Ya Da Fink Ekmeği ile Kör Atlar
Erkal Umut
Sermet Çağan’a ait bir oyun fikrinden yola çıkarak Yiğit Sertdemir’in yazdığı ve yönettiği At Gözü[1] adlı oyun Altıdan Sonra Tiyatro tarafından Kumbaracı50’de sahneleniyor.
Bu vesile ile, bu yazıda, Sermet Çağan’ın Türkiye Tiyatrosu’na kazandırdığı Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunuyla birlikte yaşamına, tiyatro anlayışına ve tiyatro pratiğine; bu yapıtın üzerinde yükseldiği 1960’lı yılların toplumsal, ekonomik, siyasal ve sosyal yapısına ve yine 1960’lı yılların Türkiye Tiyatrosu’na ve son olarak da At Gözü adlı oyuna değinmeye çalışacağız. Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununa değinmeden önce, bu oyunun metninde yer alan “toplumsal hallerin” kaynaklarına, yani 1960’lı yılların genel toplumsal, ekonomik ve siyasal yapısını belirleyen olgularına, olaylarına ve yine o yılların tiyatro anlayışları ve yaklaşımlarına kısaca bir göz atalım.
At Gözü oyunundan
1960’lar… Topraksızlara Gecekondu
II.Paylaşım Savaşı’nın ardından çok partili sisteme geçiş ile ekonominin nitelik ve seyri, toplumsal yaşamda köklü ve son derece belirgin değişimlerin önünü açacaktır. Özellikle Amerika ile yapılan iş birliği ve anlaşmalarla (Marshall vb.) yüksek dış borçlanmalara ve dolayısıyla bağımlılığa gidilmiştir. Sağlanan krediler ile tarım alanlarında artan traktör ve makinalar ile topraksız ve işsiz köylüler yıllar içinde giderek artmaya başlayacaktır. Bu yıllardan başlayarak Dünya Bankası desteği ile birçok kapitalist oluşum emekleme evresindeyken, yine bu yıllardan itibaren tarımın milli gelirdeki payı gitgide azalmaya yüz tutacaktır. Bu değişim ve dönüşümler, gitgide büyük kentlere göçün koşullarını hazırlayacak ve hızlandıracaktır.
Dış borçlanmalar bir dönem için ekonomik dinamizm sağlıyor gibi görülse de bu aldatıcı görünüşün altında toplumsal yapıyı birçok bakımdan alt üst edecek olumsuzlukların birikmesi ve büyümesi de kaçınılmazdı kuşkusuz; ki 1958 yılında enflasyon %256 olur, dolar da tam 9 kat artış gösterir.
1959 yılına gelindiğinde sistem baş edemeyeceği kadar büyük sorunlarla karşı karşıyadır. Bürokratlar, orta sınıfın çoğunluğu, kimi emekçi kesimler, aydınlar, üniversite çevreleri ile birlikte, 1950’den sonraki dış borçlanma ve bu borçlanmanın sağladığı olanaklardan istediğince yararlanamamış sanayici kesim de rahatsızdır. Büyüyen muhalefet karşısında İktidarın anti demokratik uygulamaları ve baskıları giderek artacaktır.
Bu süreçte, ekonomik etki ve güce sahip kesimler arasında gerçekleşen sermaye birikiminden pay alma kavgası giderek büyür ve 27 Mayıs darbesi yaşanır. Tarım ve ticaret burjuvazisi ile sanayi burjuvazisinin emekçi kesimler üzerinden kazançları yeniden pay edilmiştir. Muhalefet bloğu içinde yer alan küçük burjuva kesimler 27 Mayıs hareketine kendi anlayışlarının “rengini” kazandıracaklardır bu süreçte. 1961 Anayasa’sının hazırlanmasında, bu sürecin sınıfsal çatışmaları içinde sanayi sermayesi ile ittifak kuran “(…) zaman zaman sermayenin denetimi dışına çıkarak harekete damgasını vuran (…)”[2] küçük burjuva aydın kesimi önemli rol oynamıştır. Ancak sınıfların çelişki ve çatışmaları ile yön bulan tarihin akışı, rengini ve niteliğini her şeyden önce bu çelişki ve çatışmalar ile kazanacaktı.
Yeni Anayasa ile grev ve toplu sözleşme hakları, örgütlenme özgürlüğü, üniversitelerin özerkliği, basın özgürlüğü, düşünce özgürlüğü alanlarındaki kazanımların kullanımı, demokratik geleneği neredeyse bulunmayan emekçi kesimler için bir süre nadasta bekleyecekti. Kuşkusuz, bu demokratik haklar sonraki yıllarda muktedir kesimler için sıkıntılar yaratacaktır. Ancak muktedirler 1960 yılındaki pay edinme karmaşası içinde bu durumu görebilecek tarihsel perspektife sahip değildiler.
1960 sonrasındaki süreçlerde, işsiz ya da topraksız kalan köylülerin ucuz emek gücü olarak çalışacakları fabrikalar ve barınacakları gecekondular eşliğinde, burjuvazinin sanayi üretimindeki (montaj sanayi ya da basit üretim) yoğunluğu artar. Örneğin; 1963’e gelindiğinde en büyük 278 şirketin üretimdeki payı %64’dür. 1970’e gelindiğinde de görülecektir ki üç büyük kentin nüfusu toplam nüfusun %31’idir. Ankara’nın %60’ı gecekondudur. İşsizlik, barınma, sağlık, eğitim vb. konularda büyük sorunlarla iç içedir emekçi kesimler.
1960’tan sonra geniş halk kesimleri için yaşam daha zorlaşır. Ancak, sanayi patronlarının ve toprak ağalarının, emekçilerin yaşamını günden güne zorlaştıran sömürü sistemine karşı gitgide sosyal bir uyanış, örgütlü bir toplumsal hareket, nadas durumundan uyanarak 1961 Anayasa’sının sağladığı olanaklarla filiz verecektir.
Gecekondu Mahallesine Taşınan Dekorlar… 1960’larda Tiyatro
Böylesi bir toplumsal yapının, özellikle büyük şehirlerdeki orta sınıfın ve emekçi kesimlerin sosyal ve kültürel yaşamlarını etkilemesi kaçınılmazdı.
1960’lı yıllarda Türkiye Tiyatrosu için önemli yıllardır. Azımsanmayacak sayıdaki ilerici, devrimci amatör ve profesyonel toplulukların yanısıra, Dünya ve Türkiye tiyatrosundan seçkin oyunları sahneleyen tiyatrolar ve vodvil, kabare, bulvar komedisi sahneleyen sayısız topluluklar bulunmaktaydı. 1964 yılında milyon kişi başına düşen tiyatro topluluğu sayısı İstanbul’da 9, Ankara’da 8 iken bu sayı Paris’te 7, Londra’da 5’tir. [3]
1960’lı yılların sonu. Devrim İçin Hareket Tiyatrosu DİHT’in bir sokak oyunu.
Haldun Taner, Güngör Dilmen, Aziz Nesin, Adalet Ağaoğlu, Vasıf Öngören, Sermet Çağan, Haşmet Zeybek, Cahit Atay, Başar Sabuncu, Rıfat Ilgaz gibi yazarlar ilk oyunlarını bu yıllarda yazmışlardır.
1970’lere doğru olan süreçlerde, Gençlik Tiyatrosu, Genç Oyuncular, AST, Arena, Dostlar Tiyatrosu, Halk Oyuncuları, Birlik Sahnesi, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu ve Tiyatro TÖS gibi birçok ilerici, devrimci politik tiyatrolar önemli sayıda izleyiciye ulaşacaklardır. Seyirci ilgisini gözümüzde canlandırmak bakımından örnek olarak şu rakamlar verilebilir; AST (Ankara Sanat Tiyatrosu) 1963- 1964 sezonunda 44.676 izleyiciye oynamıştır. 1964 -1965 sezonunda ise 169.466 seyirciye ulaşmıştır. Sonraki sezonlar da ise 184.079 ve 193.931 seyirci sayısına ulaşmıştır. [4]
Ağırlaşan yaşam koşulları karşısında ve hak arama mücadelesi içerisinde toplumsal konulara olan ilgi tiyatro alanında da karşılığını bulacaktır bu yıllarda. Tiyatro, geniş kesimler için salt bir eğlence yeri olmaktan çıkıp, toplumsal meselelerin deşildiği, nedenleri üzerine kafa yorulduğu bir alan olacaktır; ilerici- devrimci topluluklar, farklı sahneleme yöntemleri üzerine araştırmalara, çalışmalara da yöneleceklerdir bu yıllarda.
