Postmodern Bir Kitsch: “Sızı”

Yavuz Pak

İstanbul Şehir Tiyatroları’nda geçtiğimiz sezon prömiyer yapan, sezonun son oyunu “Sızı”, sevginin, kardeşliğin, hoşgörünün ve barışın bu topraklarda hep var olması ve çoğalması adına yaşanan trajedilerden ders alınması için kaleme alınmış ve bu niyeti itibarıyla önemsenmesi gereken bir oyun. Oyun broşüründe şunlar yazıyor: “Yıl 1913. Anadolu coğrafyası dış güçlerin yaratmaya çalıştığı bir kaosun eşiğindedir. Yıllarca yan yana yaşamış, birbirini kardeş bilmiş halk kışkırtılmaktadır. Bir grup Ermeni Ailesi bunun bir parçası olmamak için önce İstanbul’a, sonra Paris’e gitmek zorunda kalır. Yıl 1941. Dünya siyaseti daha da büyük bir çıkmaza sürükler onları. Büyüdükçe büyüyen tehlike, yaklaşan savaş, Anadolu özlemi, içinden çıkılmaz bir hale gelince ne yapacaklardır?” (1)

“Sızı”, emperyalist paylaşım savaşlarının halklar arasında yarattığı düşmanlıklardan, ulus-devlet inşa süreçlerinin sancılarına uzanan tarihsel bir yolculukta, çok kültürlü bir dayanışmanın savunusunu yapma iddiasında. Ancak, gerçekte milliyetçi ideolojilerin eleştirisine soyunan metin, paradoksal bir biçimde, bizzat kendisi bir “milliyetçi ideolojiye“ dönüşüyor. Oyun, “dış güçlerin” hain planları ve ideolojik zehirlemelerine alet olarak asırlardır birlikte yaşadıkları Türkler’e ihanet eden “kalleşler” olmaktan çekinen, Türkçe’yi Türklerden iyi konuşan, toplumsal yaşamın politik, ekonomik, sosyal veçhelerinde ve birkaç küçük kültürel ritüel dışında Anadolu kültürü olarak betimlenen “Türk-Müslüman” kültürüne angaje olmuş, bir araya geldiklerinde Türk Sanat Musîkisi şarkıları söyleyen, Türk şairlerin şiirlerini okuyan, doğumgünü partilerinde Mevlevi sema ayini figürleriyle dans eden, Ermeni kimliklerini bir “alt kimlik” olarak kabullenmiş ve kendilerini “Ermeni asıllı Türkler” olarak nitelendiren, idealize edilmiş “iyi Ermeniler” ile; Ermeni milliyetçiliğinin etkisinde kalarak vatana ihanet eden, Anadolu’nun ve dünyanın her yerinde faşizan bir ideoloji ile hareket ederek türlü kötülükleri organize eden “hain” ve “kalleş Ermeniler” üzerinden bir ayrıştırmayı merkezine alıyor. Ve fakat, oyun, böylesi bir ayrıştırmanın idealize edilen tarafına dönük bir “inkâr” ve “reddiye” silsilesini takip ederek, niyetinden fersah fersah uzakta, hatta tastamam karşısında bir ideolojik noktada düğümleniyor. Böylelikle, çoğulculuğun yerine çoğunlukçuluğun, çok kültürlülüğün yerine tek ve bütünleşmiş kültürün, farklılıklarla bir arada yaşama yerine aynılaşmanın, giderek bir milliyetçiliğin yerine başka bir tür milliyetçiliğin öne çıktığı ve dolayısıyla eleştirdiği şeye dönüşen bir ideolojik güzellemeyi andırıyor. Böyle olunca, oyunun finalinde, iki Ermeni “kadının” iki Türk “erkeğe” kavuşturularak Anadolu’ya iade edilmesi de, Freudyen bir yorumla, “milliyetçi erilliğin” yansıması gibi okunabiliyor. Bu bağlamda, oyun, günümüzün en önemli estetik filozoflarından Jacques Rancière’in şu sözlerini anımsatıyor: “Bugün, ideolojinin, bir “yanlış bilinç” sorunundan ziyade toplumsal bütün içindeki konumundan ötürü “düşünceye dayatılmış yapısal sınırlar” ya da ”ideolojik kapalılık” olarak algılaması önemli. İşte ancak bu nokta üzerinden “siyasi sanat” ile “siyaseti olan sanat” arasında bir ayrım yapılabilir. İlki, retorik bir kod içine hapsolmuş, ideolojik temsilleri yeniden üreten bir sanattır; ikicisiyse, düşüncenin yapısal konumlanışını ve pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliğini dert edinen, günümüz açısından anlamlı bir “siyasal” kavramı üretmeye çalışan sanat.” (2) “Sızı”, artık demode olmuş ilk türden bir “siyasi sanat” örneği olarak tarihe geçiyor.

