Kafkas Tebeşir Dairesi

Erkal Umut

Bu yazı, Brecht’in “Kafkas Tebeşir Dairesi” adlı oyununun özgün metnini ve 2017-2018 sezonunda Tiyatroadam tarafından sahnelenmesini birkaç başlık altında konu alan bir inceleme ve değerlendirme yazısıdır.

Oyun Yazımına Dair

Kafkas Tebeşir Dairesi adlı oyun, Brecht’in yazdığı en uzun oyundur. Amerika’daki sürgünlük yıllarında yazılmıştır. XI. yy ‘da Çin’de yazılmış olan “Tebeşir Dairesi” adlı oyunun ana teması kullanılarak, 1876 yılında W.Fonseca tarafından yeniden yazılmış; sonra da dışavurumcu yazar Klaubund, bu Çin masalını beş perdelik oyun halinde  1924 yılında Almanya’da yayınlamıştır. Brecht de bu masalın ana temasından esinlenerek önce 1938 ve 1939’da Odense / Fün Tebeşir Dairesi için tasarı ve taslaklar hazırlamış, ‘Augsburg Tebeşir Dairesi’ adlı öyküyü yazmış, ardından 1942’de ‘İç Savaşlarda Tebeşir Dairesi’ adlı bir film tasarısı hazırlamış, sonra da sürgünlük koşulları içinde 1944 (İlk yazım) ‘Kafkas Tebeşir Dairesi’nin ilk yazımını tamamlamış, 1954 yılında da ikinci yazımı gerçekleştirmiştir. Anlaşılıyor ki bu oyun uzun yıllar boyunca Brecht’in gündeminde olmuştur.

Brecht, “Kafkas Tebeşir Dairesi “ üzerine notlar¹ adlı yazısında oyunun yazılma nedeni ve tasarladığı sahneleme tarzı hakkında şunları söyler: “Sürgünün on birinci yılında Amerika’da yazılmış bu oyunun esnaflaşmış (ticarileşmiş) Broadway Tiyatrosu’na karşı duyulan tiksintiye borçlu olduğu birçok yanı var. Öte yandan, Amerikan Tiyatrosu’nun ‘burlesque’² ve ‘show’ dalında sivrilmiş olan bir önceki evresinden de bazı öğelere de sahip çıkılmamış değil (…) Askıdalık, yani merak şimdikine göre daha bulanık ve silik tutulmuş olsa bile, olay örgüsünün çözülmesine dayanmıyor sırf, işin daha çok nasılını ırgalıyor.”

Ülkemizde Sahnelenen “Kafkas Tebeşir Dairesi” Oyunlarına Dair

Kafkas Tebeşir Dairesi, ülkemizde, Dostlar Tiyatrosu tarafından 1980 yılında, Can Yücel’in çevirisi, Mehmet Ulusoy’un unutulmaz rejisi ile ve Paul Dessau’nun müzikleriyle Bursa Devlet Tiyatrosu tarafından1990 yılında Can Yücel çevirisi Nurhan Karadağ’ın bizim folklorik değerlerimize yaslanan detaycı ve sakin rejisi ile ve Nedim Yıldız’ın müzikleriyle; Erzurum Devlet Tiyatrosu tarafından 2007 yılında Yılmaz Onay çevirisi, Barış Erdenk rejisi ile Paul Dessau müzikleriyle; SAKM (Sadri Alışık Kültür Merkezi) tarafından 2014 yılında Yılmaz Onay çevirisi, Barış Erdenk rejisi ile Paul Dessau müzikleriyle sahnelenmiş.

Tarihsel ve kültürel olarak bu coğrafyanın renkleri kullanılarak ancak oyunun temel anlam ve bildirileri korunarak Mehmet Akan tarafından uyarlanan ve Dostlar Tiyatrosu tarafından 1971 yılında sergilenen ‘Analık Davası- Feleknaz Hatun ile Gülizar Kızın Analık Davası’ adlı oyunu da bu listeye dahil edelim.

2017 – 2018 Sezonunda da iki topluluk sahneliyor bu oyunu, Yılmaz Onay’ın çevirisi, Doğu Yaşar’ın rejisi ile Diyarbakır Devlet Tiyatroları ve Can Yücel’in çevirisi, Ümit Aydoğdu’nun rejisi ile Tiyatroadam.

Bu yazıda, özgün metne ve Tiyatroadam’ın sahnelemesine dair birkaç başlık altında inceleme ve değerlendirme yer alacaktır.

Özgün Metne Dair

Özgün oyun metni üç bölümden oluşuyor:

1.Bölüm: Ön Oyun (Vadi İçin Savaşım)

2.Bölüm: Hizmetçi Gruşa’nın Öyküsü.