1964 Yılında İstanbul Şehir Tiyatroları tarafından sergilenen Bertolt Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyun bir grup gerici tarafından basılır. Bu olay Brecht oyunlarına ve onun Epik- Diyalektik Tiyatro’suna olan ilgiyi daha da arttıracaktır. Hatta günün toplumsal meselelerine mesafeli duran, politikayı sahnelerinden uzak “tutmaya” çalışan bazı tiyatro toplulukları fırsat bilip Brecht’in bazı oyunlarını sahneleyerek gişeye katkı beklerler. Kuşkusuz bu oyunlar Epik Tiyatro’nun içeriğinden uzak ticari kaygılarla yapılmış oyunlardır.
1964- 1965 Yılında Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu AST tarafından sahnelenir, on ay boyunca sahnelenen oyun 266 kez oynayarak 106.433 seyirciye erişir. Bu sayılar dönem için bir rekordur.[5]
Yine, 1964 yılında Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı adlı oyunu Gülriz Sururi- Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenir ve son derece ilgi çeker. Bu ilgi karşısında Gülriz Sururi’nin bir açıklaması önemlidir:
“Ne garip, biz bütün yıl çeşitli piyesler oynadık. Bu yıl ilk olarak bir piyesten para kazanıyoruz. Borçlarımızı ödeyip nefes alabiliyoruz. Onların o korkunç hayatlarını anlatarak para kazanıyoruz. Çok tuhaf geldi bana bu. Garip bir şey. Amerikalıların, Fransızların zengin hayatlarını oynarken, battık battık da bunların (gecekonduların) hayatlarını oynarken para kazandık.”
Aynı dönemlerde Mehmet Akan’ın ucuz komediler oynayan tiyatrolara seslenişi de önemlidir:
“Yok, ‘Kamp 17’ymiş, yok ‘Zafer Madalyası’ymış da yok ‘Çikolata Sevgilim’miş! Kuzum n’oluyorsunuz yani? Bu oyunları kime, niçin oynuyorsunuz?”
Bu yıllarda, ilerici, devrimci topluluklar yaşamın gerçeğini dikkate alan, geniş halk kesimlerinin, ülke ve dünya sorunlarının karşısında söz söyleyen ve tavır alan nitelikli ürünlerle geniş bir seyirci kitlesine ulaşmışlardır. Ancak, şehir merkezlerinde bulunan tiyatro salonlarını daha çok emekçilerin dolduracağı düşünülemez. Bu noktada, şehir merkezlerindeki tiyatro seyirci profili bakımından, Gülriz Sururi’nin Keşanlı Ali oyununa dair söylediklerini şöyle çevirebiliriz: toplumsal meseleleri ve sınıfsal çelişmeleri emek ve emekçiden taraf olarak ele alan güçlü oyunlar, küçük burjuvazi ve orta sınıfa ait kesimlerin de ilgi alanlarındadır artık. Bu da toplumsal uyanışın ve muhalefetin nicelik ve nitelik bakımından genişlediği göstermektedir. Bu durum şöyle de okunabilir: sosyal uyanış ve toplumsal muhalefet tiyatro alanında niceliksel ve niteliksel sıçramaya neden olmuştur.
İlerici, devrimci tiyatro topluluklarının başarılarından biri de emekçi kesimleri kendi salonlarına getirecek çabalarda bulunmalarının yanı sıra oyunlarını onların bulunduğu mahallelere, sokaklara götürmektir; götürürler de. Tiyatro TÖS, DİHT gibi topluluklar ve birçok amatör, profesyonel topluluk dekorlarını sırtlayıp, oyunlarını gecekondu mahallelerine götürmüşlerdir.
Bir yandan yurt ve insan meseleleri üzerine oyun yazan, bir yandan sahneleyen, bir yandan sahneleme dilinde yeni soluklar yaratmaya çalışan, araştıran, izleyicisini emekçi ve aydın kesimlerden oluşturmaya çalışan, sokaklara, mahallelere, Anadolu’nun tiyatro değmemiş bölgelerine giden bu önemli tiyatro emekçilerinden biri de Sermet Çağan’dır…
Sermet Çağan
Mühendislik eğitimini tamamlamaz ve tiyatro sanatı ile uğraşmayı yeğler Sermet Çağan. Devlet Tiyatrosu’nda sahne tasarımcısı olarak çalışır. Yaşam öyküsünden anlıyoruz ki yoğun olarak araştırır, bilgi toplar, yazar, çizer ve okur. Alman Edebiyatı üzerine yaptığı araştırmalardan ötürü Schiller ödülü alır. Devlet Tiyatrosu Dergisi’ne yazdığı yazılarda Bertolt Brecht adını birçok tiyatro sanatçısı ondan duymuştur belki de. Muhsin Ertuğrul’un Devlet Tiyatrosu’ndan ayrılmasıyla işinden istifa eder. Çeşitli dergi ve gazetelerde dış politika üzerine yazılar yazar editörlük yaparken, bir yandan da Güner Sümer ile kurdukları toplulukta dekor yapar, oyun sahneye koyar. 1962’de İstanbul’a döner Asaf Çiğiltepe’nin Arena Tiyatrosu’nda dekoratör, Gülriz Sururi- Engin Cezar Tiyatrosu’nda dekoratör ve oyuncu olarak çalışır. 1963’de Seçkin Selvi ile evlenir. 1964 yılında İstanbul Gençlik Tiyatrosu’nda Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu sahnelemeye başlar. Ancak kalp krizi geçirdiği için Cüneyt Türel tamamlar rejiyi. Oyun, Erlangen Uluslararası Tiyatro Şenliği’nde dördüncü olur. Oyun İstanbul’da da ilgiyle karşılanır. 1964- 1965 sezonunda Ayak Bacak Fabrikası AST tarafından sahnelenir büyük bir etki sağlar, ilgi görür. Yazdığı bir radyo oyununu Özdemir Nutku ile sahne için ele alırlar ve Savaş Oyunu adı ile bu oyunu Özdemir Nutku DTCF’de sergiler. Bu oyun 1966 yılında Erlangen Tiyatro Şenliği’nde reji birinciliği kazanır. Sermet Çağan bu oyunu Fransızca’ya çevirir. 1965- 66 sezonunda Aziz Nesin’in Ah Biz Eşekler öyküsünü sahne için uyarlar ve yönetir.
Sermet Çağan
Sermet Çağan ve Seçkin Selvi, dönemin etkin toplumsal muhalefet dinamiklerinden biri olan Türkiye Öğretmenler Sendikası (TÖS) bünyesinde bir tiyatro kurarlar. Tiyatro TÖS’de sahnelenecek ilk oyun Ayak Bacak Fabrikası olacaktır. 270 şubesi bulunan TÖS’ün tüm şubelerine gönderilmek üzere anket hazırlar Sermet Çağan. Seyirci profili, tiyatro anlayışı, sahne olanaklarını öğrenmeye çalışır bu anket ile. Bir röportajda Tiyatro TÖS’ün amacından şöyle söz eder Sermet Çağan:
“Amaç ortada. Yıllardır süslü masa başlarında, zengin içki sofralarında, evcilik oyunu türünden düzenlenen açık oturumlarda şatafatlı, tumturaklı sözcüklerle edebiyatını yaptığımız tiyatroyu halka götürmek. Evet, tiyatroyu halka götürmek. Hem de salt tiyatro olarak. Başaracak mıyız bu işi, başaramayacak mıyız? İşi hamasi meydan söylevine dökmeden, eyleme bırakalım. (…)”[6]
Tiyatro TÖS’ün ilk üyeleri, ileriki yıllarda Türkiye tiyatro tarihinde birçok nitelikli oyun ve işe imza atacak olan kişilerden kuruludur; Mehmet Ulusoy, Savaş Yurttaş, Ali Özgentürk, Oben Güney, Hikmet Karagöz, Selçuk Uluergüven bunlardan bazılarıdır. Tiyatro TÖS Burhaniye’de TÖS’ün bir tesisinde bir buçuk ay sürecek bir kampa girer. Sadece prova yapılmaz bu süreçte. Oyunculuk çalışılır, konuşmacılar davet edilip seminerler düzenlenir. Özcesi, oyunun anlam ve iletisinin nasıl oluşturulacağı, nasıl iletileceği ve nasıl bir biçem ile sahnelenmesi üzerine bugün de örnek alınacak bir çalışma yapılırken aynı zamanda topluluğun eğitimi de dikkate alınır. Tiyatro TÖS 23 il, 25 ilçe ve iki köyde sahne alır. Topluluğun daha sonraki oyunu Sermet Çağan’ın iki oyun metninden ve belgelere dayanarak hazırladığı Sacco ile Vanzetti’dir. Bu iki oyundan sonra Tiyatro TÖS ne yazık ki oyun sahnelemeye devam edemez.
