Azra Sancak
Aristo’nun 4.yy.’da kaleme aldığı Poetika, birçok türü idealize ederek dönemin ozanına yol göstermekle kalmayıp birçok edebi türün günümüz dünyasındaki biçimlerinin kıstaslarını da ortaya koymaktadır. Bu türler içinde tragedya, “ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir; sanatça güzelleştirilmiş̧ bir dili vardır; içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; eylemde bulunan kişilerce temsil edilir” (Aristoteles 22). Bu makalede Aristo’nun tragedya anlayışına dayanarak Kral Oidipus, Hamlet, Hernani ve Hedda Gabler trajedileri incelenecek ve uygunlukları sorgulanacaktır.
Aristoteles’in Tragedya Anlayışı
Trajedinin asıl amacı katharsise ulaştırmaktır. Ruhun acıma ve korku duyguları ile geldiği noktada “tutkulardan” arınma anının yaşanması olan katharsisi yaşayabilmesi için izleyicinin Aristo’nun ortaya koyduğu altı ögeyi barındıran bir trajedi izlemesi gerekir: Öykü, karakter ve düşünceler taklit nesneleri olarak doğrudan katharsisi ortaya çıkaran unsurlar, dil ve müzik etkiyi kuvvetlendirici niteliğiyle taklit araçları ve dekorasyon da taklit tarzı olmak üzere bu altı öge üç grupta toplanır. Ustalıkla birbirine bağlanmış, birlik ve bütünlüğü olan, beklenmedik bir anda gelişmiş, gelişi güzellikten uzak ve ideal uzunluğa sahip, olağanüstülük uyandırabilen; baht dönüşü (peripetie), tanınma (anagnorisis), acı veren eylem (pathos) unsurlarını içeren düğüm ve çözüm bölümlerinin oluşturduğu karmaşık[1], hayatta olabilecek olanın bir taklidi (mimesis) olan öykü (mythos) en önemli unsurdur. Bu noktada, birlik ve bütünlük deyişiyle Aristo’nun daha sonraki yüzyıllarda “ilk kez 1576 yılında Lodovico Castelvetro”nun ortaya koyacağı “üç-birlik” olarak ortaya çıkacak kurala zemin hazırladığı düşünülmektedir [2](Gökdağ 172). Karakterler, ahlakça mükemmel olmayan ve “bir suçla suçlanmış”, trajik hatayı (hamartia) işlemiş kişinin odağında genellikle aileler, akrabalar ya da düşmanların kadrosunu oluşturduğu seçkin kişiler barındıran ikinci ögedir [3](37-8).“Koşulların emrettiği ve koşullara uygun olan şeyleri söyleme ile tartışma yetisi”(26) olarak düşünceler, başlı başına tragedyayı yönlendirme görevini üstlenmiş bir taklit nesnesidir. Estetik bir amaca hizmet eden, nazım veya nesir olarak gerçekleşen bir dil ve katharsise hizmet edecek koronun işlevinin de içine katılabileceği müzikse diğer ögelerdir. Dekorasyon ise acı ve korkuyu tetikleyen dekorların yanı sıra katharsisin etkisini arttıracak eylemleri de içine alan bir ögedir. Aristo’ya göre ancak altı öge ile iyi bir tragedya oluşturmak mümkündür.
Kral Oidipus: Grek Tragedyasının Yıldızlı Örneği
Aristo’nun Poetika’nın birçok yerinde iyi bir trajedi olarak değerlendirdiği ve örneklemede kullandığı Kral Oidipus, Grek tragedya türünün temsilidir. Thebaia halkının felaket sebebini bulmak için giriştiği araştırmada Oidipus’un lanetli kişinin kendisi olduğunun ortaya çıkması öykünün peripetiesidir. Tam da bu noktada düğüm, çözüme dönmeye başlar. Laios’un kölesinin Oidipus’un yaşamını aydınlatışıyla gelen anagnorisis peripetie ile örtüşmüştür. Kahinlerin söylediklerinin bir bir aydınlanmasıyla gerçeklerin aydınlanması ve suçun kanıtlanışı, izleyiciyi bir düşünceler silsilesinin etkisiyle acı dolu sona yaklaştırırken Oidipus’un babasını bilmeden öldürüp işlediği hamartia sonunu getiren “sebepsiz” suçudur. Ersevim’in aktarımıyla tam olarak “..felakete günah (ayıp) ya da ahlaksızlık yüzünden değil, bir ‘hata’ yaptığından dolayı uğruyor..” Oidipus (5). Katharsisin yolunu açan bu birbiriyle iç içe geçmiş ve koparılamayacak acı ve dehşet uyandıran birlikli olayların, aynı gün içinde aynı mekanda gerçekleşiyor oluşu trajedinin katharsisini arttıracak olağanüstülüğü veren etmenlerdir. Koronun birçok yerde tıpkı bir karakter gibi girip çıktığı sırada oyunun nazım ve nesirle kurulmuş dil unsuruna katkı sağladığı gibi müzik ile birleşerek izleyiciyi katharsise götüren yola da hizmet etmektedir. “İokaste’nin dekorasyonu kuvvetlendiren ölümü ve Oidipus’un hem annesi hem karısı olan kadının elbiselerinin iğneleriyle gözlerini kör etmesi sahnesiyle acının zirveye ulaştığı yerde Oidipus’un da pathosunun gerçekleştiği an seyirciye acının üst seviyesini yaşatır. Oidipus’un bilinmezliklerle korkunçlaşan kaderidir sona götüren: “Ahh benim kara bahtım, ahh! Adımlarım beni böyle nereye götürüyor? Sesim nerelerde kayboluyor? Ey kaderim; nerelere attın kendini?” (Sofokles 62). Ancak kaderin sorgulattığı “Neden?” sorusu hiç solmayacaktır. İnsanın annesini karısı edindiği, babasını kendi elleriyle öldürdüğü ve kardeşlerinin babası olduğu bir hayatta kader karşısındaki acizliğini gören izleyici kendini dünyevi tutkulardan uzaklaştıracak bir arınmanın etkisine bırakır ve Grek tragedyasının Aristo’nun sözünü ettiği üstünlüğünü sergiler.