2.1. Soylu Bebe

2.2. Kuzey Dağlarına Kaçış

2.3. Kuzey Dağlarında.

3.Bölüm:

3.1.Yargıcın Öyküsü

3.2.Tebeşir Dairesi

ve 1. Bölüm’e bağlı olarak Son Oyun.

Ön oyun, klasik anlamda bir ön oyun olmayıp, İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında, Faşist Alman Ordularına karşı verilen mücadele sonrasında, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği üyesi Gürcistan³ Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti’nde bulunan iki kolhozun⁴ (Galinsk ve Rosa Lüxemburg kolhozlarının) bir vadinin hangi kolhozda kalacağı yönündeki tartışmalarını konu alır. Sonunda, Galinsk kolhozu, diğer kolhozun yapacakları işin kamu, halk açısından, kendilerinin yapacaklarından daha yararlı olduğu söylerler ve savaştan önce kendilerine ait olan bu vadiyi, toplumsal yarar doğrultusunda diğer kolhoza bırakırlar. Ön oyundaki tartışmalar, halk ve yurt yararına karar alma sürecine dair sosyalist yaklaşım ve değerleri ortaya koyar. Buna dair özgün oyun metninden örnek verirsek⁵;

TARIM MÜHENDİSİ KADIN – (…) Almanları kovaladıktan sonra meyvalıklarımızı nasıl on katına çıkarabileceğimizi tartıştıydık. Bunun üzerine ben bir sulama tasarısı hazırladım. Dağ gölümüzün üzerine kuracağımız bataryayla, üç yüz hektar bereketsiz toprak sulanabilecek.

TRAKTÖR SÜRÜCÜSÜ KIZ – Yoldaşlar, bu dediğimiz tasarı, dağlarda elimizdeki birkaç mavzere mermi bile denkleştiremeden mevzilendiğimiz sıralarda, gece gündüz çalışılarak ortaya çıkarılmıştır. Kurşun kalemi bulmak bile zordu o zamanlar.

KÖYLÜ KADIN- Bütün emelimiz, askerlerimizin – sizinkilerin de, bizimkilerin de- cepheden dönüşlerinde, daha iyi bir yaşama kavuşmalarıydı.

TRAKTÖR SÜRÜCÜSÜ KIZ –  Şair Mayakovski’nin dediği gibi, “Sovyet halkının yurdu, aklın yurdu olacak aynı zamanda.”

Vadinin, iki kolhozun ortak kararı ile onu daha iyi işleyeceğine, verimli hale getireceğine inanılan kolhoza halkın yararı gözetilerek verilme kararının sevinci ile, vadiyi alan Rosa Lüxemburg kolhozu uzlaşılan konuyla ilgili bir hediye/ kutlama olarak bir oyun sergilemek ister:

KÖYLÜ KADIN- Yoldaşlar, ‘Galinsk’ kolhozu temsilcileriyle uzmanın şerefine, ozan Arkadi Şeydze’nin de yer aldığı bir oyun hazırladık, sorunumuza ışık tutan. (…)

İHTİYAR – Eski efsanelerden mi bu?

OZAN – Hem de çok eski bir efsane. Adı “Tebeşir Dairesi”, Çin’den alınma. Ama değişik şekilde oynayacağız biz. (…) Umarım eski ozanın sesi Sovyet traktörlerinin gölgesinde kulaklarınızı tırmalamaz. Değişik şarapları karıştırmak olmaz ama, hikmetin eskisi ile yenisi bağdaşır birbiri ile.

Ön oyunun bitimi ile “Tebeşir Dairesi” adlı oyun ozan yönetiminde kolhoz üyeleri tarafından canlandırılır. Bu, oyun içindeki oyun kişilerine anlatılan, canlandırılan bir meseldir⁶.

Kolhozun sergilediği bu oyunun, birinci temel epizodunda, eski Kafkasya’da siyasal karışıklığın ve bunalımın olduğu sırada, kargaşadan canını kurtarmaya çalışan bir soylu (Valinin karısı) anne tarafından bırakılan bir bebeği sahiplenerek türlü zorluklara göğüs geren bir hizmetçinin mücadelesi anlatılır.

İkinci temel epizod ise, siyasal karışıklık içerisinde Dükü, bilmeden saklayan böylelikle onun hayatını bilmeden kurtaran Azdak’ın, ortalığın yatışmasıyla geri dönen Dük tarafından yargıç olarak atanmasıyla gördüğü davalar ve nihayetinde Vali’nin karısı ile Gruşa arasındaki çocuk davası yer alır.  Azdak, çocuğu tebeşirle çizilmiş bir daire içine koyar ve kim daha kuvvetle kendi tarafına çekerse, çocuğun onun olacağını belirtir. Gruşa çocuğa zarar vereceğini düşünerek çocuğu bırakır. Azdak, sonunda çocuğu Gruşa’ya verir.