“Bin bir güçlüğe anlayışsızlığa ve sanat düşmanlığına karşın oyunlar oynanıyor. Bu aşırı yorgunluğun sonunda Sermet, Seçkin’in deyimiyle “EnfarkTÖS” geçiriyor. Bir süre yataktan çıkmaması gerekir.”[7]
Sermet Çağan, 1967 yılında Gen-Ar’da sahneye koyduğu Mrozeck’in Polisler adlı oyunu Asaf Çiyiltepe Ödülü’nü alır. Ertesi yıl 1968’de ikinci kalp krizini geçirir. 1969 yılında Karaağaçlar adlı oyun rejisi ile İlhan İskender Armağanı’nı alır. 1970 yılında Yenişehir Tiyatrosu’nda Brecht’in Carrar Ana’nın Tüfekleri ile Lorca’nın Eskicinin Tazesi adlı oyunları sahneler. Sermet Çağan, Cevat Çapan’dan Piscator’un Tolstoy’dan uyarladığı Savaş ve Barış’ı çevirmesini ister. Bu tasarı için AST’da ilk toplantı yapılır; ancak AST grevi ile bu tasarı gerçekleşemez. Anlaşılan o ki bir daha gündeme de gelmemiştir bu tasarı.
İstanbul Sanat Tiyatrosu’nda Ayak Bacak Fabrikası sahnelenecekken üçüncü kalp krizi gelir. 5 Ağustos 1970’de dördüncü ve son kalp krizi ile gözlerini yaşama yumar Sermet Çağan.
“Yücelmek, yüceltmek için dünyaya gelmiş insanları doğal hakları olan yaşama pahasına süründüren kimlerdir? Kimlerdir bunların sorumluları? (…) Kişiye öz çıkarını, insancıl çıkarını öğretmeyenler, göstermeyenler. Onlar! Yönetmişler, yönetenler, yönetecekler.”[8]
Sermet Çağan’ın bu sözü dünyaya bakışını, yaşam anlayışını özetlediği söylenebilir. Özellikle Tiyatro TÖS’te yaptığı çalışmalarda O’nun bilimsel yaklaşımını, bilgiye ve araştırmaya değer veren tutumunu, kolektif çalışmayı önemsemesini görürüz. Bir oyunun alt yapısını kurmaya yönelik çalışmaları ve yöntemleri Türkiye Tiyatrosu için değerli örneklerdir. Tiyatro TÖS çalışmalarında beraber olduğu oyuncularla sokak tiyatrosu üzerine yaptığı çalışmalar ile Devrim İçin Hareket Tiyatrosu’nun (DİHT) temeline harç bırakmıştır Sermet Çağan.
Cevat Çapan’nın şu cümleleri Sermet Çağan’ın yaşama ve tiyatroya bakışı bakımından açıklayıcı olacaktır:
“Sermet’in evi tek kişilik üniversite. Değişik yaşlarda bir sürü öğrencinin büyük bir keyifle büyük bir keyifle, hiçbir kurumun öğretemeyeceği bilgileri ve deneyimleri onlara cömertçe aktaran bir kaynak. Seçkin ve Sermet bu kaynağı kurutmamak için insanüstü bir çabayla çalışıyorlardı. Hem de bu çabayı kimseye hissettirmeden. Kitaplar çevriliyor, ansiklopedilere danışmanlık yapılıyor, maddeler hazırlanıyordu. Bu arada asıl işleri olan tiyatrodan da uzak kalmamaya çalışıyorlar. Tiyatro çevresinin bütün maya tutmazlığına karşın Mehmet Ulusoy’un inanılmaz bir başarıyla gerçekleştirdiği 1967 uluslararası Gençlik Şenliği’nde Sermet’le Seçkin’in cömertliklerinden izler taşıyor. Daha başka profesyonel ve amatör tiyatro çalışmaları da”[9]
Aşağıda bir iki yönü ile değineceğimiz Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu, Sermet Çağan’ın insana, topluma, yurduna ve dünyaya sınıfsal bir perspektiften baktığını gösterir bize. Çok sayıda oyun yazmamıştır Sermet Çağan. Erken yaşta veda etmeseydi kuşkusuz birçok oyun metni bırakacaktı. Özdemir Nutku ile beraber sahneye uyarladıkları radyo oyunu olan Savaş Oyunu’nu saymazsak, Ayak Bacak Fabrikası adlı oyun tek oyunudur. Ancak, Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunu, dönemin toplumsal özelliklerini sınıfsal bakış açısıyla aktarmada, kurduğu, sentezlediği, dokuduğu teatral yapı bakımından Türkiye ve Dünya Tiyatrosu için son derece değerli bir örnektir. Geleneksel Türkiye Tiyatrosu’nun oyunculuk, dekor, tip, akış gibi yanlarını klasik anlamlarıyla kullanmamış, anlatım dinamiklerini bulunduğu çağ ve dönemin sahnesine aşılamıştır Sermet Çağan. Bu aşı kuşkusuz tutmuştur. Ancak, Türkiye’nin toplumsal, ekonomik, siyasal seyri içinde, toplumcu- politik tiyatro yapan topluluklar ve tiyatro insanları arasında bu aşı tutan çınarı görmezden gelmeyenlerin sayısı maalesef çok değildir.
Haldun Taner’in şu sözü Sermet Çağan’ı özetlemektedir belki de:
“… Her şeyin kestirmeden kapkaççılıkla yapıldığı, atı alanın Üsküdar’ı geçtiği Türkiye’de az görülmüş bir şeydi bu. Sermet Çağan işinin ehli insan gibi etrafındaki gürültüye pabuç bırakmadan, sabırlı, şamatasız ama bilinçli ve olumlu eylemlere girişti.”[10]
Gürültüye pabuç bırakmadan, sabır ve bilinçle yazılan Ayak Bacak Fabrikası oyununa değinirsek….
Fink Ekmeği
Sermet Çağan, gazete ve dergilerden kupürler keserek arşivlermiş. Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunun fikri de kestiği bu kupürlerde yer alan iki haberden doğmuş.
Oyun kitap kapağı
1960’lı yıllarda Anamur’un bazı orman köylerinde gerek yoksulluk ve yokluktan gerekse devletin tarım uygulamalarından ötürü, ucuz ya da hemen her yerde ekilebilen, besin değeri düşük olan ve yenildiğinde de insanı kötürüm yapan karatohum denilen bir tür tohumdan yapılan fink ekmeği yemek zorunda kalırmış köylüler. Bu trajik ve insanlık dışı durumun yer aldığı kupürlerdeki haber ve röportajlardan ilki şöyledir:
“Min evvel minel ahirde bu köy fink ekmezdi… Orman İşletmesi dışarlardan çalı kestirmiyor ve ebemizden, dedemizden kalma ekeneklerimizi ektirmeyiverdiler. Bu devir
biz de toprakların gıdasız yerlerine bu fink ekmeğe mecburi kaldık. Bu devir yedik, Topal olduk. Yok, bir mümkünümüz yok. Halimiz! her ne kadar arzettiysek Ankara’daki hokümat bizim burada sefillik çektiğimizi ne bilsin? Hiç bilemez. Hiç bilemez. Hiçbir tanemizin halini bilemez. (…) Demir gibi sapasağlam insanlar, yokluk neticesi yedikleri fink ekmeği yüzünden bu hale gelmişlerdir. Bu biçarelerin belden aşağısı tutmaz. Ayak adaleleri tamamen büzülmüştür. İki tane koltuk değneği olmadan ne ayakta durabilirler ne yürüyebilirler. Koltuk değneklerine dayanarak, ayaklarını sürüye sürüye yürürler. Tedavisi de imkansızdır. Hayatları boyunca kötürüm kalmaya mahkumdurlar (…) Bizim vatandaşlarımızın hepimizin topallığına sebep olan işletmedir. Başka kimse değildir. Eğer bizim şimdiki hali hazırdaki ekilmiş̧ olan ekeneklerimizi (tarlalarımızı) bize verseler de bir daha ormana girmeyeceksiniz deseler bize, bir ormana girmeyiz de hiçbir zaman topal da olmayız da (…) Ne yapalım efendi, fakirlik insan taş bile yedirir. Açlıktan ölmektense böyle sürünüp gidiyoruz.”[11]
Kupürlerdeki ikinci haber de şöyleymiş:
“(…) Balıklı Göl diye bilinen ve halen şehrin hem tarihi hem ibadet hem de gezinti parkı olan mıntıkada yer altından çıkan kaynak Urfalıların yiyecek, içecek, yıkayacak ihtiyaçlarını temin etmektedir. Halk su ihtiyacını, içinde binlerce kefal balığının yüzdüğü bu ‘Balıklı Göl’den temin etmektedir. Halk kutsal saydığı için bu balıkları yememekte ve onları haşlanmış̧ nohutla beslemektedir”
Bir yanda, gölde yaşayan balıkları kutsal zannedip yiyemeyen, üstelik onları haşlanmış nohutla besleyen yoksul halk, diğer yanda yoksulluktan dolayı karatohumdan yapılan fink ekmeğini yemek zorunda bırakılan ve kötürüm kalan köylüler, Sermet Çağan’ın zihninde Türkiye Tiyatrosu’na adını yazdıracak bir oyun fikrini doğurur.
