süre sonra konuklar tek tek gelmeye başlar. Ama seyirci hiç kimseyi göremez. İki ihtiyar bu görünmeyen konukları karşılar ve onlarla uzun uzun sohbet ederler. Oda gittikçe dolar; yeni konuklar geldikçe odaya yeni sandalyeler getirilir. Bir süre sonra boş sandalyeler yüzünden odada adım atacak yer kalmaz. Davetin son konuğu Yaşlı Adam’ın hayat felsefesini anlatacak olan bir sözcüdür: İhtiyar, kalabalık karşısmda konuşmayı pek beceremediğinden çağırmıştır onu. Sözcü diğer konuklar gibi düş değil gerçektir. Tam konuşmasına başlayacakken iki ihtiyar kendilerini odanın camından denize fırlatırlar. Ve sözcü konuşmaya başlar: Ağzından anlamsız mırıltılardan başka bir şey çıkmaz. Çünkü sağır ve dilsizdir, Krapp’ın Son Bandı belki de Beckett’ın en karamsar oyunlarından birisidir. Oyun bir tiyatro oyunudur ama adından da anlaşılacağı gibi ses efektleri büyük önem taşır. Krapp gençliğinden beri her yıl, bir önceki yılda gerçekleşen gelişmeleri kasetlere kaydetmiştir. Yaşamının son günlerinde bu kayıtları dinlemeye başlar. Gençlik yıllarına ait kayıtlardan Krapp’ın geleceği ilişkin planları olduğunu, bir takım kararlar almaya çalıştığını öğreniriz. Hep geleceğin peşinden koştuğu için genç Krapp’ın kendisi yoktur ortada. Yaş ilerledikçe hayal kırıklıkları yaşanır. Krapp hayatında anlatılmaya değer hiçbir şey yaşamadığını anlar. Kayıtları dinlemeyi bırakıp yeni bir kayıt yapmaya girişir. Artık geleceğe ilişkin düşleri yoktur. Herşey bitmiştir. Söylenecek tek söz bile kalmamıştır.
Absürdcülerin hayatın anlamsız olduğuna dair duydukları inanç, oyunların biçimsel özelliklerini de belirler. Absürd bir oyun genellikle karşımıza traji-grotesk bir dünya çıkarır. Bazı eleştirmenlerin deyimiyle bu oyunlar “kara mizah” örneğidirler.
Öncelikle traji-groteskin ne demek olduğu üzerinde duralım. Trajik olan, kaderin sebep olduğu kaçınılmaz bir düşüşü anlatır. Bu düşüşü yaşayan kahramanla özdeşleşmek suretiyle ona karşı acıma hisleri duyar bir yandan da benzer bir durumun bizi de tehdit edebileceğini düşünür ve korkarız. Grotesk olan ise komik bir durumu ifade eder, ama gelip geçici değil kadere dönüşmüş bir komik durum. Bu özelliği dolayısıyla bizi güldürmekten çok rahatsız eder. Kaderin hakimiyeti her iki anlatım biçiminin de ortak noktasıdır ve bu ikili yapının kurulabilmesini mümkün kılar, (bkz . bu sayıda yayınlanan Ö. Faruk Kurhan’ın “Yoksul Tyatro” başlıklı makalesi) Absürdcüler, tanrının insanları ölümlü bir dünyaya fırlatarak onlara bir şaka yaptığını düşünürler. Kuşkusuz kötü bir şakadır bu, ama kaçınılmaz olarak katlanılması gereken bir şaka. Ağlayıp sızlamak yerine içinde bulunduğumuz evreni alaya alarak bu şakanın verdiği hazdan pay almak mümkündür. Trajik olandan kaçış yoktur, ama komik olan onu katlanılabilir kılar. Traji-grotesk üslup böyle bir dünya görüşünün ideal dilidir.
Trajik olan ve grotesk olanın içiçe bulunduğu bu ikili yapının kuruluşu her oyunda farklı olur: Bazı oyunlarda grotesk yön ağır basarken bazı oyunlarda trajik yön bunu dengeler. Beckett’da bu iki öğenin çoğunlukla dengeli bir kullanımı vardır. Ionesco’nun Kel Şarkıcı veya Jack ya da Boyun Eğme gibi ilk oyunlarında grotesk öğeler önplandadır; Amedee ve Gergedan‘da daha dengeli bir yapı sözkonusuyken, Kral Ölüyor’da yer yer trajik öğeler öne çıkar. Ama sonuçta absürd oyunlarda grotesk öğe her zaman etkin bir biçimde varlığını korur.
Burada grotesk anlatımın önemli bir özelliğini daha vurgulamalıyız: Grotesk anlatım seyirciyi sahnede anlatılanlardan uzaklaştıran bir yabancılaştırma etkisine sahiptir. Sahnede olup bitenleri seyirciye merkezdeki bir karakterin gözünden ya da akıcı bir Öykünün ritmi içerisinde sunan geleneksel oyun yapısını Absürdcüler fazla uyuşturucu ve pasifize edici bulurlar. Bunu önlemek için groteskin yabancılaştırma etkisinden yararlanmayı ve seyirciyi sahnede olanlara dışardan bakmaya zorlamayı tercih ederler.
