Pınar Çekirge – Yavuz Pak
“Yedi sekiz yaşında ya var, ya yokum. Yine bir gece, kabus. Bir karabasan tepemde, uçurumun kenarındayım, düştüm düşücem, çığlıkla, terler içinde uyandım. Yayam duymuş sesimi, elinde bembeyaz, ipek bir havlu, ısıtmış bir de, sırtımı ovarken, ‘Korkma Zabelcan’ dedi, ’Korkma Ceberrut’lardan, karakoncoloslardan korkma, sıyır peçelerini, gözlerinin ta içine bak. İtseler de seni uçurumdan, korkma, unuttun mu, senin kanatların var. Sen Ağavni’nin kızısın, güvercinin kızı.’ Merci yaya, bana ceberutlardan korkmamayı nasihat ettiğin için. Merci mama, bana kanatlarımı hediye ettiğin için, hislerini saklamaktansa, hiç çekinmeden göstermeyi öğrettiğin için. Merci, merci madam Düssap, artık biliyorum, mücadele etmeden kavga olmaz. Merci Faize, Ermeni dostunla sofranı, karpuzunu paylaştığın için. Sofi, kızım, biliyorum bu hücreye ulaşmıyor ama, bana her hafta mektup yazıyorsun, biliyorum. Merci, hepinize binlerce kez teşekkürler. Bana düş kurmayı, düşlerin aydınlığında karanlıktan korkmamayı öğrettiniz.”
Zabel Yesayan. Doğum yeri Üsküdar. Yaşadığı yıllar 1878-1943. Ölüm yeri meçhul. İstanbul’dan, Fransa’ya, oradan Sovyetler’e uzanan yolculuğu bir tutukevi hücresinde son buluyor.
Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu’nun son çalışması “Zabel”, hiç kuşkusuz bir başyapıt. Kolay kolay unutamayacağınız, belleğinize çakılıp kalacak bir oyun. İnsani ilmeklerle adeta dantel gibi işlenmiş, her detayıyla katmanlı bir eser.
Aysel Yıldırım ve Duygu Dalyanoğlu’nun yazdığı, çok mercekli alt okumalarla dolu, olabildiğince varsıl, etkileyici bir tekst. Son derece dramatik bir yaşam öyküsünü, tüm sahiciyle ortaya koyan bir reji ustalığı ve üstün oyunculuk performansları. Aysel Yıldırım, Duygu Dalyanoğlu, Elif Karaman, Maral Çankaya, Nihal Albayrak, Zeynep Okan’ın muhteşem ötesi oyunculukları nasıl anlatılabilir ki şimdi.
Onları izlerken büyülenmemek elde değil. Ortaya başından sonuna kadar ilgiyle, hayranlıkla izlenen bir eser çıkartmışlar. Karşınızda her anı yaşayan, her söylediğini gerçekten hisseden, seyirciyi piyese katıksız inandıran, benzersiz sahne duyarlılıklarıyla gerçek, yaşar kıldıkları kimliklerin tam anlamıyla hakkını vermiş altı kadın oyuncu var. Ve sahne arkasında onları bütünleyen koskoca bir ekip. Grafik, ışık, sahne, dekor, kostüm, aksesuar, efekt, afiş, resim tasarım ve uygulayıcıları da kadın “Zabel”in. Yönetmenleri de. Ve Ari Hergel imzalı özgün müzik ve düzenlemeler.
Çok da uzak olmayan bir geçmişin içinde buluyoruz kendimizi bir anda. İnci grisi bir ışık düşüyor Zabel’in yüzüne. Uzakta bir yerlerde, batmaya hazırlanan sonbahar güneşiyle tutuşmuş pencere camları.
Oyuncu adayları, tiyatroya gönül vermiş olanlar, “Zabel”i bir ders gibi, yeniden, yeniden, hem de not alarak izlemeli. Repliklerin altını çizerek tekrar okumalı.
Geçtiğimiz günlerde, “Zabel”i Ani İpekkaya ile ikinci kez izledik. ”Tiyatromuzun haysiyetini yükselten bir çalışma, yakın tarihimizle yüzleşme ve son derece başarılı oyunculuklar” olarak nitelendirdi oyunu Ani İpekkaya.
“Dionysos’un Çocukları” dizi söyleşilerimiz kapsamında, “Zabel”’i yazan ve oyunda rol alan Aysel Yıldırım ve Duygu Dalyanoğlu ile görüşmeye karar verdik.
Soru: Estetik felsefesinin kurucusu Platon, akıldan ve bilgiden azade tiyatroya dair, ağır eleştiriler getirmişti: “Tiyatro, cahillerin, acı çeken insanları görmeye davet edildikleri yerdir. Bu türden tiyatronun seyirciye sunduğu, bir pathos gösterisidir, bir hastalığın, arzu ile ıstırabın, yani cehaletin yol açtığı benlik bölünmesinin tezahürüdür. Bu türden tiyatrolar, seyircileri gölgelerin esir aldığı bir bakış hastalığına tabii tutarak cehaleti pekiştirir.” Bugün içinden geçtiğimiz süreç, genel olarak toplumun cahilleştirildiği, insanın, yaşamın hemen her veçhesinde akıldan ve bilgiden uzaklaştırıldığı bir dönem. Ve böylesi bir süreçte, siz BGST olarak aklı ve bilgiyi öne çıkaran, arka planında aylar süren masa başı çalışmaları olan tiyatro oyunları hazırlıyorsunuz. Her sahnesi, her repliği teorik çalışmalara, uzun solukla araştırmalara, arşiv taramalarına dayalı bilgilerle örülen tekstleriniz adeta bugün yaşanan süreçle bir inatlaşmayı ifade ediyor. Tarihsel olarak bakıldığında, kuşkusuz Platon’un kente (polis) kabul edebileceği sanat topluluklarından biri olurdunuz. BGST, yaşadığımız çağın insanı sığlaştıran, cahil kılan doğasına tezat bir yapılanma olarak nitelendirilebilir mi? Tiyatroyu estetikle bütünleşmiş böylesi akılcı bir tavırla beslemek ve bilgi ile donatmak geleneği nasıl gelişti?