Ayak Bacak Fabrikası adlı oyun, bir ülkede, buğday bolluğu yüzünden depolarında biriken karatohumu piyasaya süremedikleri için kazançlarından olan derebeylerin, depolarında bekleyen ürünleri elden çıkartabilecekleri bir toplumsal yapı ve düzeni nasıl oluşturduklarını konu alır. Sömürüye ve bir sınıfın çıkarlarına dayalı bir toplumsal yapının oluşmasında ve sürdürülmesinde temel dayanak ve argümanların teşhirine yönelik kurgulanan oyun birçok katmanı bir arada içerir. Ancak bu çok katmanlılık ile oyun “ağırlaşmıyor”, bu çok katmanlılık içinde olgu ve olaylar daha görünür ve daha sorgulanabilir oluyor. Türkiye’nin tarihsel, ekonomik, siyasal, toplumsal yakın tarihinden birçok olay olgu ve yapılar, “masalsı” bir alan üzerinde, izleyicinin düşünce yürütmesine fırsat sağlanarak aktarılırken; oyunun anlam ve iletisinin aynı zamanda evrensel bir karşılığı olduğu da görülür. “Masalsı” bir alan üzerindeki sınıflar, toplumsal katmanlar, bu sınıf ve katmanlara ait tiplemeler arasındaki bağ ve ilişkiler, açık ve yalın olarak yer alır öyküde. Toplumsal sınıfları, katmanları ve onların temsilcilerini grotesk bir yapı içinde ama karikatürleştirmeden, olay ve olguların süreç içinde ve koşullar altında nasıl bir hal aldıklarına, nasıl dönüştüklerine dair düşünce yürütmeye olanak tanıyarak ele alır bu oyunda Sermet Çağan.
Ayak Bacak Fabrikası adlı oyun, Türkiye Geleneksel Tiyatrosu’nun bazı özelliklerini içerir. Özdemir Nutku, bu durumu şöyle açıklamıştır:
“Sermet Çağan, bu oyununda çağdaş bir yoruma giderken geleneksel Türk oyun biçimlerini de oyunun özüne uygun, çağdaş bir senteze götürerek sağlamıştır. Geleneksel oyunların özelliklerinden yararlanmada birtakım kalıpları olduğu gibi aktaran (Karagöz’ü sahneye indirmek, Orta Oyunu kişileriyle çağdaş̧ sorunları yansıtmak, bugünün kişilerini Gölge Oyunumuzun kişileri gibi konuşturup hareket ettirmek, vb.) yazarların düştüğü yanlışlıktan kaçınan yazar, geleneksel oyunların özelliklerinden daha çok evrensel nitelikleri ve “tavır” getirme açısından yararlanmıştır(…)Ayak-Bacak Fabrikası’nın yapısında bulunan geleneksel oyun kaynakları çeşitlidir ve oyunun çağdaş̧ anlamına içerildiği için ilk bakışta gözden kaçabilir.”[12]
Sermet Çağan, diyalektik ve tarihsel maddeci anlayışı ile, geleneksel tiyatromuzun rengini, tavrını ve seslenişini teknik anlamda kendinden uzak bulunmayan Epik- Diyalektik Tiyatro uygulaması içinde kullanmıştır. Epik unsurlara dair kavrayışındaki olgunluk ve düzey, Sermet Çağan’ın henüz o yıllardaki epik- diyalektik tiyatro konusundaki bilgi düzeyini göstermesi bakımından önemlidir. Sermet Çağan, yabancılaştırma etkisi gibi Epik- Diyalektik Tiyatro’ya dair temel uygulamaları, sadece bir teknik olarak ele almayıp, olay örgüsünün akışı- duygusu- anlamı bağlamında yerinde ve etkili kullanımı, sadece o dönemler için değil, bugün için dahi ders niteliğindedir.
Ayak Bacak Fabrikası dokuz epizottan oluşur. Her bir epizodunun diğer epizotlarla diyalektik bağının yanı sıra, her epizot tek başına “bağımsızdır”. Her epizodun kendi içinde bir “meramı” bulunurken, epizodik yapının hikâyeyi kesitlere ayırması, oyundaki anlamsal tavrı daha belirgin hale getirir. Ayak Bacak Fabrikası oyunundaki epizodik yapının önemi, oyunun anlam ve iletileri hakkında seyircilerin düşünce yürütmelerine olanak tanıyacak bir yabancılaştırma etkisi olarak kullanılmasıdır. Epizotlar arasında, projeksiyon perdesi üzerinde yansıtılarak, sıradaki epizot hakkında bilgiler içeren yazılar, sahnede gösterilen olaylara dair merak duygularını seyreltmekte ve anlatılan olayın nasıl sonuçlanacağına değil nasıl gelişeceğine dikkat çeken epik uygulamalar olarak yer alır oyunda.
Sermet Çağan’ın oyun metninde, oyuncuya ve yönetmene yönelik olarak, gestus kullanımları için bolca malzeme bırakmıştır. “Malzeme” kelimesi burada iki anlamda kullanılmıştır. Birincisi tabela, çöp tenekesi gibi elle tutulur nesnelerdir; ikincisi de oyuncunun oyunun anlamsal tavrını yansıtabileceği konuşma, olay örgüsü ve akışın gestus kurulmasına olanak verecek zenginliğe sahip olmasıdır. Oyunun grotesk yapı özellikleri, tiplemeler bazında oyunculara gestus kullanımları için de olanaklar sağlamaktadır.
Ankara Sanat Tiyatrosu AST’ın 1964- 1965 sezonunda sahnelediği Ayak Bacak Fabrikası
Nesne- gestus ilişkisine bir örnek verirsek; III. Epizotta, hür teşebbüsün, ticaret kesiminin simgesi olan 2.Vatandaş’ın, 1.Vatandaş’a hem dualarının gerçekleşmesi hem de ölmüşlerin ruhuna gitmesi için yem satmaya çalıştığı sahnede iki malzeme gestus kullanımı için olanak sağlamaktadır. Birinci malzeme, kutsal balıklara serpilmek üzere satılan buğdayın fiyatlarının yazıldığı tabeladır.
“2.Vatandaş — Vereyim mi şuradan iki, üç paket yem? Kutsal balıklara duaya gidersin. Hem açılırsın hem de ölmüşlerinin ruhlarını hoş edersin.
1.Vatandaş — (Fiyat tabelasını gösterir) Yem almam kutsal balıklara. Gönlümden kopacak bir şeyim kalmadı benim.”[13]
1.Vatandaşın, savaşta yitirdiklerine dair 2.Vatandaşa içini dökmesi karşısında, 2. Vatandaş bu durumu fırsata dönüştürüp balıklar için yem satmaya çalışmaktadır. 1.Vatandaş ise, tabelada yazan yem fiyatı göstererek, kutsal balıklara yem serperek dua etmesinin yararsız olduğunu söyler. Oyuncuya, tabela ile ilişkisi bağlamında gestus malzemesi verilmiştir.