Bir Shakespeare Trajedisi: Hamlet
Kral Oidipus’un belirgin Grekliğinin izlerinin Ortaçağ trajedisinde Shakespeare’in sanatıyla silikleşmeye başlayan yönleri Hamlet’de dikkatleri üzerine toplamaktadır. Dil unsurunun nazım biçimde verildiği ve müziğin türküler yardımıyla katkı sağladığı trajedide karakterler aralarındaki düşmanlık ve akrabalık ilişkileri yönüyle Aristo’nun ögelerine uygunluk sergilemektedir. Düşünce unsuruysa belirgin bir yol haritası çizmez; hayalet gibi gerçekdışı bir karakterin araladığı bir sis perdesi, gerçeklik ve kanıtlamaya olan güveni azaltır ve mimesise de aykırı düşer. Hamlet’i Aristo dışına çıkaran en belirgin farklılaşma mythos kısmındadır. Uzunluğun arttığı, kadronun kalabalıklaştığı bir trajediyle Shakespeare üç birlik kuralı ve koroya yer vermediği oyununda olay örgüsüne ek olarak karakterlerin psikolojilerinin de yarattığı karmaşık bir trajedi ortaya koyar. Babasının hayaletinden katilin amcası olduğunu öğrenmesiyle Hamlet için peripetie ve anagnorisis, düğümden çözüme geçişte aynı anda yaşanır. Soylu akrabaların tümünün ölümüyle yaratılmış trajik dekorasyonda pathosa ulaşacak Shakespeare’in trajedisinde, asıl ilginç olansa Hamlet’in sevgilisi Ophelia’nın oyuna kattığı farklı boyuttur. Ophelia’nın kendinden geçmiş biçimde dolaşırken gölde boğulması gibi trajik bir ölümün aksine, Hamlet’in ölümünde trajikomik bir biçimde ölürken dahi siyasi bir olaya atıf vardır : “Ah, ölüyorum Horatio!/ Korkunç zehir kemirdi, bitirdi canımı!/ İngiltere haberlerini duyamam artık./Ama, Fortinbras’ın yıldızı parlayacak sanırım”(Shakespeare 174). Hamlet’e yüklenen ve siyasi bir olayın çerçevesinde ifade edilen “görünürdeki” pathos katharsisi doğuracak niteliklerden yoksundur. Bu noktada izleyiciyi Hamlet ve oyun hakkında bulanıklığa götürecek asıl soru, Hamlet’in hamartiasının nerede olduğu konusuna dayanmaktadır. Hamlet cephesinde daha oyunun başından itibaren var olan anne-baba-kral sorunsalının, izleyiciyi katharsise ulaştıracak yoğun acı ve korku barındırıp barındırmayışı şüphe çekicidir. Hamlet’in ahlak ve adalet bakımından ortalamanın altına çekilmesine sebep olacak ve Ophelia cephesinde suçlu atfedilebilirliğinin önünü açacak davranışlarda bulunması, izleyicinin Ophelia üzerinden bir katharsis yaşamasını olanaklı kılar. Bu durumda Ophelia’nın bireysel olarak peripetie, anagonorisis ve pathosu babasının Hamlet tarafından işlenen cinayetiyle yaşaması izleyici için asıl acı uyandırıcı eylemi doğurur: Ophelia’nın ölümü. Ophelia gibi örtük bir karakterin Hamlet ve oyunun gidişatı konusunda yaşattığı sorgulamalar Shakespeare’in trajedisini özel ve Aristo’nun klasik anlayışından tamamen ayırmasa da uzak kılan noktadır ve Shakespeare klasik tragedyanın yalnızca katharsise ulaşmayı amaçlayan tavrından dönemin yaşantısına dair izleri barındıran, yüzyıllar öncesine bağlı kalmış bir şekilcilikten öte kendi asrının sanat ve dünya algısını ortaya koymaktadır.