Kolhozlar arası tartışmada, vadinin onu daha iyi verimle işleyebilecek kolhoza verilmesi kararı, Tebeşir Dairesi adlı oyun ile (oyun içindeki başka bir oyun içinde) bebek ona iyi bakan annenin olmalıdır düzleminde ele alınmaktadır. Tebeşir Dairesi adlı oyun için ön oyunun uslamlamasıdır da denilebilir. Aynı zamanda ön oyun, Tebeşir Dairesi öyküsünde anlatılanların geçerliliğine dair tarihsel bir alan sağlıyor.

Emek mülkiyet/ sahiplik ilişkisinin emek tarafından değerlendirilmesi, kuşkusuz basit bir sahiplik/ kimindir meselesi olarak düşünülemez. Brecht, diğer oyunlarında olduğu gibi bu oyunda da mülkiyet meselesini Marksist bir bakış açısıyla, emek ile oluşan kazanımların, oluşan ekonomik gücün onu yaratana ait olması gerektiğini savlar. Son oyunda şöyle işlenir bu düşünce:

(Her iki kolhozdan izleyiciler halkası ortaya gelir. Saygıyla alkışlarlar.)

SAĞDAKİ KÖYLÜ KADIN Kurnaz Arkadi Çeidze, vadi kapkaççıların destekçisi seni, “Rosa Luxemburg” kolhozundan bizleri,sırf vadimizi öylece vermek istemiyoruz diye nasıl senin Natella Abaşvili’n gibilerle karşılaştırırsın?

SOLDAKİ ASKER (Ayağa kalkmış olan Sağdaki İhtiyara) Nereye bakıyorsun, yoldaş?

SAĞDAKİ İHTİYAR Bırakın da vereceğim şeyi şöyle bir seyredeyim.Bir daha göremeyeceğim.

SOLDAKİ KADIN Niyeymiş? Misafirliğe geleceksin.

SAĞDAKİ İHTİYAR O zaman da bir daha tanıyamayacağım belki.

TARIM UZMANI KATO Bir bahçe göreceksin.

SAĞDAKİ İHTİYAR (Gülümsemeye başlar) Hele bir bahçe olmasın, görürsünüz siz. (Herkes coşkuyla doğrulur onun çevresini alırlar.)

Mekanik bir anlayışla, tek başına, “toprak ekenin, fabrika işletenin” sloganı üzerinden değil, “emeğin ortaya konması ile sağlanan kazanımların, emek harcamayanlar tarafından el konulması ile oluşan toplumsal koşullar/ sınıf veya toplumsal katmanlar/ insan ilişkileri, davranışları, tutumları nasıl gözükmektedir ve artlarındaki gerçekler nelerdir?” üzerinden de didik didik edilir olay ve olgular. Bu tartışma ve düşünce yürütme alanlarında kapitalist sistem değerlerinin eleştirisi yer almaktadır.

Gruşa’nın, bebeği korumak adına yolculuğu boyunca karşılaştığı olaylar, karşılaştığı kişiler ile Yargıç Azdak’ın gördüğü davalar, temelde burjuva sınıfının değerlerini, kapitalist sistemin ilişkilerini deşerek tartışma ve düşünce yürütme alanı yaratırlar. Brecht, eğlenceli bir sahneleme tarzında bu alanları oluştururken, ırgalanan meselelerin üstünü kazıyarak toplumsal, sosyal gerçeklerin diyalektik örgüsünün ortaya çıkarması da bu eğlenceli yanı beslemektedir.⁷

Gruşa’nın bir soylu gibi davranarak, bir handa oda tutmaya çabalayan soylu kadınların arasına karışma çabasının yer aldığı sahneyi, epik diyalektik tiyatronun eğlence anlayışına – hem de sınıfsal farklılıkların yarattığı çelişkileri sergilenmesine örnek gösterebiliriz. ⁸

Kafkas Tebeşir Dairesi adlı oyunun, toplumsal gerçekçilik/ sosyalist gerçekçilik bakımından önemli bir örnek olduğunu da belirtelim. Gerek toplumsal/ sosyal olaylara getirdiği eleştirel tutum, gerekse çözümün, seçeneğin ne olduğuna dair dikte etmeden, politik nutuk atmadan ve duygusal olarak dayatmadan var edilen yaklaşım ve yöntem bakımından Brecht’in bu oyunu son derece değerli bir örnektir.

Tiyatroadam’ın ‘Kafkas Tebeşir Dairesi’ Sahnelemesi’ne Dair

1. Özgün metinden çıkarılan bölümlere dair

Tiyatroadam, Özgün metinde yer alan Ön oyunu – Vadi İçin Savaşım bölümünü- oynamıyor. 2.ve 3. Bölümlerin başına yerleştirilen, sözlerini kendilerinin yazdığı şarkı ile oyun başlatılıyor. Oynanan bölümlerde de özgün metine göre kimi farklılıklar söz konusu.