İkinci malzeme çöp tenekesidir. Metin yönergelerinde, 1.Vatandaş’ın çöp tenekesiyle olan temasları yine O’na gestuslar için alan ve hareket kazandırır.
“1.Vatandaş — (Düşünceli) Ateş, duman, barut, kan… Mütareke bozuldu. Birinci cephe açıldı. Benim anam, babam, ihtiyar katırım da mütarekeden sonra ölmüşlerdi. Yaşlı anamı, babamı, onlardan da yaşlı katırımı çekip almışlardı elimden. Niçin savaş olmuştu? Niçin katırımı elimden almışlardı? Onlarla kurduğum dostluklar, dünyalar hepsi kaybolmuştu. 0 zaman «Vatan için» demişlerdi. «Vatan için alıyoruz.» Birinci cephe açıldıktan, daha doğrusu senin duandan sonra bu gelmişti. (Cebinden bir kâğıt çıkarır.) Babamın cephede, anamın köyün işgalinde, katırımın da cephane taşırken öldüğü bildiriliyordu. (Kâğıdı ve mektubu buruşturur, çöp tenekesine atar.) İşe yaramaz bir sürü kâğıt.”[14]
Burada çöp tenekesi ile olan temas, diğer sahnelerdeki çöp tenekesi ile temaslarla bir ilişki içindedir ve oyun genelinde kendini gösteren bir anlam üretir. Bu temasa bir örnek daha verelim:
“1.Vatandaş — (Çöp tenekesine doğru gider, içine bakar.) Yok anasını sattığım, yok be! Kıtlıkta da böyle, bollukta da… Şu kapıların arkasında ne yenir ne içilir? Bir şey yenilmezse nasıl yaşanılır? Yenirse çöp nerede? (…)”[15]
Çöp tenekesi, 1.Vatandaşın umutsuzluğu, geçimi, hayalleri hep bu çöp tenekesinde kesişir. Şef’e darbe yaptığında bile çöp tenekesi O’nun silahıdır. Oyuncu bu nesne ile olan ilişki üzerinden gestuslar üretecektir.
Konuşma, olay örgüsü ve akışın gestus kurulmasına olanak veren yapısına dair bir örneği, yine III. Epizotta, bu sefer grevin konuşulduğu sahneden verebiliriz.
“Kadın — Buğdaylarımızı vermeyeceğiz. Buğday ekmeyeceğiz. Kara tohum yemeyeceğiz. Bir de ağlayacağız. Hadi başlayalım greve. (Bağırarak) Vermeyeceğiz! Ekmeyeceğiz! Yemeyeceğiz! Bağıracağız.
3.Vatandaş — Grev kanununa göre, grevciler grev süresince bağıramazlar ve konuşamazlar.
Kız — Biz de sadece yürürüz; ağlayarak, sızlayarak yürürüz.
3.Vatandaş — Grev kanununa göre, grevciler grev yaptıkları yerin önüne, arkasına, sağına veya soluna hareket edemezler.
1.Vatandaş — Şefin köşkünün önünde greve başlarsınız.
3.Vatandaş — Şefin köşkünün etrafında toplanmak, hele grev amacıyla toplanmak yasaktır.
Kadın — Burada olduğumuz yerde, hiçbir yere kımıldamadan, çıt bile çıkarmadan dururuz. Ne buğdayları veririz ne ekeriz ne de kara tohum yeriz.
3.Vatandaş — Grevciler ayakta grev yapamazlar.
Kız — Oturarak yaparız.
3.Vatandaş — Grevciler, grev süresince oturamazlar, oturur gibi yapamazlar, diz çökemezler, çömelemezler.
Kadın — Yatarız, o halde, yatarız…” [16]
Görüleceği gibi, oyuncular bu sahnede, grotesk tiplemenin avantajlarını da kullanarak, halkın grev yapamama hallerini sergileme için çok sayıda toplumsal jest üretebilecek malzemeyi metinden bulabilecektir. Grevde yapamayacakları şeyler karşısında geliştirdikleri yeni “çözümü” canlandırmanın ardından, yeni “çözümü” de yapamayacaklarının 3. Vatandaş tarafından söylenmesi ile diğer “çözümü” canlandırırlarken, içine düştükleri durum doğrudan hareketlerin komikliği değil, gestuslara dayalı oyunculukla ifade edilen çelişkilerin “komedisi” olacaktır.
Bu yazıda, Ayak Bacak Fabrikası adlı oyunda temel anlamda önemli bulduğumuz birkaç özelliğe değinmeye çalıştık sadece. Ancak kuşkusuz, bu oyuna dair değinilmeyi gerektiren daha birçok başlık bulunmaktadır. Bu da ayrı bir yazının konusu olacak kadar geniştir. Ayak Bacak Fabrikası’na dair sön sözü Günay Akarsu’nun bir değerlendirmesinden alarak söyleyelim:
“… Sorunun yanıtını, oyunun geri bırakılmış ülkemizin ekonomik ve dolayısıyla toplumsal yapısını bilimsel bir yöntemle irdelenmesinde, çözümlemesinde bulabiliriz. Güncelden genele giden bir nesnellik ve verilere dayalı gerçeklik sağlanmaktadır oyunun bu temel doğruluğunu. Toplumumuzun sınıfsal yapısı ve çelişmeleri simgelerle somutlaştırılır oyunda. Sınıflar ve katmanlar arası ilişkiler bütün açıklığıyla ve yalınlığıyla gözler önüne serilir. Kimin hangi çıkar uğruna ne yaptığını kuşku duymaksızın görür seyirci. Nesnel bir izleyici olarak algılar, yargılama olacağı bulur.”[17]
Kör Atlar
At Gözü adlı oyunun tanıtım yazısında oyundan şöyle söz edilmektedir.
“Özgün ve kimlikli işleriyle, ardından gelenlere ışık olan usta oyun yazarı ve tiyatro insanı Sermet Çağan’ın aklından çıkıp, kendisi de bir tiyatro insanı olan yol arkadaşı Seçkin Selvi’nin ağzından bize kadar erişen bir oyun tasarısı At Gözü. Sermet Hoca, atların her şeyi iki kat daha büyük gördüğünü fark eden diktatörün, herkesi kendinden büyük görenleri korku ve ayrışmayla daha kolay yöneteceğini akıl edip, ülkedekilere at gözü taktırdığı bir kurgu tasarlamış, hatta oyunun finalini bile düşünmüş.”[18]
At Gözü Oyunu- “Biat” Tiplemesi
Oyunun, Sermet Çağan’ın bir fikrinden yola çıkılarak yazılıp sahnelenmesi, kuşkusuz son derece değerli olmakla beraber oldukça zor bir iş kuşkusuz. Sermet Çağan’ı bilen ve Ayak Bacak Fabrikası’nı okuyan- izleyen seyirciler için; bu bilme ve tanıma durumu doğal olarak bir referans noktası olacaktır çünkü. Diğer yandan da büyük bir sorumluluk söz konusu; çünkü Sermet Çağan’ı bilmeyen, yeterince tanımayan ve Ayak Bacak Fabrikasını da izlemeyen- okumayan, özellikle genç kuşak seyirci Sermet Çağan ile tanıştırılacaktır.
Oyuna dair değerlendirmeye geçmeden önce söylersek; Sermet Çağan’ın, bir baş yapıt olan Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununun yöntem ve yaklaşımının mekanik bir şekilde tekrar edilmemesi ya da kopya edilmemesi gerektiği aşikardır. Kuşkusuz, Sermet Çağan’ın tiyatro alanındaki anlayışı ve kavrayışı uyulması gereken kurallar listesi değil; bir yol gösterme, bir kaynak niteliğindedir ve öyle ele alınmalıdır. Sermet Çağan, bilimsel dünya görüşü ve araştırmacı kimliği ile yurdunun ve dünyanın toplumsal sorunlarını öğrenmeye, kavramaya ve nedenlerini ortaya çıkarmaya çabalamış ve bunları ifade edebilecek sahneleme yöntemleri üzerinde çalışmalarda bulunmuştur. Sermet Çağan’ın mirası, oyun kalıpları ya da kopyası çıkarılacak formlar değildir. Böyle bir kabul, O’nu nostaljik bir figür, yapıtlarını da müzelik olarak konumlandırmış olacaktır. Bu da her şeyden önce Sermet Çağan’a haksızlık olacaktır. Bunun yanında, Sermet Çağan’ın olayları ve olguları ele alırken yaslandığı sosyalist dünya görüşü, oyunlarındaki sahneleme özellikleri, oyun kurmada yararlandığı yöntemler ve kaynaklar gibi niteliklerin dikkate alınması gerektiğine de ilave edelim.