Aysel Yıldırım: Tiyatro sanatı, her şeyden önce duygulara, akla, vicdana seslenen bir sanat ve bizim için de başlı başına bir deney alanı. Seyircinin hem akıl hem de haz ve duygu dünyasına sesleniyoruz. Evet, aylar süren araştırmalar yapıyoruz oyun metinlerini hazırlarken. Bu noktada, hemen belirtmeliyim ki, Brecht bizim için çok önemli bir yol gösterici. Ve tabii, Platon’un da, yukarıda değindiğiniz açıklaması. Aslında sadece duygulara seslenen kathartik bir tiyatro anlayışıyla, nasıl desem bir çeşit hesaplaşarak çıktık yola. Eğitimlerimiz böyle bir anlayış üzerine kurulu. BGST’nin sadece tiyatroda değil, müzikte, dansta ve diğer alanlarda da benzer bir yaklaşımı söz konusu zaten. Bir albüm ya da dans çalışması yaparken de durum aynı. Öncelikle, yaptığımız ‘işe bilimsel manada eğilmek, izleyicinin haz dünyasına hitap edebilmek, hayal dünyasını keşfetmeye çalışmak’ gibi bir kaygımız var. Bu durum, hiç kuşkusuz çalışmalarımızı çok daha katmanlı kılıyor. Mesela, Zabel Yesayan ya da Muhsin Ertuğrul gibi kişilerin hayatları kadar, yaşadıkları tarihsel dönem gibi detaylar çok belirleyici bir önem taşıyor ister istemez. Yani, o kişileri sadece romantik figürler olarak ele almak doğru değil. Evet, birer üst kimlik, belki kahraman olabilirler ama onların hayatlarını iç çelişkileri, güçlü ve zayıf yanları üzerinden işlemek çok daha doğru. İtiraf edelim ki, masa başı çalışmalarımız sırasında bizler de çok şey öğreniyoruz. Bu insanların yaşam öykülerini kendi tarihsellikleri içinde ele alıp neyin karşısında hangi tepkileri verdiklerini anlamaya, yaşadıkları dönemin gerçekleri içinde onların hikayelerini keşfetmeye uğraşıyoruz. Bütün bu öğrenme ve uzun tartışma süreçleri bizim için çok keyifli. İşin hem bilimsel yönü hem sanatsal yönüyle ilgileniyoruz çünkü.
Soru: Zabel’in tekstini hazırlamak ne kadar zamanınızı aldı mesela?
Duygu Dalyanoğlu: Aşağı yukarı 1,5 yıllık bir çalışma sürecinden bahsedebiliriz. Aysel ile birlikte yazarken, bir yandan Zabel’in hayatını okumaya ve bu alanda çalışan akademisyenlerle tartışmaya, diğer yandan eşzamanlı olarak oyunu hayal etmeye başladık. Elimizdeki hayat hikayesini nasıl anlatacağımıza, nasıl bir dili olacağına karar vermek açısından, öncelikle hayal etmek, olayları kurgulamak gerekiyor çünkü. Hep şuna inanıyoruz: Tiyatro teksti masa başında son halini alan bir eser değildir. Tiyatro metni bir edebi eser olabilir ama biz o metni sabit bir eser olarak görmüyoruz. Yazıyoruz, sahnede çalışıyoruz sonra dönüp metni yeniden düzenliyoruz, tekrar sahneye dönüyoruz. Bu devinim son güne kadar devam ediyor aslında. Böylece, hem bir oyuncunun doğaçladığı herhangi bir detayı metne katabiliyoruz, hem de yazarların önerdiği yeni bir bölümü ekleyebiliyoruz. Sahne ile metin arasında sürekli ve canlı bir etkileşim var, diyebilirim aslında. Bu bağlamda, piyes bütünüyle yaşayan bir organizma. BGST’de oyun yazmak, kendi özgün metinlerini oluşturmak bir gelenektir. Bu geleneğin devam etmesinin ve güçlü metinler çıkmasının tek yolu, metnin sahnede canlı bir şekilde sınanmasıdır gerçekte. Bazı oyunlarımızda, yazar arkadaşlarımızın metni önceden hazırlayıp getirdiği de olmuştur ama metinler en son hallerini, sahici ve yaşayan hallerini hep sahnede oyuncularla buluştuktan sonra alırlar. Dolayısıyla, az önce dediğim gibi, masa başı çalışmaları sadece metni oluşturmayla sınırlı bir faaliyet alanı değil bizim için. Aynı zamanda, oyunun metinle uyumlu oyunculuk üslûbunun oluşturulması süreci de bu çalışmalara dahildir. Eğitim ve araştırma faaliyetimiz teorik düzeyde, masa başında her zaman yapılıyor ama, sahneye çıktıktan sonra da devam ediyor. Çünkü her oyunun, her karakterin farklı gereksinimleri, ele alınış biçimleri olabiliyor ister istemez. Oyunun teknik boyutlarını, dekoru, kostümü, müziği belirlerken de bu araştırma süreci devam ediyor. Dolayısıyla bizim oyunlarımızda sahnede görülen her bir detay ciddi araştırma süreçlerinin sonucunda ortaya çıkıyor. Hiç bir ayrıntı şansa bırakılmıyor.
Soru: BGST oyunları prömiyerle birlikte sabitleşip, olduğu gibi tekrarlanarak devam eden oyunlar değil. Yaşayan, canlı bir organizma olarak nitelendirerek oyunun metninde ve sahnelenmesinde değişiklilere giderken hangi yöntemleri izliyorsunuz?