Bu konudaki değerlendirmeye geçmeden önce, Brecht’in ön oyunla ilgili kimi yazışma ve düşüncelerine yer verirsek: Ön oyunun varlığı ve oyunlarda/basımlarda çıkarılmak istenmesi konusunda Brecht yayıncısı ile bir tartışma yaşamıştır. Yayıncı, ön oyunla ilgili kimi kaygılarını dile getirmiş, şunları yazmıştır Brecht’e: “Bu okuyuşumda ön oyun bana biraz karıştırıcı etki yapacak gibi geldi. ‘Tebeşir Dairesi’ oyununa geçiş kopuk oluyor. Nasıl demeli, oyuna zorla sokulmuş sanki. Ayrıca, en azından sonda bir epilogla yeniden ele alınmayı gerektiriyor. Kanımca Ön Oyun’dan düpedüz vazgeçilse iyi olur.”⁹

Brecht bu görüşe karşı çıkmış ve yayıncısına şöyle bir yanıt yazmıştır: “Ön Oyun’dan hoşlanmamanızı pek anlayamadım, Birleşik Devletlerde oyunu yazmaya başladığımda ilk yazdığım sahneydi. Mesel (parabel) tarzındaki oyunların sorunsalı elbet gerçekliğin zorunluluklarından kaynaklanmalı ve bence burada hafif, eğlendirici biçimde oluyor bu. Ön Oyun olmaksızın bu oyunun niye eski ‘Çin Tebeşir Dairesi’ olarak kalmadığı da anlaşılmaz (eski yargı kararıyla), neden “Kafkas” dendiği de Anlaşılmaz. (…) Zaten dramaturjide eksikliğini duyduğum, tarihsel ve açıklayıcı bir arka plandı”⁹

Brecht’in “Kafkas Tebeşir Dairesi” Üzerine Notlar adlı yazısında ön oyun ile Tebeşir Dairesi oyunları arasındaki diyalektik bağı şöyle açıklamaktadır:

“Kafkas Tebeşir Dairesi” bir parabel (mesel) değildir. Ön Oyun bu açıdan bir yanılgıya da yol açabilir. Çünkü mesel, vadinin kime verileceği üzerindeki tartışmalara ışık tutmak için anlatılmıştır. Ama alıcı gözüyle bakılınca görülür ki, mesel gerçek bir öykü gibi gelişmektedir, kendi başına hiçbir şeyi ispatlamamakta, sadece geçerakçe tartışmada belki de örnek yerine geçebilecek belirli bir tür hikmeti, bir tutumu göz önüne sermektedir. Ve buradan hareketle Ön oyunun bu hikmetin geçerliliğine de, kökenine de tarihsel bir yer tanıyan bir girizgâh olduğunu görürüz. Öyleyse mesel türü oyunlar için denkleştirilmiş tekniğe bu oyunda yer yoktur.”¹⁰

“Yine de Brecht, (…) basımda Ön Oyun’un kaldırılabileceğini bildirir (…) Oyuncu, yönetmen Buckwitz’e de Ön Oyun’un olmadığı bir sahneleme için izin verir.”¹¹

Brecht’in, birkaç kez, ön oyunsuz oynayışa ve basıma neden izin verdiği konusunda bir bilgiye kaynaklarda rastlayamadık. Muhtemelen, Tebeşir Dairesi bölümünün içerdiği anlam ve iletiler bakımından günün şartları içinde oynanması değerli bulunmuş da olabilir.

Diğer yandan, oyun süresinin uzunluğu karşısında, ön oyunun çıkartılması gündeme gelmiş olabilir. Ancak sürenin uzunluğu, ön oyunun çıkarılması bağlamında, dramaturjik önemi bakımından zayıf bir argümandır.

Ön oyunun çıkarılması oyunun özgün metindeki anlam ve iletilerinde bir eksilmeye neden olur mu? Evet, doğallıkla olur. Yukarıda sözü edildiği gibi, her iki bölümün birbirilerini besleyen ve destekleyen yapıları gereği böyle bir aşınma kaçınılmaz olacaktır. Brecht’in oyunda var etmeye çalıştığı bütünsel yapı değişime uğrayacaktır.

Bununla beraber, Ön oyunun, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetleri Birliği’nin bir coğrafyasında geçen bir olay üzerinden kurgulanmış olması ile Brecht’in bu zeminde işlediği komünist değerlerin, oyuna politik bir görünüm vermesi karşısında; ön oyunsuz Kafkas Tebeşir Dairesi, politik bir oyun olmaktan çok, eleştirel alanda evrensel kimi meselelere değinen oyun olarak görülecektir.