Sermet Çağan’ın yol arkadaşı Seçkin Selvi’den aktarılan oyun tasarısından yola çıkarak yazılan oyun, bir vapurun filikasında gizlenen ve etrafa görünmemeye çalışan genç bir çiftin birbirleriyle esprili konuşmaları ile başlıyor. Sermet Çağan ve Seçkin Selvi’dir bu genç çift. Bu yazıda, bu genç çiften söz ederken, oyunda kullanılan şekliyle biz de Sermet ve Seçkin diyeceğiz.
Özdemir Nutku, genç çiftin vapur “maceralarını” şöyle açıklar: “(…) Seçkin hamileydi. Evleri buz gibi. Para yok ki ısınsınlar. Sabah erkenden kalkarlar vapura giderler, akşama kadar o vapurdan inmezlerdi. Oyununu orada tamamladı Sermet…”[19]
Oyun, iki alana ayrılmış. Bu iki alan birbirini besliyor, birbiriyle paslaşıyor ve bazen de birleşiyor. Birinci alan, genç çiftin parasızlık günlerinde sığındıkları vapurun filikasıdır. Parasızlıklarına rağmen, neşelerini ve yaşama sevinçlerini sürdüren genç çiftin filikadaki sohbetleri, Sermet’in, henüz doğmamış bebeğine masal anlatmasıyla sürecek ve sahnenin ikinci alanında da anlattığı masal diğer oyuncular tarafından canlandırılacaktır. Sermet’in anlattığı masala Seçkin katkılarda bulunacak, hakkında sorular soracak, yön verecek ve biçimlendirecektir oyun boyunca.
Sermet’in, Seçkin’e vapurda anlattığı ve diğer oyuncuların canlandırdığı masalı kısaca özetlemeye çalışırsak şöyledir: Masal Filufu adlı hayali bir ülkede geçer. Daha önce birçok kargaşa ve savaş dönemlerinden geçen bu ülkenin insanları, bu kadar savaş ve acı yarattıkları için kutsal ağaçtan utanmaları gerektiğini söyleyen küçük bir kızın tavsiyesi ile, masal ülkesinde bulunan büyük mü büyük kutsal bir ağacın farklı yerlerinde ayrı ayrı yaşamayı kabul ederler. Böylelikle aralarında savaş ve kargaşa olmayacaktır artık. Bu taşınma ve yerleşme altı gün sürecek, yedinci gün ise insanlar bu ağacın altında buluşup ölen atalarının mezarlarına ve ağaca ve Küçük Kız’a şükranlarını sunacaklardır. Ancak, bu Küçük Kız, Seçkin’in taktığı ad ile Tiktik, büyüdüğünde diktatör olmuştur. Adı Biat olan bir ata hizmetini gördüren, canı sıkıldıkça bu at ile oyunlar oynayan diktatör, bu ülkenin halklarını, sanatçılarını ve bilimcilerini bir delikten gözleyebiliyor ve onlarla konuşabiliyormuş. İki halk ile tanışırız bu oyunda Fi’ler ve Fu’lar. Sanatçılar ve bilim adamları da “boş ve saçma” işlerle uğraşıyorlardır. Bir yandan Tiktik, ülke insanlarının ağaca tapınmalarından rahatsızdır. O’na göre Fi ve Fu’lar kendisine tapmalıdır. Hizmetkarı Biat’ın at gözlüğünün kazara düşmesi ile atların yakından normal görebildiklerini ama biraz uzaktan her şeyi iki kat büyük gördüklerini öğrenir Tiktik. Biat’ı, civardaki bütün atları toplaması için görevlendirir. Planı, atların gözlerini çıkarttırıp Fi ve Fu’lara taktırtmakmış. Böylelikle, Filer ve Fular Tiktik’i olduğundan misli büyük görecek ve ondan korkacaklardır; bu korkuyla artık ağaca değil Tiktik’e tapacaklardır artık. Tiktik, aynı zamanda Fi ve Fu’ların yakından kendilerini görebilecekleri ayna, su ve ışıkları çeşitli hilelerle yok ettirmiştir. Planlarını başarıyla gerçekleştirir Tiktik. Sermet’in anlattığı masalın, aslında bir oyun tasarısı olduğu konuşulduğunda, Seçkin, Sermet’in anlattıklarının oyun değil masal olması gerektiğini söyler ve ikisinin de bu masal içinde bulunduğunu, anlatıcısı yoksa masalın yetim kalacağını söyleyip masala devam etmesini ve mutlu sonla bitirmesini ister. Sermet masalı geri sarar; Filufu halkına yaşamın sevincini hatırlatacak bir doğumdan söz eder. Çocuk Filıfu halkına, sınırların olmadığı, birbirleriyle ayrışmadıkları zamanları hatırlatır. Bebeğin işemesine güler Filufu halkı; sonra da herkes işeyerek sidikten oluşan koca bir deniz oluştururlar. Bu denizin yansımalarında kendilerini gördüklerinde, birbirleri ile aralarında bir fark olmadığını anlarlar. Biat at gözlüklerini insanlara dağıttığında da eskisi gibidirler artık. Tiktik’i başlarından atıp, gözleri çıkarılan atları aramaya çıkarlar. Seçkin’in, masalı artık doğmuş olan bebeğine anlatması ile bir zaman geçişi olduğunu ve Sermet’in artık yaşamadığı anlarız. Zaten, Sermet masalı anlatırken bir ara, ağrıyan göğsünü ve sol kolunu ovuşturmuş, meraklanan Seçkin’e bir şeyi olmadığı yalanını söylemiştir… Seçkin, masalı mutlu bitirir; Filufu ülkesi artık lidersizdir ve ağacın altında barış içinde, kardeşçe, huzurla yaşayacaktır. Ancak, bu masal ile bebeğin uykusu gelmez. Seçkin, bebeğe, oyunun başında Sermet’in söylediğini söyler: “Bazı masallar uyutmak için değil uyandırmak içindir.” Uyuması için bebeğine bir ninni okur: Anne babam nerde, yok/Babam düşe düştü / Ondan hayır yok… Sermet, Filufu ülkesinin insanları arasında görülür… Işıkların kararmasıyla yiter, gider Sermet….
Sermet’in masal anlatımı ile masalın canlandırılması iç içedir. Masal anlatılıyorken masal oynanmaya; masal oynanırken de masal anlatmaya geçilir. Örneğin masal canlandırılırken, Fi’lerin korku ve dehşet içinde bulundukları bir sahnede, duyulan bir düdük sesiyle filika da gizlenmeye çalışan Sermet ile Seçkin’i görürüz; düdüğünü çalarak dolaşan bekçiden saklanmaya çalışmaktadırlar. İçinde bulundukları durumdan ne tedirgin, ne de üzgündürler; hatta birkaç dakika sonra onları Zeki Müren’in “Bir Rüzgardır Gelir Geçer Sanmıştım Meğer Kasırgaymış Sevgilim” şarkısını söylerken görürüz. Sonra yine masala gelir söz, Filufu’nun Diktatörü’nün çığlığı ile dönüveririz masala…
At Gözü Oyunu. “Sermet ve Seçkin”
Vapurdaki genç çiftin konuşmaları iki bakımdan önem gösteriyor. Birincisi, Sermet ile Seçkin’in, onları kuşatan ağır yaşam koşullarına rağmen birbirlerine duydukları sevginin gücüyle, bırakın hayıflanmayı ekonomik zorluklarla dalgalarını geçebilmeleridir. İkincisi de Seçkin’in hamile iken bir vapura sığınmış olmaları, gelen icralar, parasızlık gibi koşulları tiye alırlarken, Sermet’in oyun tasarısının, masalının biricik gündemleri olmasıdır. Diktatör Tiktik’in Filufu ülkesinde olup bitenler hakkında kaygılanırlar, diktatörü sevmeyen Fi’lerden yana tavır alırlar. Okudukları kitaplar, yaptıkları çeviriler, yazdıkları oyunlardır onların dünyaları. Bu nitelikli uğraşların ortasında toplumsal meseleler durmaktadır kuşkusuz. Birbirlerine duydukları aşk ve üretimlerinden aldıkları haz ile parasızlık üzmez onları; aksine, bu durumla dahi eğlenirler. Seçkin’in, Sermet’e anlatılan masalın içinde olduklarını ve masalın anlatıcısı olmaz ise masalın yetim kalacağını söylemesi, onların yaşam anlayışlarının bir özetidir sanki. Masalın “gerçekliği” ya da gerçekliğin “masalı” içinde yaşayan bu çift masalı anlatmak zorunda hissederler kendilerini; anlatmazlarsa, daha açık ifade ile söylersek, aydın sorumluluklarını yerine getiremeyeceklerini düşünürler. 1960’lı yıllardan ve bir vapurun filikasından, yaşamı müthiş bir keyif ve sorumlulukla paylaşan bu çifte seyircinin kanı hemencecik ısınır ve Sermet’in anlattığı masalı can kulağıyla dinlemeye koyulur.