D.D.: Aslında oyun Mart’ta çıktı, 12 kere oynadık ve sonrasında sezon arası oldu. Yeni sezona başlarken oyunu yenileme ihtiyacı oluştu. Dediğiniz gibi, bizim için oyunlar “yaşayan canlı organizmalar”dır. Çünkü bu bir sinema filmi değil, bir tiyatro ve canlı bir sanatsal faaliyet. O yüzden her zaman yenilebilir, farklı sahneler girebilir, bazı sahneler çıkartılabilir. Seyircilerden, eleştirmenlerden, aklına güvendiğimiz çevrelerden gelen yorumlar, bizim bizzat oyun üzerinde yapmayı düşündüğümüz değişiklikler üzerinden, sürekli bir değerlendirme süreci yaşıyoruz aslında. Bu değişiklikler hem mekanikliği önlüyor hem de oyuncuların disiplinli ve esnek olmalarını sağlıyor. İlk oyundan sonra bir rehavet çökmesi olasılığı yok bizde çünkü her oyunu ilk oyun gibi düşünerek oynuyoruz.
A.Y.: Mesela ben şu ara elimde “Antigone” teksti ile dolaşıyorum çünkü “Antigone” ile ilgili tiradda değiştirmek istediğimiz bir yer var. Duygu ile metin üzerinde çalışmaya devam edeceğiz bu yüzden. En geç 2018’de oyun metnini kitap olarak yayınlamayı planlıyoruz. Zaten, basılı metinde de hep şu notu düşeriz: “Oyunun sahnelendiği son versiyonudur.”
Soru: Bir tür BGST ekolü ya da BGST geleneğinin devamı olarak okunabilir mi bu süreç?
D.D. : Elbette. Tüm bunlar bizim 1980’lerin sonunda Boğaziçi Üniversite’sinde başlayan geleneğin bir devamı aslında. O yıllarda Boğaziçi Üniversite’nin Tiyatro Kulübü’nde çalışmaya başlayan ve BGST’yi kuran arkadaşlarımız, kendileri için uygulanacak ya da örnek alınacak bir ekol olmadığını düşünüyorlar ve kendi ekollerini, kendi anlayışlarını kurarken, güzel ve doğru, kalıcı yapımlar ortaya koyabilmek çıkarabilmek adına, öncelikle bu işin eğitim ve araştırma yönünü güçlü kılmak gerektiğine karar veriyorlar. İşte bu gelenek, gördüğünüz gibi bizim için hâlâ devam ediyor.
Soru: Oyunun teknik detaylarında ve oyunculuklarında da bu titizliği fark edebiliyoruz. Örneğin oyunu birlikte izlediğimiz Ani İpekkaya, “Oyuncuların aksanları tam olması gerektiği gibi, sözcüklerin tonlamaları bile harika!” demişti.
A.Y.: Aramızda bir Ermeni arkadaşımız var, Maral Çankaya. O’na çok şey borçluyuz bu anlamda. Aynı zamanda Duygu da, Maral da dil çalışmaları yapıyorlar. Duygu ileri düzeyde Ermenice biliyor artık. Ve tabii, bu konuda uzman olan insanlardan da destek alıyoruz, onlara sahnelerimizi izlettiriyoruz. Şive ve ağız çalışması yapıyoruz. Şu gerçeği özellikle vurgulamakta yarar var ki, BGST ‘alan çalışması’ olgusu üzerine kurulmuş bir topluluk. Bir okul olarak nitelendirilmeli. Örneğin bir Doğu teması üzerinde durulacaksa, mesela köçek çalışılacaksa, köçeği çok iyi bilen ve yapanlara gidilir, gözlemler ve fikir alışverişi yapılır. Dolayısıyla şiveye de herhangi bir teknik çalışma gibi bakılmıyor. Ermenilerle ilgili bir oyun çalışıyorsak, mutlaka Ermenice ders alıp o dili bir miktar öğrenmemiz gerekiyor. Dili iyice özümseyip karakterin kurucu bir öğesi olarak ele aldığınızda, zaten o dilin kendisi sizi karakteri imgeleme konusunda, doğru biçimde yönlendirebiliyor. Şive çalışması da tümüyle bir dışsal çalışma gibi olmuyor dolayısıyla. Tam tersine, karakteri kurarken, aksiyonlarını belirlerken bir içsel bir psiko-dinamik oluşturuyor.
Soru: Özellikle akademik çalışmanın bu denli öne çıktığı ve belirleyici tonda olduğu oyunlarda didaktizm sıklıkla düşülen bir tuzaktır. Ama sizin oyunlarınızda didaktizmin kuru ve dayatmacı dilinin sahnede yer bulamadığını görüyoruz. Bunu nasıl başarıyorsunuz?
D.D: Araştırmalarımız, ulaştığımız bilgiler ve teorik çalışmalarımız üzerinden bir sanatsal dil oluşturmaya özen gösteriyoruz. Ama estetik boyut çok daha farklı bir durum bizim için. Örneğin Zabel Yesayan’ı araştırmalarımızla tanıyabilir, anlayabiliriz ama bunun sahnedeki sanatsal karşılığı farklıdır: Zabel sahnede nasıl konuşacak, nasıl yürüyecek, belirli olaylar karşısında nasıl tepkiler verecek? Bir karakteri eylemleri üzerinden değerlendirmek gerekir. Nasıl giyineceğini, hangi yaşta hangi ortamda saçının nasıl olabileceğini düşünmek ve bunları estetize edebilmek için detaylı tartışmalar yapıyoruz aramızda. Örneğin, oyunda rol almayan arkadaşlarımız piyesi izlediklerinde, bize bu konularda farkı fikirler sunabiliyorlar. Hiç kuşkusuz, bu türden çalışmalarda didaktizme düşme riski yüksektir, ama bu tehlikeyi sanatsal ifade yolları üzerine de kapsamlı bir şekilde eğilerek aşmaya çabalıyoruz. Ulaştığımız bilgiyi sahneye aktarırken sanatsal ve tiyatral bir dil kullanmaya özen gösteriyoruz. Bazen, bir mizansen, bir kostüm, bir replik, bir devinim ve genel olarak oyunculuk üslubu bizi katı bir didaktizmden uzak tutmaya yarayan unsurlar olabiliyorlar.