Diğer yandan, içerdiği anlam ve iletiler, teatral düzey, karakter ve kurgunun çeşitlik ve zenginlikleri, toplumsal ve sosyal meseleler hakkında deşifreleri ve eleştirel tutumlar içermesi bakımlarından, ön oyunsuz Kafkas Tebeşir Dairesi’nin oynanması birçok tiyatro topluluğu tarafından tercih edilmiştir.

2. Sahnelemeye dair:

Yönetmen Ümit Aydoğdu, bir giriş şarkısı yazarak oyuna enerjik bir giriş sağlamış. “Masal masal içinde / Masal hayat içinde / Masal deyip de geçme /Keramet var içinde…” şeklinde başlayan bu şarkının akılda kalıcı melodisi ve kuvvetli armonisi, oyuncuların daha ilk dakikada hissedilen yüksek enerjileri ve samimi duruşları ile birlikte hemen oyun başında sahne ve salon arasında kuvvetli bir bağ oluşturuyor.¹²

 Ümit Aydoğdu’nun, Yine Brecht’in “Arturo Ui’nin Önlenebilir Yükselişi” adlı oyununda dikkat çeken reji aritmetiği bu oyunda da kendini gösteriyor. Sekiz oyuncu, sürekli değişen rolleri ile yüksek bir tempoda oyunu sahneliyorlar.  Dekor, aksesuar olarak; sopa, mask, battaniye/ kumaş, plastik varil gibi eşyaların kullanımındaki yaratıcılık son derece ilgi çekici.

Özellikle tiplenen kişilerinde sağlanan güldürü unsurları ile (mask ve kumaşların katkısıyla) büyüyen dinamizm eğlenceli bir seyirlik sağlıyor.

Sahne, bölüm bağlantı ve geçişleri; dekor, aksesuar kullanımları, hareket düzenleri ile oluşan bu teatral düzenek, doğal olarak oyuncuların birbirlerini gözeterek, kollayarak, birbirlerine alan tutarak davranmalarını zorunlu kılıyor. Bu da sahne üzerinde bir takım oyununu gerekli kılıyor. Oyunu izlerken duyulan seyir keyfinin temel taşlarından biri de bu kanımızca. Birçok ödenekli tiyatroda görmeye alışkın olduğumuz rol, sıra ve replik savma mekanikliği/ soğukluğunun tam tersine, oyunun her bir köşesini heyecan ve istekle kavrayan oyuncular bulunuyor sahnede.

Gruşa karakteri (Rana Büyükyılmaz), sahiplendiği bebek için alabildiğine özverilere katlanan “kahraman kadın” zemininden başarı ile uzak kalıyor. Ki oyunun dramaturjik bakımdan en yumuşak karnıdır bu. Gruşa karakterinin özverili, isyancı, mücadeleci tarafı yoğun bir duygusal alana taşırılmadan, yerinde ve kararında duygusallıkla resmedilmeye çalışılıyor.

Gökhan Azlağ’ın Lavrenti rolündeki başarısı oyunun akılda kalan yanlarından biri; ancak komedideki bu başarı Azdak rolünde yer yer abartıya kaçıyor.

Baransel Gürsoy, Deniz Özmen, Ediz Akşehir, Esra Şengülalp, Pelin Bölükbaş, Serdar Akülker; oyunun diğer tip ve karakterlerini büyük bir enerji ile yükleniyorlar. Sahnedeki düzeneğin birer dişlisi oldukları bilinciyle takım oyununun gereklerini yerine getiriyorlar.

Oyunun sahne üzerindeki akışını sağlayan metin dokunuşları, dekor ve aksesuar seçim ve kullanımının sağladığı esneklik, Brecht karakterlerinin yaşamda karşılıkları bulunan mesafesiz halleri; emek, adalet, mülkiyet gibi dünyanın ve ülkemizin asal problemlerine, emeği harcayandan yana beliren tutum ve tarafgirlik ile, uzun sayılabilecek oyun süresine rağmen izleyicinin ilgisi ayakta tutuluyor.

Ancak bu dinamik sahneleme, metnin anlam ve iletilerinin sahnede belirmesi bakımından kimi sahnelerde aksıyor. Takım dayanışmasına ihtiyaç duyan bu reji aritmetiğinin gereksindiği yüksek tempo kimi zaman yüksek hıza dönüşerek, oynanan sahnenin anlamı ve iletisini geride bırakıyor.

Bu yüksek hareket ve konuşma trafiği; saraydan kaçma, köprüden geçiş, düğün gibi sahnelerde, Gruşa’nın mücadele içinde geçirdiği dönüşüm aşamalarının görülmesini engelliyor.

Bu problem, Azdak’ın bazı sahnelerinde de görülüyor. Özellikle, Brecht’in kalemini sakınmadığı, uzun Azdak tiratlarındaki birçok önemli olgu ve olay yerini bulmaya, oyun dokusu içine sinmeye, diğer bölümlerle ilgi kurmaya zaman ve fırsat bulamadan yüksek tempo/ hız içinde seyreliyor.