Ayak Bacak Fabrikası’nda görülen ve yukarıda sözünü ettiğimiz Geleneksel Türkiye Tiyatrosu kaynaklarından alınan besin ve esinin, anlatılacak masal içinde bir kaynak olarak kullanılmasıyla; tipleme, sesleniş, tavır, giysi, müzik bakımlarından masaldaki ülkenin kendi coğrafyamıza benzemesi mümkünken, böyle bir kolaycı yaklaşımdan dikkatlice uzak durulmuş oyunda. Bu da masal ülkesinin oyundaki inşasında yeni bir renk, tipleme, sesleniş ve tavrın yaratılmasına olanak tanımış.
Ancak, birbirlerine bağlı iki alan ve iki içerik üzerinde kurgulanan oyunun masal tarafı, içeriği ve akışı, kurgusu ve mantığındaki kopukluklar ve tekrarlar ile yer yer aksaklık gösteriyor. Masalda yer alan bazı olayların içeriği, kurgusu ve günümüze, dünyamıza olan izdüşümleri uzak kalıyor ve seyirciye geçemiyor; bu da bazı sahnelerde oyunun “masal dozunun” fazla kaçmasına neden oluyor.
Tiktik ’in diktatör olduğu zamana kadar, bu masal ülkesinin yaşadıkları, dinsel bir mitolojinin masalsı hali mi, insanlık tarihinin masalca özeti mi bilemiyoruz. Mutluluk ve huzur içinde yaşayanların, “sorun isteriz” diye tutturmaları ve bu yüzden savaşları, acıları yaşamaları; küçük kızın Filufu halkına barış için “doğru” yolu gösterip sonra da aldığı yetkiler sebebiyle diktatör olması gibi durumların, gerçekliğe olan karşılıkları net duramadığı gibi masalın kurgusu içinde de önemli boşluklar oluşturuyor.
Oyunun/masalın önemli kişilerinden birinin diktatör olması, diktatörlüğünü güçlendirmek ve sürdürmek istemesi ve günümüze dair yapılan göndermeler (“Dış Tiktaklar”, “Fu’ları zor tutuyorum”, “Eğilmeyip dik duracağız” “Kimsin sen”) doğal olarak, masalın içindeki olaylarda, kurgusunda ve bazı tiplemelerde günümüze dair daha güçlü karşılıklar görme beklentisi oluşturuyor. Ancak masaldaki olayların içerikleri, kurguları ve özellikle oyunun yarısından sonra gittikçe artan benzer sahneler arasından bu karşılıkları almak zorlaşıyor ve masal günümüze dair olan dolaylı anlamından uzaklaşarak “masallaşıyor”.
Diktatörlüğün, diktatörlük eğilimlerinin bir kişilik, karakter bozukluğu olduğuna ya da fazla yetki sahibi olmanın diktatör yaratabileceğine dair masalda geçen bahisler günümüzün bazı meselelerini çağrıştırmaya yönelik duruyor; ancak, diktatörlüğün, bir sistem meselesi olduğunu, daha açık ve 1960’lı yılların söylemiyle dile getirirsek, mevcut üretim biçimi ve ilişkilerinin devamının, yani artık değerin, egemen sınıflarca “yasal” olarak gaspının sürdürüleceği yönetim şekillerinden biri olduğu düşünüldüğünde, kişisel hırs ya da kişilik bozukluğu ile açıklanamayacağı aşikardır. Diktatörlüğü ve etrafındaki zümreyi, toplumsal, sınıfsal, ekonomik sistemden, onu yaratan koşullarından ve bu koşulların sonuçlarından bağımsız olarak ele almak, toplumsal olumsuzluklardan diktatörü birey olarak sorumlu tutmak anlamına gelecektir. Bu da sisteme karşı muhaliflikten çok, diktatör ve zümresine karşı bir muhaliflik olacaktır. Kuşkusuz diktatörlüğe ve zümresine karşı muhaliflik toplumsal muhalefet içinde değerlidir. Ancak, diktatörlüğün sistem ile olan bağı ve ilişkileri diktatörlüğe karşı mücadele bakımından da belirleyicidir. Bu değinmenin, oyundaki masalın içine siyasal bir söylemin yer almasını önermediğini, masalın içinde var olan günümüze dair göndermelerin siyasal anlamda karşılığı bakımından söylendiğini belirtelim.
Masalın içindeki diktatör ve diktatörlük kavramları üzerinden örneklediğimiz bu durum, metnin/ masalın içeriğinin günümüzdeki karşılıkları bakımından sınıfsal bir bakış açısından değerlendirilmediğine dair bir örnek olarak verilmiştir. Oyun; barış, sınırların olmadığı bir dünya, iyilik, kardeşçe yaşam gibi söylemler üzerinden diktatörlüğe, ayrımcılığa, savaşa karşı bir tutum içindedir daha çok.
At Gözü Oyunu. “Diktatör Tiktik”
Fi ve Fu’ları ve diğer grupları canlandıran Koro oyuncularının uyumları, oyunun alt metnine karşı dikkatleri, aksesuar kullanımındaki özenleri ve detaycılıkları oyunu yükselten başarılardan biri olarak dikkat çekiyor. Tiktik ve Biat’ın bazı sahnelerde bağırmaya dönen ses yükseklikleri ve cümle sonlarında kullandıkları “be” “ya” gibi ezbere yönelik sorunları yok sayarsak, birbirleri ve masalın diğer oyuncuları ile olan temasları oyuna önemli dinamiklik sağlıyor. Ancak, bazı sahnelerde bu dinamiklik yüksek bir hıza dönüşüyor, denilenler ve sahnedeki olaylar anlaşılamıyor.
Biat’ın, sık sık tekrarladığı “At gibi yaşayabileceğim bir yere gideceğim,” cümlesi Ayak Bacak Fabrikası oyunundaki Öküz tiplemesinin sık sık kullandığı bir cümledir. Anlaşılan bu şekilde Sermet Çağan’a bir selam gönderilmek istenmiş. Ancak, At Gözü’ndeki Biat tiplemesinin, Ayak Bacak Fabrikası’ndaki Öküz tiplemesiyle herhangi bir benzerliği bulunmuyor. Sermet Çağan’a diğer bir selam da Seçkin’den gelir oyunda; Sermet’in anlattığı masal sanki Ayak Bacak Fabrikası’nın öyküsüymüş gibi, Derebeylerinden ve Öküz’den söz eder bir cümle içinde.
Kostüm ve aksesuarlardaki özgünlük, renklilik, uyum, oyun kişilerinin tiplemelerine sağladıkları katkı; harekete, tavra, anlatıma, ifadeye araç olma ve oyuna olanak tanıma bakımlarından son derece başarılı bir çalışma örneği. Diğer yandan, kostüm ve aksesuarlar sahneyi bir tuvalmiş gibi boyuyor, anlık görüntülerde sağlanan görsellik ile masala “büyülü” hava kazandırıyor. Özellikle, gözleri çıkartılan kör atların sahneye gelişleri ve sahnede verdikleri “resim” metnin alt anlamının kostüm ve aksesuar ile nasıl dikkate alınabileceğine dair özel bir örnek niteliği taşıyor.