Avamlaşan Trajedi: Hernani
Hugo’nun 17.yy trajedisi, Shakespeare döneminin bir izdüşümü gibidir ancak onu geliştirmiştir. Okur, üç birlik kuralına aykırı, koronun bulunmadığı, başkahramanın bir haydut olarak ortaya konulduğu, avamlaşan dili, uzunluğu ve kalabalık kadrosu ile okunmak için yazılmış ve tıpkı Hamlet gibi siyasi bir olayı kurgusuna katmış bir trajediyle karşılaşmaktadır. Dil, müzik, dekorasyon unsurları katharsisi varla yok arasında etkilerken, karakterlerin bilinçli eylemleriyle sonucu etkilediği bir olay örgüsü katharsisi artırır ancak Aristo’dan uzaklaşır. Düşünce akışında okurun çıkarımda bulunmasını önlemek ister gibi bir tutumdadır Hugo. Evrilmiş bir mythosta, haydutluğuyla soyluluğunu gizlemiş Hernani’nin peripetiesi, olayları düğümden çözüme taşıyacak olan Gomez, Carlos ve Hernani’nin aşık olduğu ortak kadın Dona Sol’ün kaçırılışı esnasında verdiği sözdür. Hernani’nin can borcunu ödemek için Gomez’e verdiği sözde, ikisinin de gözden kaçırdıkları ve sonlarını hazırlayacak nokta şudur: Dona Sol kurtarıldığında ona hangisi sahip olacaktır? Kralın imparatora dönüştüğü anda Hernani ve herkesi affetmesi üzerine Dona Sol’den vazgeçip Hernani ile kavuşmalarına izin verir. Hernani’yse hamartiasını yapar, Gomez’e söz verdiğinde ona her istediğini yapacağını vadedip bıraktığı av borusunu unutmuştur. Oyunun son perdesinde felaketten mutluluğa ulaştıklarını düşündükleri anda yeni bir devinimle onları tekrar felakete taşıyan olay Hernani’nin av borusunu duyduğu anda yaşadığı anagnorisistir. Ve pathos hemen ardından gelir: Gomez’in isteği doğrultusunda Hernani ölümü kabul ederken Dona Sol de ona eşlik eder. Okur katharsisi yaşarken Gomez’in yorumu kafaları karıştırır: “Ne kadar mutlular, ölüyorlar oysa!”(Hugo 154). Okurun felaket ve mutluluğu sorgulamasına sebep olan bu son, katharsisi de Aristo anlayışından uzaklaştırırken bilinçli eylemlerin doğurduğu sonuçların acılarını yaşatır.
Bir karakter trajedisi olarak Hedda Gabler
Kişinin bilinçli eyleminin trajediye yön verdiği Hernani’nin bir üst boyutu olarak Hedda Gabler’de Aristo’nun eylem taklidi tragedyasına aykırı karakterin kişiliği katalizörü işlevi gördüğü bir trajediyle karşılaşılır. Üç birlik kuralının gözetildiği İbsen’in trajedisinde dekorasyon, müzik ve dil karakterin ortaya koyacağı ruhsal durumu yansıtmaya yardımcı unsurlardır. Düşünceler okuru yaşanacak sonuca ulaştıracak kanıt ve gerçekleri sunuşunda yarattığı bulanıklık yüzünden amacına tam anlamıyla hizmet etmez. Trajedinin başkahramanı Hedda açısından incelenecek olursa peripetie, Hedda’nın yıktığını düşündüğü ve bundan garip bir haz aldığı Lövborg’un düzelip dönüşüyle iktidar arzusunu gerçekleştirebileceği kişinin o olduğuna inanmasıdır. Hedda’nın hayatının akışının bu haberi almasından sonra değiştiği gözlense de, en baştan beri yaşadığı düğümün oyunun sonuna dek çözüme ulaşmayacak oluşu dikkat çekicidir. Asıl amacın katharsisi yaratmak olduğu trajediyi Hedda ile karakter odağına çeken İbsen, okuyucuyu sonunda tıpkı Hedda gibi bir çıkış yolu bulunulamamış bir düğümle başbaşa bırakır. Lövborg’un Elvsted’le yaşadığı ilişkiden çıkarımıyla, kendisinin “en” olduğu konumdan indirilişi olduğunu fark ettiği an Hedda, anagnorisisi yarattığı andır. Tüm somut eylemlerin ötesinde Hedda’nın içinde bulunduğu psikolojik durum trajedinin aslını oluşturur. Nitekim pathos Hedda’nın hayat içinde anlamsızlığını