A.Y.: Özellikle tarihsel bir karakterden yola çıktığımızda, bazen o karakterin hikayesi o kadar da dramatik gerilimi kapsamayabiliyor. Ama o kişinin hayatına hakim olmaya başladıkça, o karakteri yaşadığı dönem içerisinden yorumlamaya başlıyoruz ister istemez. Bir şeyleri eklememiz gerekiyor ama o döneme ve karaktere sadık kalındığında, oluşan metin sanki onun gerçek hikayesiymiş gibi duruyor. Tarihi yeniden yazmak değil bu, onu “yorumlamak” sadece. ”Zabel” de, “ Kim Var Orada” oyunu da belgesel değil, kurgusal yönleri olan oyunlar aslında. Olabildiğince hem bilimsel hem estetik olarak tutarlı bir çalışma yapmaya gayret ediyoruz.
D.D: Şöyle bir örnek verebiliriz. Zabel Yesayan’ın 1937’de Sovyet Ermenistan’ında tutuklandığını ve bir hapishanede hayatını kaybettiğini biliyoruz. O yıllara ait kayıtlar açılmadığı için şu an başka bir bilgimiz yok yaşamının son yılları hakkında. Ama Zabel’in hayatına dair elde ettiğimiz diğer bilgilerle, O’nun sorgulanışını sahneye taşıyabileceğimizi düşündük. Kimin sorguladığını ve nasıl sorguladığını bilmiyoruz doğal olarak. Sadece o sahneleri hayal ettik. Bir sorgu düzeni inşa ettik, bir kadın sorgu memuru hayal ettik, Zabel’in nasıl sorgulanabileceğini, hangi kanıtlarla O’na ne türden sorular sorulabileceğini, O’nun nasıl tepkiler verebileceğini, hücrede nasıl bir duruş sergileyebileceğini kurguladık. Zabel’in ve tarihsel sürecin gerçekliğiyle ters düşmeyecek şekilde, elde ettiğimiz bilgilerle bu sahneyi kotardık.
Soru: Elbette, Zabel Yesayan’ın kitapları ve biyografisi ile ilgili tarihsel belgelerin tüm sahneleri belirleyecek bir kronolojik bütünlüğe sahip olması zor. Muhtemelen arada boşluklar var ve siz o boşlukları düş gücünüzü ekleyerek ortaya çıkarttığınız kurgu sayesinde aşıyorsunuz. Peki kurgulayacağınız sahneleri seçerken önceliğiniz ya da belirleyici olan faktör ne oluyor?
A.Y.: Örneğin, Zabel Yesayan’ın köşe yazılarından bir tanesi O’nu çok etkileyen kadın yazar Sırpuhi Düsap ile karşılaşması üzerinedir. Zabel, Sırpuhi Düsap’ın yıllar önce kaybettiği kızından sonra inzivaya çekildiğini anlatır. Ziyaret içim evine gittiklerinde, salonun bir köşesinde siyahlar içerisinde oturduğunu ve arkadaşıyla birlikte Zabel’i görünce çok heyecanlandığını, onları ellerinden tutarak büyük bir sevinçle karşıladığından bahseder. Böyle bir sahneleme de yapabilirdik. Ama biz Bayan Düsap’ı, II.Abdülhamit döneminin istibdat koşulları üzerinden değerlendirmeyi tercih ettik. Böyle olunca da, içsürgününe çekilmiş, yalnızlaşmış, düşünce dünyasıyla fazlaca meşgul, yazılarını kamusallaştırmasa da üretmeye devam eden bir aydın yazar portresi olarak ele aldık Bayan Düsap’ı. Burada en önemli nokta, karakterleri gerçeklik bağlamından uzaklaşmadan yorumlayabilmek. Yesayan’ın yazısını okumuş olanlar ya da Düsap’ı tanıyanlar, sahnede farklı bir aksiyon çizgisi içerisinde bir Bayan Düsap gördüklerinde buna şaşırmıyorlar. Çünkü Bayan Düsap’ın gerçekten bizim aktardığımız gibi bir yanı da var ve bu yansıma O’nu tanıyanlara çok gerçekçi geliyor. Olaylar ve kişiler, kendi tarihsel bütünselliği ve gerçekliği ile yorumlandığında hikayenizin kurgusuna, her koşulda doğru, olumlu katkılar getirebiliyor.
Soru: Tarihsel bir karakterin hem psikolojisini, hem O’nun yaşam çerçevesini belirleyen politik, ideolojik, toplumsal veçhelerini yansıtmak, özellikle bahsi geçen karakter olumlu bir kişilik ya da bir kahraman olarak ele alınırsa, genellikle sübjektivizme ve hatta ajitasyona savrulmaya yol açabilir. Dolayısıyla, tarihsel bir çalışmanın nesnelliğe bu denli yaklaştırılması oldukça zor bir durumdur. Böylesi çok yönlü kişilikleri tarihsel gerçeklik içinde bu denli objektif yansıtmayı nasıl başarıyorsunuz?