Yine bazı sahnelerde, dekor/aksesuar/maske kullanımındaki yaratıcılığın karşısında oluşan/yükselen seyirci ilgisi oyunun anlam ve iletisiyle bağlı / ilişkili olamıyor. Hatta, bu yaratıcılık yer yer sahnede oyundan sahne çalarak tek başına bir ilgi ve hayranlık odağı oluyor. Oyunun anlam ve iletisinden bağımsız, görsel ilgi baskın kalıyor.

Kuşkusuz, alışılagelmiş Brecht yorumları dışında, dekor ve aksesuar kullanımının bu tarz bir yaratıcılıkla kullanılması, epik sahneleme yöntemleri içinde sayılabilir. Brecht oyunlarının bu tarz yaratıcılık ve sahne buluşlarına olanak tanıyan esnek bir yapıda olması, bu yaratıcılığa kaynaklık etmektedir. Dekor ve aksesuar kullanımındaki yenilikçi, yaratıcı kullanımın, oyunun anlam ve iletileri ile dramaturjik ilişkisinin seyrelmesi, anlam ve iletilerin belirginliği bakımından zayıf alanlar oluşturacaktır.¹³

Diğer yandan, özellikle mask kullanımı, yine bazı sahnelerde onu tek başına salt bir güldürü öğesi haline sokarken, maskı kullanan oyuncuların canlandırdığı karakterler oyundan sahne çalıyorlar. Masklı oyunculuktaki gestus abartısı bazı sahnelerde bir ölçü tutturamadan bir güldürü öğesi olarak öne çıkıyor.¹⁴

Kimi karakterlerin bazı sahnelerde uğradıkları değişimler, toplumsal ve çevresel koşulların altında gösterdikleri sınıfsal tabanlı davranışlar, yer yer ya dekor/aksesuar/mask kullanımının gölgesinde, ya da kimi zaman komedi tarafı abartılan oyunculuk tarzının, komedi kalıbına dökülmüş tiplemenin arkasında kalıyor.

Birkaç örnek verirsek:

3 Bölüm: Kuzey Dağlarına Kaçış;

Gruşa bebeğe süt almak ister; bir kulübenin kapısını çalarak, ihtiyar köylüden süt isteyecektir. Ancak ihtiyar köylü sütü ateş pahasına satar Gruşa’ya. Gruşa çaresiz alır sütü; çünkü bebe açtır.

B.Brecht,  “Kafkas Tebeşir Dairesi Üzerine Notlar” adlı yazısında, bir iki dakikalık,  kısaca görünen ihtiyar köylü için şöyle der: “Gruşa’ya sütü ateş pahasına satan köylü, bi de bakıyoruz, çocuğu yerden kaldırmasına dostça yardım ediyor. Para gözlü değil demek ki, sadece yoksul.” ¹⁵

Bu küçük sahne, Tiyatroadam tarafından, ihtiyar köylü, üstüne bir kumaş parçası örtülerek, bir varil içine giren oyuncu tarafından canlandırılmış. Gruşa varile kapı gibi vurur, varilin içinden üstü örtülü ihtiyar adam çıkar. Bu beklenmedik çıkış ve ihtiyar adamın sahne boyunca örtü altından konuşmasının yarattığı komik durum izleyicinin kahkahaları eşliğinde sahneye egemen oluyor. Gruşa’nın boş meme ile bebeye süt vermeye çalışması, ardından fahiş fiyattan ihtiyar köylüden süt almak zorunda kalması, ihtiyar sütçünün ikilemli davranışı; Brecht’in deyişiyle “fedakârlıklar içinde ve feda ettikleriyle giderek yavaş yavaş çocuk için bir anneye dönüşme” sürecinin bir parçası olan bu sahneyi komedi altında gölgede bırakıyor.

3 Bölüm: Kuzey Dağlarına Kaçış – Gruşa bebeği terk etmek ister

Gruşa, bebeğe daha iyi bakılacağı düşüncesiyle, onu bir çiftliğin önüne bırakmaya karar verir. Oyun metnindeki anlatım ile devam edersek: “Şişman köylü bir kadını kapıya bir süt güğümü taşır. Gruşa, içeri girinceye dek o, bekler, sine sine yanaşır, parmaklarının ucuna basarak kapıya sokulur, bebeği eşiğe bırakır…”¹⁶ 

Köylü kadının şişman olması ve süt güğümü, Brecht tarafından, bebeğe daha iyi bakılacak bir yer olmasının vurgusu açısından özellikle yazılmıştır. Süt güğümü de ateş pahasına bebeğe süt almaya çalışan Gruşa için bebeği bırakmak için onu “ikna” eden bir aksesuar olarak seçilmiştir özgün metinde.

