Yer Değiştiren Beden ve Digital Demokrasi Soruları

Hazırlayan: Bülent Sezgin/ Bu çalışma Samuel Weber’in “Displacing The Body, The Question of Digital Democracy” adlı makalesinin ayrıntılı  çeviri notlarını içermektedir. Ankara Üniversitesi DTCF öğretim görevlisi Doç Dr. Beliz Güçbilmez’in verdiği “Tiyatro Kavramları” dersinde Bülent Sezgin tarafından sunumu yapılmıştır.

Aristo felsefik düşüncenin temelini merak ve şaşkınlık olarak tanımlar, thaumazein, benim bugün size anlatacaklarım felsefik olmaktan çok uzak olsa da merak duygusunu temel alır. Elektronik medya çağında belirli bir teatrallik yeniden doğmuş ve büyük önem kazanmıştır. Askeriyeden,  stratejik düşünceye ve Post-Hegelci felsefeye kadar paradigmatik bir şekilde teatral bakış açısı çok büyük önem kazanmıştır. Teatrallik, belirsizliğe karşı bir cevap olarak doğmuştur.

Teori, strateji, politika ve medyada belirli bir teatrallik nasıl yeniden doğmuştur ve sonuçları nelerdir? Neyle birleşmekte ya da neyle yan yana durmaktadır? Benim buradaki temel kelimem başlangıç olacaktır. Ben herhangi bir teatrallikten değil “belli” bir teatrallikten bahsediyorum. Çünkü aynı sözcükler daima aynı anlama gelmezler, teatralliğin tarihinde bu apaçıklık vardır.

Teatrallik için Platon’un metnine dönersek, kavram sadece tiyatroya ait değil müziği dansı ve şarkıları da kapsayan bir bakış açısıyla kullanılmıştır. İlk olarak incelemek istediğim Devlet’in 3 kitabında geçen nomai kavramıdır. Atinalılar’ın Pers saldırısına karşı direniş gösterebilmesi korkuyla bağlantılı birbiriyle ilişkili iki etkenin sonucudur.  İlk olarak düşman korkusu ve bunun sonucu olan yenilme korkusudur. İkincisi, öteki korku onlara yürürlükteki yasalara itaati telkin eder, bu da korkuyu düşmana karşı disiplinli bir direnişe çevirebilir. Fakat Atinalılar anlaşılmaz bir görüş öne sürüyorlar. Konunun muhataplarından Megelius sorar. Biz halkı yetersiz bir özgürlüğe sahip oldukları için cesaretlendirmemize rağmen ve Perslerle politik geçmişlerimiz farklı olmasına rağmen, bizim kaderimiz Perslilerle niye aynı der. Atinalı da der ki, devlet yasalarının çökmesini ve özgürlüğün bozulmasını müziğe bakarak anlayabiliriz. Bizim müziğimiz çeşitli bölümlere ayrılmıştır, bölümler kesindir, kuralları kavrayabilmek ustalık ister. Doğru akordu bulmak için doğru kararlar almak gerekir. Eğer kurallar bozulursa seyirciler yuhalamaya başlar ve bu şekilde tepki göstermelerine izin verilmemelidir. Bunun yerine eğitimli kişiler (jüri) ortaya çıkıp seyircinin disiplinli olmasını sağlamak için kurallar koymuştu. İşte bu noktada şairler ve onlara ilham veren ilham perileri ortaya çıktı. Kendilerini özgürce ifade ettiler. Sessiz seyirciler de bu şairlerin sayesinde kendi sesine kavuştu, bu şekilde aristokrasinin egemenliği sona erdi ve şeytani bir şekilde seyircinin egemenliği başladı. (Plato, Laws, III, 700a-d)

“Tiyatrokrasi” seyircilerin hâkimiyetidir, Atinalıya göre, demokrasiden bile daha tehlikeliydi.