A.Y.: Özellikle “Kim Var Orada?” oyunumuzda ele alınan Muhsin Ertuğrul bu anlamda hayli riskli bir kişilik. Tek adam ya da Türkiye Tiyatrosu’nun Atatürk’ü diye anılan biri. Ya eleştirilir kıyasıya ya da göklere çıkarılır. Ama bu bir insan ve çok da sevdiğimiz, saygı duyduğumuz bir insan. Tiyatronun bu ülkedeki kurucularından biri olarak, tarihsel koşullar içerisinde hem doğru, güzel şeyler yapmış hem de zaman zaman yalpalamış, yönünü bulamamış olabilir. Ona dair böylesi çelişkili bir bakış açısı çok daha gerçekçi olacaktır kanımızca. Çünkü Muhsin Ertuğrul’un hikayesini titizlikle araştırdığımızda ne tarihsel olarak suçlu bir insan ne de bir kahraman çıkıyor ortaya. O’nu kendi tarihselliği içinde yaşamış bir insan olarak ele alıyoruz ve etki altında kalmadan, tüm nesnelliğiyle yansıtmaya çalışıyoruz sahnede.
Soru: Zabel Yesayan çok kimlikli bir tarihsel şahsiyet. Entelektüel bir yazar, hümanist, feminist ve bir sosyalist. Böyle çok kimlikli bir tarihsel karakteri sahneye taşırken hemen tüm kinliklerine farklı tonlarda vurgular yapıyorsunuz. Ama sizin için öne çıkarmak istediğiniz yönleri ya da kimliğinin öne çıkarttığınız bir veçhesi var mı?
D.D.: Oyunun sunumu bile aslında öne çıkartmak istediğimiz yanını gösteriyor. Oyunun üretim sürecinde ve sahne üzerinde sadece kadınlar var. Oyunun yazarları, rejisi, tekniği ve afişini hazırlayan sadece kadınlar. Zaten Zabel’in hayat hikayesini O’nun hayatındaki kadınlar üzerinden anlatmak bile feminist kimliğine yaptığımız vurgunun doğal bir yansıması. Eşini, oğlunu ya da babasını dolaylı olarak anlatıyoruz ama doğrudan sahneye taşıdıklarımız hep Zabel’in etrafındaki kadınlar: Annesi, idolü olan kadın yazar, kızı… Adana’da geçen sahnede gerçekte diplomatik tartışmayı yaptığı Vali Cemal Bey’i değil de, Vali’nin ve ABD elçisinin eşlerini kullanıyoruz. Sorgusunu yapanın bir kadın memur olması yine bizim tercihimiz. Ailesiyle ilişkisini, bir aktivist olarak çocuklarından uzun yıllar ayrı kalışını kızı üzerinden anlatıyoruz. Bütün bunlar, aslında Zabel’in feminist yönünün altını çizdiğimizi gösteriyor. Ama, sadece feminist yanıyla sınırlı kalmıyoruz. Ermeni kimliğini, içinden geldiği Ermeni ailesini ve o ailenin yapısını anlatarak yansıtıyoruz. Yetiştiği kültürel ortamı, Ermeni bir ailenin çocuğu oluşunu ve bu kimliğin O’nun hayatındaki etkilerini de anlatıyoruz. Öte yandan içine doğduğu istibdat ortamında edindiği mücadeleci yanını ve sosyalist kimliğini vurguluyoruz. Bir hümanist olarak eylemlerini ve dünyaya bakışını, entelektüel bir yazar olarak örnek aldığı, O’nun entelektüel kimliğini belirleyen koşulları ortaya koymaya çalışıyoruz.
A.Y.: Çok ilginçtir ki, Zabel Yesayan, dönemin beş Ermeni öncü yazarı arasında kendisini feminist olarak tanımlamayan tek kadındır. Ama tabii hayatını ve mücadelesini yakından inceleyince, bunun böyle olmadığı görülüyor. Kendisi aynı zamanda bu beş kadın arasındaki tek sosyalist kadın yazar olduğu için feminist kimliğini öne çıkarmıyor. Çünkü o dönem feminizm ile sosyalizm arasında gerilimli ilişki var ve birbirlerine tezat olarak algılanan iki akım olarak değerlendiriliyorlar. Bu yüzden feminist yanını dile getirmiyor Zabel ve kendisini öncelikle sosyalist olarak tanımlıyor. Ama hayatına, mücadelesine ve eserlerine bakılınca, kesinlikle feminist bir yazar.
Soru: Zabel oyunu, aynı zamanda öğretici bir oyun zira arka planında çok ciddi bir tarihsel derinlik var. Bizimki gibi resmi tarihin pek çok gerçeği çarpıttığı bir toplumda bu çabanız çok değerli. Tiyatro tarihi için de böyle bir durum söz konusu. Örneğin, Gülriz Sururi sahneye çıkan ilk Müslüman Türk’ün Afife Jale değil, teyzesi olduğundan bahsetti son kitabında. Bu bağlamda, “Zabel” ve “Kim Var Orada?” önemli bir işleve sahip.
D.D.: Oyunu hazırlama sürecinde öğrendiğimiz pek çok şey var. Adana Vakası da bunlardan biri. Örneğin, Sırpuhi Düsap’ın “bu topraklarda roman yazan ilk kadın yazar” olduğunu keşfettik. Oysa hep ilk kadın roman yazarının Fatma Aliye olduğu anlatılır. Benzer biçimde, resmi tarih yazınının bize anlatmadığı, hatırlatmadığı, unutturduğu tarihsel gerçekleri araştırmalarımızla günışığına çıkarttığımızda, sahneye taşımayı da görev biliyoruz.