had safhaya ulaştırdığı anda kendisini vurmasıyla yaşanır. Ne var ki alışılagelmiş bir katharsisi yaşatmaktan uzak bu eylem farklı bir yönde dikkatleri toplar: Hedda soyutluklarla dolu bir iç trajedi yaşarken başka bir somut trajedi olarak Lövborg vardır. Lövborg’a karşı Elvsted ve Hedda’nın benzer bir bakış geliştirdikleri Elvsted’in Lövborg’la konuşmasında gözlenir: “tekrar üst düzeyde takdir ve saygınlık kazandığını görüp bunu seninle birlikte yaşamak istiyorum”(İbsen 183). Lövborg’un Hedda’nın ısrarıyla katıldığı toplantının dönüşünde kağıtlarını kaybedişi bir peripetieyi oluştururken, eserin kayboluşundan dolayı en az Lövborg kadar Elvsted’in de yaşadığı hayal kırıklığının doğurduğu ruhsal çöküş ile ulaştığı anagnorisis onu hayatının artık bir anlamı kalmayışı sonucuna sürükler ve pathosu yaşatarak ölümüyle son bulur. Bu ölüme sebebiyet verdiğini düşündüren davranışlarından dolayı Hedda’nın ahlak bakımından kusurlu bulunuşu ve Lövborg’un işlediği suçu kendisinin yaratmış oluşu Hedda’nın klasik karakter yapısına ters düştüğünü gözler önüne sererken modernleşme yolundaki bireyin dönüşümüne kanıt olmakla kalmayıp oyunu da Aristo tragedyasından uzaklaştırır.
***
Bu makalede farklı dönem ve kültürlere ait Kral Oidipus, Hamlet, Hernani ve Hedda Gabler trajedileri Aristo’nun Poetika’sından yola çıkılarak klasik tragedya anlayışına göre incelenmiştir. Dört trajedinin de farklı yönlerden Aristo’yla örtüşüp bazı yönlerde Aristo’dan ayrılarak farklı bir çizgiye kavuştuğu ve kendi biçimleri içinde evrilseler de “trajedi”liklerini korudukları gözlenmektedir. Dönemin değişen algısının eserlerdeki yansımaları, yazıldıkları yüzyılın kültürel, sosyolojik ve hatta siyasi yapısını gözler önüne serdiği gibi modern düşünce yolundaki gelişimleri de ortaya koymaktadır. M.Ö.’ye ait bir trajediyle 19.yüzyılda yazılmış bir trajedinin birbirlerinden çok temel yönlerden ayrılmalarına rağmen Aristo geleneğine dair izler taşımayı sürdürdükleri dikkat çekici bir noktadır.
[1] Aristo yalın ve karmaşık olmak üzere iki türden söz eder. Karmaşık tür yukarıda belirtildiği gibi peripetie, anagnorisis ve pathos barındırır.
[2] Aristo’yla bağdaştırılmış ancak onun ortaya koymadığı belirtilen üç-birlik kuralı ilerleye dönemlerde klasik tragedya düşünüşüyle özdeşleştirilmiştir. Dersin işlenişindan hareketle metinler üç-birlik kuralına uygunluk açısından da değerlendirilecektir.
[3] Sahip olduğu özelliklerin kimliğine uygunluğu, benzeyişi ve davranışlarının kendi içinde tutarlılığı bulunan karakterler olması gerekliliği de ayrıca belirtilmiş olup Aristo bu unsurları tek tek açıklarken benzeyiş özelliğine değinmemiştir.
Kaynakça:
Aristoteles. Poetika. Çev. İsmail Tunalı. İstanbul: Remzi Kitabevi, 2009.
Ersevim, İsmail. “Trajedi- Trajik”. (8 Haziran 2009) 20 Aralık 2012.
<http://www.ismailersevim.com >.
Gökdağ, Ebru. “Tiyatro Kuramının Başlangıcından Modern Döneme Tragedyanın
Algılanışı”. Tiyatro Araştırmaları Dergisi 15. (2003): 166-84.
Hugo, Victor. Hernani. Çev. Gülay Oktar Ural. İstanbul: Mitos Boyut
Yayınları, 2009.
İbsen, Henrik. Hedda Gabler. Çev. T. Yılmaz Öğüt. İstanbul: Mitos Boyut
Yayınları, 2011.
Shakespeare, William. Hamlet. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Remzi
Kitabevi, 1990.
Sofokles. Eski Yunan Tragedyaları 3: Kral Oidipus. Çev. Bedrettin
Tuncel. İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, 2009.