Salt kuramsal düzlemde değil, tarihsel bir bakışla, son yüz yıl içinde sanatın üretimini ve alımlanmasını şekillendiren farklı koşullar bağlamında ele alındığında, “Sızı”, estetik açıdan da zayıf bir oyun. Zira öz ve biçim diyalektiğinin tarihsel yasası hükmünü kuruyor ve oyun hem teknik veçheleriyle hem de oyunculuklarıyla, didaktizmin her anına ve alanına yayıldığı bir acemilik, basitlik ve sıradanlık gösterisine dönüşüyor. Perde arasında oyunu terk eden tiyatro yazınımızın duayenlerinden Yaşar İlksavaş ve Hami Çağdaş ile karşılaşıyoruz. İlksavaş “Vaktiyle en iyi Ermeni tiyatrocularının dahi bu kadar iyi Türkçe konuşamadıklarını, Ermeni bir topluluğun bu kadar iyi Türkçe konuşabilmesinin gerçeklikle hiçbir biçimde bağdaşmayacağını” söylerken, Çağdaş ironik bir ifadeyle “Ben hiç tarih bilmediğimi anladım bu oyun sayesinde. Eve gidip tarih kitaplarımı yeniden okuyacağım!” diyor. İlksavaş’ın biçeme, Çağdaş’ın içeriğe getirdiği bu kısa eleştiriler, oyunun niteliğine dair açık ve net tespitler gerçekten de.

Nitekim, reji, yaratıcı yorumlamadan uzak ve göstermeci bir üslûpla yansıttığı kıymeti kendinden menkul birtakım küçük sembolik yansıtmalar dışında, metni sahneye olduğu gibi taşımanın ötesine geçemiyor. Bu haliyle de, günümüzün “yönetmen tiyatrosu” anlayışının ve çağdaş “sahneleme” yaklaşımının çok gerilerinde kalarak adeta 19. yüzyılın kalıplarına geri dönüşü simgeliyor: “19. yüzyılın ikinci yarısına kadar sahneleme yoktur ve yönetmen gösteri düzeninin sadece “resmi” sorumlusudur. Önceleri, gösterimi var olan bir kalıp içerisinde oluşturma görevini rejisör ya da bazen başoyuncu üstlenirdi. Sahneleme basit bir “oyuncu yerleştirme” tekniği olarak özümsenmişti. Bu anlayışa göre yönetmenin işi yalnızca oyuncuların hareketlerini ve ışıklarını ayarlamaktır.” (3) Öte yandan, Fransa’da yaşayan bir Ermeni ailesinin, bırakın şive farkını, aksanlarıyla dahi fark edilemeyecek kadar mükemmel Türkçe konuşmaları, bir tercih olmanın ötesinde absürdlüğün ve oyunun ruhuna uygun bir “yok sayma” tavrının yansıması. Gerçekliğin bu tersyüz edilişine, oyunun kimi sahnelerinde zaman mekan birliğinin kayboluşu, gece-gündüzün birbirine girmesi eşlik ediyor. Oyuncuların bir ölüm sahnesinin can yakan sıcaklığında bile birbirlerine mesafeli ve donuk kalışları; henüz 30’lu yaşlarındaki genç ve zayıf bir oyuncunun tekstteki obur, şişman ve yaşlı amca rolünü üstlenmesi; namusun her şeyin önünde (!) olduğunu vurgulamak adına, genç kızın saçları kötü adamlar tarafından kesildiğinde verdiği tepkinin babasının ölümüne verdiği tepkiden on kat daha güçlü oluşu; Hıristiyan bir ailenin evinde dinsel sembollerin bulunmayışı; çoğunluğu Anadolu’nun bir “köyünden” göç eden insanların yıllarca İstanbul’un ve İstanbul kültürünün hasretini çekiyor oluşları; iyilerin kusursuz, hatasız, çelişkisiz, mükemmel insan tipolojileriyle, kötülerin ise tepeden tırnağa kötülüğü temsil eden şeytani tipolojilerle karikatürize edilmiş olmaları gibi pek çok kurgusal çelişki, eksiklik ve hatasıyla “Sızı”, Darülbedayi gibi köklü bir tiyatronun asırlık birikimiyle ulaştığı tiyatral seviyeye yakışmıyor.