Soru: Evet, “Kim Var Orada?” oyununda, Muhsin Ertuğrul’un Almanya’da Ermenilerle ilgili bir filmde rol almış olması yüzünden kimi karanlık güçler tarafından tehdit edildiğini öğrenmiştik. Örneğin, 1915 Ermeni Tehciri herkes tarafından bilinir ama 1909 Adana Vakası hemen hiç konu edilip, tartışılmamıştır. Zabel ile birlikte üzeri örtülen bu tarihsel gerçekliği öğreniyor pek çok insan. Bu anlamda seyirciyi sadece izleyici olma durumundan çıkararak, merakını uyandırmaya ve araştırmaya sevk eden bir yanı olduğunu söyleyebilir miyiz oyunun? Ayrıca, bu olayla ilgili hazırlanan Adana Vakası ve Mesulleri Raporu’nda, Garabet Çalyan “Vatanın selameti birliğe, dostluğun tesisi adaletin icrasına bağlıdır” der. Zabel’in de böyle düşündüğünü hayal etmek pek zor değil sanki. Zira, Zabel’in kurgusunda öne çıkan unsurlardan biri de, bir Ermeni kimliğini aktarırken asla milliyetçi bir tonlamaya, söyleme izin vermemeniz ve O’nun hümanist yanına vurguyu öne çıkararak milliyetçi bir algı oluşmasının kesin biçimde önüne geçmeniz. Bu hem metnin, hem sahnelemenin politik bağlamda da çok dikkatli ve özenli bir çalışmayla hazırlandığını gösteriyor diyebilir miyiz?
A.Y.: Katılıyorum. Zaten Zabel’in eserlerini, özellikle köşe yazılarını okuduğunuzda kesinlikle milliyetçi olmadığını ve sosyalist biri olarak milliyetçiliğe son derece karşı olduğunu görüyorsunuz. Ermeni cemaatini ya da Taşnakları, milliyetçi fraksiyonları ciddi biçimde eleştiren bir yazar. Hrant Dink’i okuduğunuzda hissettiğiniz o kardeşlik duygusunu Zabel’i okuduğunuzda da aynen hissedersiniz. Ve Zabel’in Garabet Çalyan’ın yukarıda belirttiğiniz sözüne aynen katılacağını düşünebiliriz. Aslına bakarsanız bu politik duruşu bize yansıtan Zebel’in kendisi oldu. “Yıkıntılar Arasında” gerçek anlamda “felaket edebiyatı” örneği olarak gösterilen çok nadide bir eser. Ama bu eserin milliyetçiliğe prim vermeyen, hümanist bir yazarın elinden çıktığı çok net biçimde görülüyor. Olan şeyleri, kendi kimliğiyle de hesaplaşabilen biri olarak, ajitasyona hiç yer vermeden, olduğu gibi aktarıyor Zabel. Milliyetçiliğe karşı çok sağlam bir duruşu var ve biz aslında oyun boyunca bu yanını yansıtmaya çalıştık diyebiliriz.
D.D.: Adana sürecinde, Zabel’in tüm itirazlarına rağmen Darüleytam-ı Osmani Yetimhanesi kuruluyor. Ve çocukları oraya gönderilen pek çok Ermeni aile, bakamayacaklarını bilmelerine rağmen gelip çocuklarını oradan geri alıyorlar. Zabel oradaki tek amacının, Amerikalı ya da İngiliz, hiçbir yabancıya o çocukları teslim etmemek olduğunu söyler. Çünkü zaten bu çocuklar annelerini-babalarını kaybetmiş ve kimliklerinden de çok şey yitirmiş olan çocuklardır. Geriye kalan parçaların da yok olup gitmesini engellemek istiyor Zabel, ama bunu milliyetçi olmayan bir yerden dillendiriyor hep. Çabası, o çocuklara anadilleri ya da temel kültürel değerlerini öğretebilecek bir sistemin kurulabilmesi. Ermeni kimliğini savunurken tamamen hümanist bir tavır takınıyor anlayacağınız. Bu yaklaşımını oluşturan da, Adana Vakası’nın yaşamış insanlardan dinlediği hikayeler aslında. Ama görüyoruz ki, Zabel’in bireysel çabaları çok fazla sonuç vermiyor ve bu Yetimhane’ye gitmek zorunda kalan çocukların zaman içinde anadillerini ve öz-kültürlerini kaybettikleri de yadsınamaz bir gerçek Olarak karşımıza çıkıyor. Yine de, Zabel ABD’de yayınlanan kimi dergilere yazdığı makalelerle bu durumu eleştirmeye devam ediyor yıllar ve yıllar boyu.
A.Y. : Konuyu araştıran Nazan Maksudyan’ın yazdıklarını okuduğumuzda, bölgede söz sahibi olmak isteyen dış güçlerin, özellikle yetimler üzerinden politikalar geliştirdiklerini öğreniyoruz. Yetimleri yönlendirebilen ya da saflarına katabilen güçlerin bölgede nüfuz alanı sağlama konusunda önemli bir mevzi elde edeceği düşünülüyor o dönemde. Zabel bu asimilasyon politikalarının da, dış güçlerin misyonerlik faaliyetlerinin amaçlarının da farkında. Ve hatta 1915 yılında yaşanacakları o günlerden öngördüğü de söylenebilir.
Soru: Zabel Yesayan gibi entelektüel, yazar, hümanist, feminist ve sosyalist biri değil, bir direniş timsali ve aynı zamanda eylemci. Yaşadığı dönemde, despotik iktidara, milliyetçi/şovenist iktidara, eril iktidara karşı mücadele eden bir aydın. Bütün kimlikleri ile iktidarların ötesinde, iktidar kavramı ile sorunlu bir aydın. Ve hayatının son virajında, belki de iktidardan ve ötekileştirmeden en uzak olacağını düşündüğü ve sığındığı Sovyet Ermenistan’ında bir hücrede yaşama feci biçimde veda ediyor. Bu bağlamda oyunu, ideolojik-politik veçhelerinden ziyade bir iktidar eleştirisi olarak okumak mümkün müdür sizce?