Tiyaroadam’ın yorumunda; Köylü kadın, alabildiğine komik ve şiveli konuşan bir tipleme ile maske ile oynanmış. “Aneeeemm, üstüme iyilik, sağlık, bu ne bu?” dediği anda, bu komik köylü kadına izleyici basıyor kahkahayı. Diğer yandan bu sahnedeki onbaşı ve yanındaki asker tiplemesi de sahnenin güldürü dozunu arttırıyor.

Burada, güldürüye dayalı sahneleme ve oyunculuk üzerine küçük bir parantez açarsak; yukarıda belirtilen güldürü “karşıtlığı”; güldürü tarafının anlam ve iletiyi gölgelediğine, gizlediğine dair bir itirazdır. Bunun karşısında, anlam ve iletiye destek ve arka çıkan bir güldürü tarzı konu edilmektedir.

Brecht’in oyun üzerine notlarından devam edersek, “kocasının karşı durmasına karşın terk edilmiş çocuğu eve alan köylü kadının analık içgüdüsü sınırlı ve koşullu. Polisle yüz yüze gelince fosluyor. Gruşa’nın elbet çok daha güçlü olan analık içgüdüsü bile sınırlı ve koşullu; çocuğu güvenli bir yere yerleştirip kirişi kırmak istiyor.”¹⁷

Gruşa, bu noktada seçimini yapar ve bebeği kaçırır askerlerden. Özgürlüğü ve canını tehlikeye atarak. Ancak, köylü kadının “komikliği”, iki kadının özveri ve cesur olma konularında, sınıfsal davranış farklılıklarının görünür olmasının önünde duruyor.

Başka bir örnek: 4. Bölüm Kuzey Dağlarında – Gruşa, bebek için, ölmek üzere olan biri ile evlenir.

Gruşa’nın abisinin evine sığınması ve ardından ölmek üzere olan – aslında askere alınmamak için numara yapan- biri ile evlendirilme sahnesinde, köylü kadınlar yüzlerinde masklarla, koro halinde “oy, oy, oy!” diyerek ellerini dizlerine vurmaktadırlar (özgün metinde ağıt yakma bulunmamaktadır). Bu güldürüye, varil içinden sarhoş ve tuhaf konuşmasıyla dahil olan keşiş ile kalçalarını dışarıya çıkararak komik bir şekilde duran Kaynana tiplemesi de dahil olunca ve üstelik sahne sonuna doğru, savaşın bitmesi ile köylülerin  komik şekilde bürdükleri kumaş parçaları ve yüzlerinde masklar olduğu halde halaya durmaları sahnede tam bir curcuna yaratıyor; ve bu curcuna hali içinde  “Harbi tek tarafın kodamanları kazanıyor, oysa iki tarafın askerleri de ziyanlı çıkıyor(…)” gibi köylülerin savaş hakkında kendi aralarında konuşmaları, izleyicilerin kahkaha sesleri arasında yitiveriyor.

Oyun, sekiz genç oyuncunun hayranlık uyandıran takım oyunu ve enerjileri ile keyifli bir seyirliğe dönüşüyor; ancak bu keyifli seyirlik içinde, yer yer, bazı toplumsal/ sosyal meselelere dair konular, abartılan güldürü içinde yeterli alan ve zaman bulamadan, aceleye dönüşen tempo içinde bulanıklaşıyor. Bazı sahnelerde, izleyicinin oyun ile bağı; keyifli, eğlenceli bir seyirliği kaçırmadan izleme telaşına dönüşüyor.

Oyunun adının karşılığı olan; oyun öykülerinin Kafkasya’da geçmesi ile son mahkeme sahnesinde yere tebeşirle bir daire çizilmesi, sahnelemede yer almıyor. Brecht’i ya da bu oyunun özgün halini bilmeyenler için oyun adının bu anlamda karşılığı belirsiz kalıyor.

Tiyatroadam, bu ikinci Brecht oyunu ile emek dolu bir işe daha girişmiş. Oyunun değindiği konular kuşkusuz dünyamızın ve coğrafyamızın asal problemleri. Aynı zamanda, Brecht gibi toplumcu gerçekçilik alanının önde gelen isimlerinden oyunlar sergilenmesi, onların yapıtları ve yöntemlerinin gündeme taşınması ve tartışılması bakımından son derece değerli.