Benzer biçimde, oyuncular tiyatral bir eyleyiş için değil de, ideolojik bir vazife için sahneye dizilmiş memurlar gibi, son derece sahicilikten uzak, abartılı ve yapay oyunculuklar sergiliyorlar. Repliklerini görev savma babından havaya savurup, yapay mimik ve jestlerle rollerini savuştururlarken, bırakın karakterlerini içselleştirmeyi, oyunun temasının dahi kendilerine değmediği açıkça gözlemleniyor. Aralarında yeteneklerinde şüphe edilmeyecek birkaç oyuncunun da bulunduğu kadroda bir dil ve üslûp birliği olmadığı gibi, “iyi oyunculuk” adına kendilerini yerlere atıp salya sümük ağlayan, acıdan dövünerek çığlık atan, yahut seyircinin aklına kazınması için tarihi değerdeki (!) sloganist cümleleri yüksek sesle bağıran oyuncuların mizansenleri de oyunun genel seyrinden ve bağlamından kopuk beyhude çabalar olarak havada kalıyor. Müzik, ideolojik formasyonlara uygun olarak, duygusallığı körüklemek için kullanılan hüzünlü yerel ezgiler ve gerilimi tırmandırmak için kulakları sağır edercesine yükseltilen bas davul sesleri arasında gidip geliyor. Katharsisin metinle ve oyunculuklarla elde edilemeyeceği var sayıldığından olsa gerek, müzikal dramatizasyona ağırlık veriliyor ancak, kaçınılmaz olarak bu durum oyuna yorucu bir bayağılık yüklüyor. Dekorda kullanılan, dijital mapping teknolojisi, oyuna görsel bir derinlik ve zenginlik yerine, sığlık ve fukaralık sunuyor. Zira, oyunun büyük bir kısmı, üzerinden sürekli görüntülerin aktığı üç duvarla, kendilerine ayrılan ve sınırları sabitlenmiş boş bir alana sıkıştırılmış, adeta görselliğin gölgesinde bırakılmış oyuncular arasında geçiyor. Oyun mekânını daraltmayacak biçimde ve içerikle doğru orantılı ve destekleyici bir öğe olarak kullanıldığında, sahneyi derinleştirerek görselliğe büyük katkı sunabilecek olan mapping teknolojisi, memlekete yeni gelmiş bir icat gibi abartılarak tiyatral uzamı tümüyle teslim alıyor ve oyunun ilerleyen bölümlerinde tekrarlara düşüldükçe görsel etkisini de yitirerek sıradanlaşıyor.