Kör atların, sahneye doluşup, Sermet’ten bir beklentileri olduklarını oynadıkları sahne, oyunun en önemli ve değerli sahnelerinden biri olarak yer ediyor hafızalarda. Sözün olmadığı, kostüm ve aksesuarın da bir ifadeye dönüştüğü, oyunun o an ve o noktaya kadar sağladığı duygu ve düşüncelerle, müzik ve ışığın kör atların duruş ve tavırlarına katkıları, öz ile biçimin ilişkisine dair örnek bir sahne olarak öne çıkıyor.
Bu tür bir çalışmada, müziğin işinin hayli zor olduğunu söyleyelim. Birbirinden farklı iki alan içinde seyreden bir oyunda, masalı ve gerçeği, aynı zamanda “masalın gerçeğini” ifade edecek ve birbirleri ile bağlarını da dikkate alacak müzik yapmaya çalışmak, oyunlara fon müziğinin yapmanın geçer akçe sayıldığı bir dönemde “deli” işi sayılabilir. Ancak, müziklerde bu zorlu işin altından kalkılmış. Özellikle, “saldık saldık ipe dizdik” şarkısındaki gerek masalsı gerekse eleştirel tavır, gestus son derece başarılı. Kör atlar sahnesinde ve Sermet’in masal kişileri arasında yittiği sahnedeki müzikler, duygu bakımından yerinde ve kararında bir yapı ile bu sahnelere güç ve lezzet kazandırıyorlar.
Işık gerek kostüm gerek müzikte kendini gösteren, metnin anlamına katkıda bulunmaya çalışan çabaya ortak oluyor. Özellikle masal alanındaki kolonlara yerleştirilen ışık kaynakları masal “aleminin” oluşmasına katkıda bulunmuş. Bu katkının, sahnenin masala uygun renklendirildiği anlamında değil, masal anlatımına ve masal canlandırmaya katkısı anlamında olduğunu özellikle belirtelim.
Hareket düzenlerinde, Fi ve Fu’ların, sahneyi dengeli ve ekonomik kullanımları dikkat çekiyor. Kumbaracı50’nin sahnedeki kolonları ve en boy oranındaki dengesizliği gibi fiziki engeller bir avantaja, kullanılabilecek araçlara dönüştürülmüş.
Sadece filikadan oluşan dekor, oyunun bütün ihtiyacını karşılayacak yalınlıkta. Filikadan sarkan ağlar ve can simitleri resim oluşturmanın dışında işlevsel olarak da kullanılıyor oyunda.
Oyunun, müzik ve ses efektleri, sahnelerin önemli ve işlevsel yanı olarak zamanında, yerinde ve oyunun tartımını dikkate alarak veriliyor. Bu tarz oyunların görünmez emekçisi olarak sahne arkasından oyuna verilen katkının oyunun başarısındaki payının önemli olduğunu da söyleyelim.
Sermet Çağan’ın bir oyun fikrinden yaratılan metin, masal tarafındaki kimi kopukluklar ve tekrarlar içermesine rağmen, özellikle Sermet ve Seçkin’in sahnelerinde yarattığı enerji ve ilgi bakımından başarılı bir metin. Diğer yandan, metinden kaynaklı boşluklara karşın; yönetmenin yaratıcı fikirleri, sahne alanının, kostümün, aksesuarın (şemsiye, fener, gözlük) akılcı kullanımları; müziğin ve ışığın başarılı tasarımı ile seyir ilgisi oyun boyunca yüksek tutuluyor. Özellikle kör atlar ve ardından gelen ninni ve Sermet’in aramızdan yitişi sahneleriyle de oyun yüksek bir noktada bitiyor.
At Gözü oyununda sahnelemenin her bir öğesinde gösterilen özen, seyircinin dikkat ile oyunu izlemesini sağlıyor. Kuşkusuz bu özen, Altıdan Sonra Tiyatro’nun bildiğimiz özeninin yanında, Sermet Çağan gibi değerimizin bir oyun fikrinden oyun yazıp, Sermet Çağan ile yol arkadaşı Seçkin Selvi’nin mücadelelerini ve sevgilerini sahneye taşımalarında gösterdikleri özendir aynı zamanda.
Oyuna dair, metnin içeriğine, konuların ele alış yöntemine, sahnelemeye dair çeşitli eleştiriler olabilir. Ancak, eleştirilemeyecek ve saygı duyulacak olan yegâne şey, Altıdan Sonra Tiyatro’sunun, Sermet Çağan ve O’nun çalışmaları için on yıllardır yapılmayanı yapmasıdır. Bizleri, Sermet Çağan’a ait bir saygı duruşuna kattıkları için yazarından, yönetmeninden, gişesine kadar, Altıdan Sonra Tiyatro’nun tüm tiyatro emekçileri güçlü bir alkışı hak ediyor.
[1] Fikir: Sermet Çağan / Yazan-Yöneten: Yiğit Sertdemir /Dramaturg: Sinem Özlek /Hareket Düzeni: Osman Ateş / Kostüm Tasarımı: Candan Seda Balaban / Sahne Tasarımı: Yiğit Sertdemir / Işık Tasarımı: Cem Yılmazer / Müzik: Burçak Çöllü / Şarkı Sözleri: Sinem Özlek/
Afiş Tasarımı: Önder Sakıp Dündar / Yönetmen Yardımcısı: Şebnem Köstem/
Yönetmen Asistanı: Ece Yaşar /Asistanlar: Cemil Atmaca, Samet İlci/ Kostüm Asistanları: Ahsen Keyf, Ayşegül Uraz, Cemre Gümeli, Ceren Sevinç, Garip Akıl, Gizem Dila Kars, Merve Doğan/ Işık Asistanı: Beril Yavuz/ Dekor Uygulama: Gizem Dila Kars, Zekeriya Ece/ Fotoğraf: Murat Dürüm
Oynayanlar: Seçkin: Sinem Öcalır/ Sermet: Y. Ömer Erzurumlu/ Tiktik: Aslı Can Kortan/ Biat: Meriç Rakalar/ Fi’ler / Fu’lar: Erkan Baylav, Hazal Şahin, Ladin Avşar, Selen Şeşen, Tolga Bayraklı, Yeşim Sarı (https://kumbaraci50.com/oyun/at-gozu)
[2] Server Tanilli, Uygarlık Tarihi, Alkım Yayınevi,2006, İstanbul, s.393-394
[3] http://www.e-skop.com/skopbulten/koksuz-bir-estetige-karsi-devrim-icin-hareket-tiyatrosu/2931
[4] Eren Buğralılar, Kadife Koltuktan Amele Pazarına, Tavır Yayınları, 2014, İstanbul, s.94
[5] Nalan Sılay, Yaşamı Sanatı ve Sanat Anlayışı ile Sermet Çağan, Miyos Boyut Yayınları,2012, İstanbul, s.71
[6]Hayati Asılyazıcı’nın Sermet Çağan ile röportajı için bknz. http://bulunmaztiyatro.blogspot.com/2007/08/tiyatro-ts.html
[7] Cevat Çapan, Cumhuriyet Gazetesi, 5 Ağustos 1993
[8] Özdemir Nutku, Sermet Çağan ve Tiyatro Anlayışı, Ayak Bacak Fabrikası, Mitos Boyut Yayınları, 1993, İstanbul, s.9
[9] Cevat Çapan, Cumhuriyet Gazetesi, 5 Ağustos 1993
[10] Nalan Sılay, Yaşamı Sanatı ve Sanat Anlayışı ile Sermet Çağan, Miyos Boyut Yayınları,2012, İstanbul, s.71
[11] Özdemir Nutku, Ayak Bacak Fabrikası’nı Sahneye Koyarken Zorunlu Düşünceler, Ankara Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1971, s.33
[12] a.g.e, s.70
[13] Sermet Çağan, Ayak Bacak Fabrikası, Mitos Boyut Yayınları, 1993, İstanbul, s.46
[14] a.g.e, s.45
[15] a.g.e, s.34
[16] a.g.e, s.53
[17] Yavuz Pekman, Çağdaş Tiyatromuzda Geleneksellik, Mitos Boyut Yayınları, 2010, İstanbul, s.142
[18] Oyun broşüründen
[19] Nalan Sılay, Yaşamı Sanatı ve Sanat Anlayışı ile Sermet Çağan, Miyos Boyut Yayınları,2012, İstanbul, s.32