IV
Absürd Tiyatro’nun savaş sonrasına ait bir kültürel olgu olduğundan söz etmiştik. Bu anlamda kendi elleriyle yıktıkları dünyayı yeniden kurmaya girişmiş olan insanların kafa karışıklığını simgeler. Hayatın anlamına dair verilmiş olan bütün cevaplarm geçersizliğini acı bir deneyimle öğrenmiş olan insanlar şimdi -en azından savaşın yaralarını sarana dek- hayatın bir anlamı olmadığını düşünmektedirler. Bu ruh halini iyi yakalayan absürd oyunlar kolaylıkla kitleselleşebilmiştir. Ancak bu neden onbeş yıllık bir dönemle sınırlı kalmıştır? 50’lere ve 60’ların ilk yarısına güçlü bir şekilde damgasını vuran Absürd Tiyatro neden 60’ların sonuyla birlikte Ionesco’nun deyimiyle “geçerliliğini yitirdi”? En akla uygun yanıt artık savaşın yaralarının sarıldığı yolundadır. Bu onbeş yıllık sürede insanlar savaşın yarattığı yıkımı az da olsa telafi edebilmiş ve karamsarlığı terk ederek yaşama dönmeyi tercih etmişlerdir. 60’ların ortalarından itibaren gittikçe güç kazanan ve 1968 yılıyla sembolleştirilen kitlesel sistem-karşıtı hareketler bunun en iyi göstergesidir. Bu hareketler gerek Sovyet bloğunda, gerekse Batı’da bütün eski cevapların anlamını yitirdiğini ve yeni cevapların peşinde olduklarını söyleyerek yükseldiler. Hareketlerin somut başarıları yoktur, ama genç kuşağın yaşamı ve mücadeleyi tercih ettiğini göstermeleri açısından önemlidirler. Bu da Absürd Tiyatro’nun bunalımlı, karamsar bireyinin ölümü demektir.
Peki Absürd Tiyatro sonsuza kadar tarihin derinliklerine mi gömüldü? Verilecek cevap hayır olmalıdır. Gerçekten de Absürd Tiyatro’nun muhalif bir kültür hareketi olma yolunda önemli handikapları vardı. Absürdcüler kendilerini toplum karşısında güçsüz ve çaresiz hissediyorlardı. Örgütlenmeye kesinlikle karşı çıkmaları ve bireysel başkaldırıyı ilke edinmeleri nedeniyle her zaman için bastınlmalan veya dışlanmaları daha kolaydı. Ayrıca günlük hayatın anlamsızlığına duyulan inanç, umutsuzluğa ve geleceğe ilişkin bir karamsarlığa yol açarak eylemsizliği seçen bir aydın tipi yaratmıştı.
Ama diğer yandan yine Absürd Tiyatro önemi büyük bir sentezleme gücüne sahipti. Şimdi -konudan sapma tehlikesini göze alarak- Brecht’in “Deneysel Tiyatro” isimli makalesinden bahsetmek istiyoruz. Bu makalede yüzyıl başındaki avant-garde kaos anlatılır. Biçimsel ya da içeriksel pek çok deneme yapıldığını ancak belli bir çerçeveye sahip güçlü bir sanatsal anlayış ortaya çıkmadığı için bu denemelerin Avrupa sanatında kaotik bir dönem yaratmaktan öteye geçemediğini vurgulanır. Brecht’e göre Epik Tiyatro bu kaosu aşmaya yönelik bir girişimdir. Gerçekten de Epik Tiyatro’nun bir sanat akımı olarak yüzyılımıza damga vurmasının ardında bütün bu denemeleri güçlü bir çerçeve içinde sentezleyerek kendi biçimini yaratması yatar. Aynı şeyi Absürd Tiyatro için de söyleyebiliriz: Kökleri Antik Yunan’a kadar giden, çoğunlukla kendi döneminin hakim tiyatro anlayışına muhalif bir dizi akımdan yararlanmış; kendi döneminde yalnız kalmış ve arkasında kendisini izleyecek bir kuşak bırakamamış bir dizi yazarı sahiplenmiş; 19. yüzyılın bitimiyle başlayan ve “putkıranlar” hareketi olarak bilinen bir dizi avant-garde akımı toparlayarak onların mirasını devralmayı bilmiş; farklı sanatsal anlayışlar içerisinde daha güçlü silahlara dönüşebilecek alternatif sanatsal formlar yaratmıştır. Ama hepsinden önemlisi içi boşalmış ve yozlaşmış bütün toplumsal kurumlara -din, demokrasi, adalet, aile vs…- güçlü bir saldırı yöneltmiştir. Absürd Tiyatro ölmüştür ama tiyatro adına yeni şeyler yapmak isteyen herkesin dönüp yeniden bakması gereken önemli bir miras bırakarak.
KAYNAKÇA
Martin Esslin; The Theatre of the Absürd; London 1962.
Zehra Ipşiroğlu; Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik; istanbul Üniversitesi Yayınları; istanbul 1978.
Bertolt Brecht; “Deneysel Tiyatro”; Epik Tiyatro /s. 70-88; Cem Yaymevi; istanbul 1990.
Sigmund Freud; “Kitle Psikolojisi”; Kitle Psikolojisi ve Psikanaliz Üzerine/ s.345-444; Cem Yayınevi 1990.