D:D.: Çok güzel ifade ettiniz. Ve evet, kesinlikle öyle. Bizim için Zabel’in hikayesini çarpıcı kılan en önemli nokta da bu oldu. Hiçbir zaman iktidarlarla barışık olamamış ve iktidarın kendisiyle sorunlu olmuş bir aydın, Zabel. Böyle birinin hayat hikayesini anlatmak çok önemliydi. Aslında bunun birkaç sebebi var belki. İlki, yaşadığı tarihsel dönem ki, itiraz edilmemesi mümkün olmayan, son derece baskıcı uygulamaların yaygınlaştığı yılları kapsamakta. II.Abdülhamit’in tahta çıktığı senelerde dünyaya geliyor ve gençlik yılları istibdat döneminde geçiyor. Sonra Meşrutiyet coşkusu ve kısa bir süre sonra onu gölgede bırakan İttihat ve Terakki dönemi, hemen ardından da 1915 olayları. Sonraki yıllarda bir sürgün hayatı yaşıyor mecburen ve nihayet Sovyet Ermenistan’ında, “yeni anayurdunda” özgürlük bulmaya gittiğinde, bir başka baskı düzeniyle karşılaşıyor ve bu düzen O’nun sonunu hazırlıyor. Olaylar karşısında sessiz kalmamaya çalışıyor. Hiç kuşkusuz, ailesinden aldığı eğitim ve adaletsizliğe karşı suskun kalmayan karakteri de Zabel’i bir isyancı kimlik olarak var ediyor yaşamı boyunca. Anılarını okurken, çocukluğunda, canı kiraz çeken arkadaşına yardım etmek için öne çıkışı ya da saldırıya uğrayan Yahudi Amca’ya destek oluşu gibi karakterinin direnişçi niteliğine dair bazı izlenimleri de taşıdık sahneye. Bütün bunlar, kendisinin aktardığı hatıra ve izlenimlerden derlendi. Ayrıca, babasının yönlendirmesiyle okumayı kendi kendine söküşü ve sürekli okumaya, araştırmaya sevk eden bir babanın kızı oluşu, içinde büyüdüğü ailenin sosyo-kültürel geçmiş ve donanımı, aldığı eğitim de etkili bu isyancı duruşta. Babası o yıllarda Zabel’i Avrupa’ya edebiyat ve felsefe okumaya gönderiyor mesela. Dolayısıyla, tarihsel koşullar, karakter yapısı, eğitim düzeyi ve kültürel arka planı, bir bütün olarak Zabel’i oluşturuyor diyebiliriz.
Soru: Yaklaşık bir asır sonra, Zabel’in hayatı ve mücadelesinin bugüne yansımaları nelerdir? Oyunun salt bir tarihsel biyografi değil ama yaşayan, güncel bir konusu olduğunu söyleyebilir miyiz? Sizce Zabel sadece geçmişi anlatan bir oyun değil, geçmişten günümüze de pek çok şey söyleyen bir oyun mudur?
D.D.: Tabii, çok çarpıcı bir biyografi ele aldığımız ve bizim için aslında önemli olan bu biyografinin, bu insanın bugüne ne söylediği. Zabel günümüze dair çok şey söyleyen, ve hatta belki bize geçmişten çok bugünden seslenen bir kadın yazar. Oyunu özellikle sorgu düzleminden, sorgulanma sahnesinden başlatmaya karar verdiğimizde, Necmiye Alpay ve Aslı Erdoğan tutuklanmışlardı. Aynı süreçte, Boğaziçi Üniversitesi’nden hocamız olan Esra Mungan cezaevinde kalmıştı aylarca. Dolayısıyla, Zabel’in hayatı ve mücadelesi, geçmişte II.Abdülhamit, İttihat ve Terakki ya da Stalin dönemlerinde yaşanmış ve olup bitmiş süreçleri değil, bugünü de anlatıyor bize göre ve bu güncelliği vurgulamak sahnede kaçınılmazdı. Kullanılan terminolojide bile çok büyük benzerlikler varken, isteseniz de bu güncellikten soyutlayamazsınız Zabel’i. Dolayısıyla, tarihsel bir oyun olmasına rağmen, bugüne dair de çok şey söyleyen bir oyun.
A.Y. : Ötekileştirilmiş ve sürgüne mahkum edilmiş Zabel Yesayan’ı izleyen insanlar kendileriyle ve bugünle özdeşlik kurabiliyorlar kolaylıkla.
Soru: Hatırlarsınız, oyun sonrasında Ani İpekkaya vaktiyle Şehir Tiyatrosu’nda oynamış oldukları İbsen’in “Bebek Evi” oyunundaki Nora karakteriyle Zabel’in benzeştiğine dikkat çekmiş ve şöyle devam etmişti: “İbsen, bu oyunda dünyanın ilk feminist kimliklerinden biri olan Nora’yı anlatır. Nora, gerçekte feminizmi tiyatro sahnesine taşıyan ilk oyundur. Döneminde, kilise tarafından hayli baskı görmüş ve pek çok yerde oynanması yasaklanmış bir piyestir. Az evvel oyunu izlerken bütün bunları anımsadım. Zabel’in feminist yanını ele alarak çok önemli bir iş çıkartmışsınız.” Sizce de böyle bir bağ kurulabilir mi?
A.Y. : Evet, feminizm bağlamında benzerlik kurulabilir gerçekten. Zabel’in feminist yanını vurgularken bir tarihselliğin altını çizmek istedik biz de.
Soru: Oyunda dekor sahnenin bir köşesine yığılmış eşyalar arasından, her sahnede oyuncular tarafından taşınarak yeniden kuruluyor. Özel bir tercih mi bu?