“Sızı”nın önemli bir başka veçhesi, siyasi misyonu ve ideolojik içeriği ile “tiyatro-siyaset” ilişkisi tartışmalarına kapı aralıyor olması. Tarih boyunca, tüm dünyada örneklerine rastlayabileceğimiz “siyaset ve tiyatro” ilişkisine içkin çelişkilerin, Türkiye’nin 1,5 asırlık modern tiyatro geçmişine damga vurduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Hagop Vartovyan’ın Osmanlı Kumpanyası’ndan, Cumhuriyet’in Devlet Tiyatroları’na giden süreç bizlere tiyatronun iktidarlar tarafından nasıl kullanıldığının zengin örneklerini sunar. Cumhuriyet’in modernist/aydınlanmacı felsefesi ile inşa edilen yeni ulus-devletin resmi ideolojisinin yaygınlaştırılması için tiyatronun kitlesel etki gücü değerlendirilmiş, tiyatro tarihsel bağlamından koparılarak “araçsallaştırılmış”, dönemsel ve oransal olarak farklılıklar olsa da, Darülbedayi, Halkevleri ve daha sonra Devlet Tiyatroları ideolojik temsil kurumları olarak “kullanılmıştır.” Repertuar oluşumundan oyunların sakıncalı bulunan repliklerinin sansürlenmesine kadar varan bir dizi uygulama ile, tiyatro devletin ve siyasi iktidarın tahakküm araçlarından biri olarak görülmüş ve söz konusu kurumların idari/mali/sanatsal yapılanmaları da bu anlayış doğrultusunda, özerklikten ve sanatsal özgürlükten son derece uzak biçimde şekillendirilmiştir. On yıllardır özerklik mücadelesi veren kurumsal tiyatrolarımız, bugün tarihin tekerrürü ile benzer bir süreçten geçerken, “Sızı” oyunu siyaset-tiyatro ilişkilenişinde bıkkınlık veren bir kısır döngünün ifadesi olarak ideolojik repertuardaki yerini alıyor. Oysa sanat bir hakikat usulüdür ve sanatsal hakikat ideolojik yaklaşımlardan değil, tarihsel/toplumsal gerçeklerden beslenir. Sanatın evrenselliğinin tanımı da burada yatar. “Yerellik asilliktir” sloganıyla sahnelenen “Sızı”nın, 1914 olaylarını tamamen “dış mihraklara” yükleyerek geliştirdiği “ideolojik” eleştiri, sanatın evrensel hakikat arayışının çok uzağında kalıyor. Zira nesnellikten uzak bu yaklaşım, oyunun finalinde 1941 yılında Anadolu’ya dönmeyi başaran azınlıkların 1942’deki Varlık Vergisi uygulamalarına, 6-7 Eylül 1955’deki vahşet olaylarına yahut yakın tarihteki başka trajedilere maruz kalmalarının tamamen “iç mihrakların” eseri olduğu “gerçeğinin” üstünü örtemiyor.

Darülbedayi’nin bir önceki sezonunun final oyunu olan “Martı” üzerine yazdığım yazıda, oyunun sanatsal hakikate dokunuşu ve evrensel düzeydeki estetik başarısıyla tiyatromuz adına gurur duyduğumu belirtmiş ve oyunu ayakta alkışlamıştım. Ne yazık ki, geçen sezonun son oyunu olan “Sızı”yı alkışlamak yerine, sahneye sırtımı dönerek perde arasında neredeyse yarısı boşalan salonu seyretmek durumunda kaldım. Zira, modern tiyatromuzun 150 yıllık, Darülbedayi’nin 103 yıllık geçmişinde içerik ve biçem olarak aldığı yolu yok sayan bir “postmodern kitsch” olarak “Sızı”, ne yazık ki hamasi bir “lise müsameresi” olmanın ötesine geçemiyor.

Kaynakça:
(1) Sızı oyunu broşürü
(2) Rancière, Jacques. “Estetiğin Huzursuzluğu”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016
(3) Pavis, Patrice. “Sahneleme”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 1999