Dipnotlar

1 B. Brecht, Kafkas Tebeşir Dairesi, Can Yücel (Çev.), İzlem Yayınları, İstanbul 1981, s.129

2 Burlesk (Fransızca: Burlesque), parodi ve bazen grotesk abartı içeren mizahi bir tiyatro türü.

3 Kafkasya, II. Dünya savaşında Sovyetler Birliğinin ilk kurtarılan bölgesidir. Savaş haberlerini hiç sektirmeden izleyen Brecht, bu bakımdan Kafkasya’yı da Schweyk’deki gibi, faşist yayılışın sonunun hızla gelmesinin bir umut simgesi olarak görür. Bertolt Brecht Bütün Oyunları Cilt 11, çev. Yılmaz Onay, s.221

4 SSCB’nde tarım sektöründe örgütlenen, “kolektif tarımla” uğraşan birlikler olarak tanımlanırlar. Kolhoz üyelerine emeklerinin nicelik ve nitelikleri temel alınarak ödeme yapılırdı; emeğin niteliği mesleğe göre belirlenirdi. Kolhozlarda toprak, üretim araçları ve hayvanlar kolhozcu köylülerin kooperatif mülkiyetindeydi. Ancak kolhoz arazinin yanı sıra her kolhozcu ailesinin kendisine ait bahçesi, tarlası ve birkaç hayvanı bulunabilirdi. Üretim merkezi planda öngörülen hedefler göz önünde tutularak yapılırdı. Kolhoz ürünleri belirlenen fiyatlar üzerinden devlet kuruluşlarına satılırdı. Plan hedefinin üstünde gerçekleşen ya da aile topraklarında üretilen ürünler, arz-talep kuralına göre işleyen kolhoz pazarlarına satılırdı. Kolhozlar seçimle iş başına gelen bir büro tarafından yönetilirdi. Büro, bir yıl için kolhoz başkanı seçerdi. Kaynak:wikipedia.org

5 Age, s.9.

6 Mesel: Eğitici hikâye ya da masal / içinde hakikat payı olan kısa alegorik hikâye / ifade edilmek istenileni benzetme veya kıyas yoluyla anlatan hikâye veya masal.

7 Brecht çağdaş tiyatrodan daha güçlü bir eğlence beklediğini belirtmiştir. Bu, insanların birlikte yaşamalarına ilişkin daha doğru, daha dolaysız, daha geniş kapsamlı ve etkileyici bir eğlence olmalıdır. Böyle bir eğlence, öğrenmekten ve usun deviniminden doğan sevinci, yaşam diyalektiğini algılamaktan doğan zevki, üretici duruma getirilmekten doğan hoşlanmayı içermelidir. Sevda Şener. Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi s.268

8 Kafkas Tebeşir Dairesi. Bertolt Brecht Çev. Can Yücel, s.38

9 Bertolt Brecht Bütün Oyunları Cilt 11, çev. Yılmaz Onay, s.223

10 Kafkas Tebeşir Dairesi. Bertolt Brecht Çev. Can Yücel, s.130

11 Bertolt Brecht Bütün Oyunları Cilt 11, çev. Yılmaz Onay, s.233

12 Özgün metinde, dördü koro tarafından söylenen on iki şarkı bulunmasına rağmen, Tiyatroadam, müzikte sınırlı bir kullanım yoluna giderek, bazı sahnelerde müzik yerine şarkı sözlerini oyunculara – bazen koro halinde – söyletmiş.

13 Dostlar Tiyatrosu tarafından 1980 yılında, Mehmet Ulusoy’un unutulmaz rejisi ile sahnelenen Kafkas Tebeşir Dairesi’nde kullanılan araba iç lastikleri, birçok kumaş parçasından oluşturulmuş elastik, devasa örtü, hava pompası, sınıfsal özelliklere göre tasarlanmış masklar gibi sahne yaratıcılıkları, oyunun anlam ve iletilerinin ortaya çıkmasında ve güçlenmesinde büyük etki sağlamıştır. Dostlar Tiyatrosu’nun oyunu için Kuzgun Acar 140 adet mask yapmıştır. Bunların 86’sı 14 oyuncu tarafından oyunda kullanılmıştır.

14 “Bu sahnelemenin bir özelliği de maskların kullanılışıdır. Bu masklar, çok sayıda rolü aynı oyuncuların oynaması zorunluluğunu çözen pratik bir yol olduğu kadar, aynı zamanda rolleri karakterize etmek için de kullanılmıştır. Feodal takımın kişileri ve onların işbirlikçileri için çeşitli ölçülerde (çeyrek, yarım ve tam) masklardan tümüyle yüzü kaplayan katı masklara kadar kullanılırken, halktan kişiler doğal görünümdedirler (masksız ve mask-makyaj’sız). Mask kullanımı yüksek düzeyde gestuslu oyun biçimi gerektiriyor.”  Brecht, Bertolt, “Kafkas Tebeşir Dairesi”, Bütün Oyunları, Cilt 11 içinde, MitosBOYUT, 1998, s: 237.

15 Brecht, “Bertolt, Kafkas Tebeşir Dairesi” Çev. Can Yücel, S. 133

16 Brecht, “Bertolt, Kafkas Tebeşir Dairesi” Çev. Can Yücel, S. 46

17 Age s.133