D.D.: Oyunun gerçek düzlemi sorguda geçiyor. Ama Zabel’in o sorgunun ağırlığından kaçmak isteği ile geçmişine sığındığı sahneler birbiri peşi sıra devam ediyor. Sabit olan tek dekor sorgu masası. Onun dışındaki dekor ve aksesuarlar pek çok sahnede yeniden kullanılıyor. Her biri farklı bir hatırayı canlandırmak üzere tekrar sahneye taşınabiliyor. Bu durumun, Zabel’in hatıralarının sahnelenmesi kadar, hatıralarında kalan birkaç parça eşyanın da sürekli döndürülerek sergilenmesi gibi bir dramaturjik anlamı var. Örneğin, bir dekor bir sahnede ailesinin kullandığı sedir olarak, bir başka sahnede ise hastane yatağı olarak çıkıyor.. Benzer biçimde, Zabel’in anılarındaki tüm karakterleri dört oyuncu dönüşümlü olarak canlandırıyoruz. Örneğin ben hem büyükannesini hem de kızını oynuyorum. Nasıl ki, kafasındaki insanlar belirli rollere dönüşüyorsa, aslında dekor olan o yığındaki parçalar da başka şeylere dönüşüp tekrar tekrar sahne alıyorlar gibi bir dramaturjik tercihimiz oldu.
Soru: Sadece teorik olarak iyi hazırlanmış olmak yetmiyor, aynı zamanda estetik olarak da en iyi sahneleme olanaklarını zorluyorsunuz. Teorik çalışmalarınızdaki titizliğin benzerini kostüm ve aksesuarlardaki ince ayrıntılardan, (örneğin dantel ve suişleri), koreografilerinize, oyunculuk üslubunuzdan ve müziklerin seçimine kadar uzanan estetik boyutta da görebiliyoruz. Dekorda biraz daha minimalist bir anlayış söz konusu belki ama özellikle kostümlerde ince bir estetik algıyla görsellik tümüyle öne çıkıyor. Dolayısıyla, oyununuzun her anına ve alanına yansıyan bu emek yoğun özenin dramaturjik bir karşılığı var mı? Bir ödenekli tiyatro kadar titizlikle hazırlanan bu dekor ve kostümün maliyetini karşılamak zor olmuyor mu?
D.D.: Elbette, Zabel’in hatırasında iz bırakan herkesi en güzel şekliyle, en özenli haliyle hatırlaması söz konusu. Öte yandan, o dönemi yansıtan kıyafetleri, konuşma ve davranış biçimlerini, yaşam tarzlarını sahneye hakiki bir şekilde yansıtmak istedik. Kostümleri de kendimiz hazırladık. Bir kostüm kadromuz var ve bu kadro tek tek kostümleri, aksesuarları, ayakkabıları tasarlıyor. Bu tasarımlarda karakterin nitelikleri davranış ve yaşam biçimleri hayal ediliyor. Sahnede kullanılan dekorlarda minimalist bir anlayışımız var, dediğiniz gibi. Ama arkadaki büyük resim, ressam Dilek Şenyürek tarafından hazırlandı. Kostümlerle bu resmin hem renk hem kullanım anlamında iç içe girdiği, bütünleştiği bir üslup oluşturuldu ve bu üslubu o hatıraları, o hayal dünyasını canlandırmak özellikle için tercih ettik. Çok ciddi bir emek var tabii. Tasarımından çizimine kadar her kostüm bizim tarafımızdan hazırlandı. Makyaj ve saç tasarımının da bir karakter oluşturmakta oyunculuk ne kadar etkili olduğunu biliyor ve buna önem veriyoruz.
A.Y.: Biliyor musunuz, kostüm, dekor ve aksesuarlarımızı çok düşük bir maliyetle çıkarabiliyoruz. Bunda “kumpanya” olmamızın tabii ki çok büyük bir etkisi var. Mesela her bir kostüm, bir terziye diktirdiğinizde ya da mağazadan kumaşını alıp hazırlatmaya kalktığınızda yaklaşık olarak 500 TL’ye mal olacaksa, biz bunu 20-30 TL gibi rakamlara mal edebiliyoruz. Dediğim gibi, BGST bir kumpanya anlayışıyla çalışıyor. Kostüm kadromuz, kar kış demeden gidip Fatih Pazarı’nda doğru parça kumaşı seçmek için saatlerce emek ve zaman harcayabiliyor.
Soru: Oyunu Ermenistan’da ya da diaspora Ermenilerinin yaşadığı yerlerde sahnelemeyi düşünüyor musunuz?
D.D.: Evet bu yönde planlarımız var. Boğaziçi Üniversitesi’ndeki öğrenci arkadaşlarımızla oyunun ilk perdesini çıkarttığımızda bir deneme gösterimi yapmıştık. Bir proje kapsamında oyunun bu ilk taslağını Ermenistan’da sahnelemiştik. Ermenistan’da insanlar Türkçe bilmemelerine ve üst yazıyla izlemelerine rağmen, oyunun sıcaklığını almışlar ve bizi tebrik etmişlerdi. Önümüzdeki dönemde, özellikle diasporada sergilemeyi çok istiyoruz bu oyunu. Türkiye’de farklı şehirlerde, mesela Adana’da sergilemek istiyoruz. Bu amaçla projeler oluşturmaya çalışıyoruz. Ermenistan’da, Amerika’da, Fransa’da ya da Lübnan’da, Ermeni nüfusun yoğun olduğu yerlerde oynanmasını arzuluyoruz. Buralarda tiyatro yapan kurumlardan da davetler alıyoruz. Oyunun metni çıktıktan sonra İngilizce ve Ermeniceye de çevirerek diasporada tiyatro yapan topluluklarla paylaşmayı düşünüyoruz. Sadece bizim gidip oralarda oynamamızdan mâda, bu ülkelerde piyesi alıp kendi dillerinde oynamak isteyen tiyatro grupları da olabilir çünkü. Özellikle 2018 yılında Zabel’in farklı coğrafyalarda farklı tiyatrolar tarafından da sahnelenmesini hayal ediyoruz.
Kimi oyunlar, kimi gerçek ya da hayal kahramanlara ruh üfleyen yazar, oyuncu ve yönetmenler hiç unutulmuyor. Belleğimizde yaşamaya devam ediyor…