“Özgürleştirme kural koyuculara itaatsizliğe götürecektir, bu otoriteden uzaklaşmayı beraberinde getirecek ve anne babalar çocukları ıslah etmek zorunda kalacak, yasalara karşı gelinecektir. Bir kez bu amaçlara ulaşıldığı zaman kutsal değerlere itaatsizlik başlayacaktır. Böylece insanoğlu atalarımızın söylediği gibi cehennem dolu acı ıstıraplarına geri dönecektir.” (Plato, Laws, 701 a-c)

Platon’ya göre demokrasi belli “sınırlar” içinde olmalıydı. Özgür adama özelikle de özgür sanata sınırlamalar getirilmeliydi. Samuel Weber’e göre ise, tiyatrokrasi’nin en çok korkulan yanı hiçbir sınırının olmamasıdır. Eğer sınırlamalar olmasa politik bir düzen nasıl kurulabilir? Müzikte kuralların olması bize açıkta bir şey bırakmaz. Yeniçağın özgürleşmesi hedonizme dayansa da mutlu olma arzusu çılgınlık (kutsal olmayan-düzen karşıtı) olarak düşünülebilir. Atinalılar korkuyla da yönetilebilir. Arzu ve korku bir aradadır. Sokrates bu durumu Philebus adlı yapıtında 52. bölümde iyi ve kötü diye tanımlar. Tiyatrokrasinin yasaları yağmalaması (teatral gasp) hem arzu hem de korkuyla yapılırdı ve amaç mutluluğa ulaşmaktı. Tiyatrokrasinin istilası şarkılarla ve danslarla yapılırdı. Sanat bu yolla sessiz çoğunluğun sesi oluyordu. Tiyatrokrasinin bugünkü yansıması multimedyadır. Sadece trajedi ve komedi değil daha geniş bir teatrallik söz konusudur. Tiyatrokrasi insanların içindeki merak duygusundan beslenir. Theatron (oyun yeri), bildiğimiz gibi, birinin gördüğü bir mekândan kaynaklanır, eğer tiyatrokrasi kavramı bu özel mekâna ya da şehre referans ediyorsa, yukarıdaki her şey giderek şehrin düzenini çürütmektedir. Diğer bir deyişle, tiyatrokrasiye olan teatral talep kendini tüm kurumsal düzenin bozulmasıyla bağlantılı olarak tanımlar.

Platon’nun Kanun adlı 7. kitabının ikinci pasajında anlatılan kâbus senaryosunda, Atina’nın felaketini tanımlamıştır. “Korolar seyirciye daha yakın bir yere kayınca ve onlarla direkt kontak kurunca başarılı olurdu. Müzik ve ritm ile seyirciyi etkilerdi. Halk ayinleri otoriye saygı duymazdı, bu yüzden de seyirciye çok yakın dururdu. Bu kadar yakınlık halkın sesi haline gelirdi. Tiyatrokrasinin gelişmesine neden olurdu.

Eğer bu iki pasajdan sonuçlar çıkaracaksak, aşağıdaki iki çıkarsamayı yapabiliriz:

1)      Tiyatrokrasinin aristokrasinin yerini almasıyla demokratik olmadığı, evrensel kanunları yok ettiği iddia edilir. Tiyatrokrasinin başarısı theatron alanındaki çeşitliliğin sesinin duyulmasından beslenir. Şairler ve sanatçılar, cumhuriyetten atıldığında daha güçlü hareket alanı bulurlar.

2)      Tiyatrokrasiyi çökerten tiyatrokrasinin kendisi olmuştur. Mekân değişikliği olması sınırları kaldırdı. Ancak tiyatrokrasi theatrondan çıkıp başka alanlarda var olmaya çalışınca estetik ve politik olma vasfını yitirdi. Tiyatrokrasi heteronjenleşti, hiç beklenmedik yerlerde ortaya çıkarlardı. Artık seyirci ile yan yana kalıyorlardı. Onlara dokunabiliyorlardı. Ancak mesafenin kaybolması tiyatrokrasinin gücünü azalttı ve sınırları yıktı.

Platon, halkın sanatçılara olan ihtiyacını yurtdışından gelecek paralı profesyonel ile karşılamayı önerir. Patron-işçi ilişkisi içinde olunca sanatçının kontrolü kolaylaşırdı. Platon’un korkusu taklide dayalı şiirin gerçekten uzak bir şey sunmasıydı. Platon’un korkusu sanatın insanların ruhlarına yüce olmayan duyguları sunmasıdır. Bir şeyin taklide dayalı kopyalanması bir insanın kendi kimliğine zarar veren bir şeydir. Bazı şeylerin kopyalanması ve bunun seyirci tarafından algılanması da çok zordur.

Platon’ya göre tiyatroda bulunmak insanın kendi konumunu unutmasına neden olur. Teatral mimesis insanların sadece orada mutlu olma isteği olarak yorumlanamaz. Sokrates insanların yüzlerini farklı açılardan görebilmemize imkân veren tiyatro sanatına değer verir. Tiyatroya gitme sebebimiz entelektüel olmakla açıklanamaz, insanlar aksi huysuz taraflarını da sahnede görmek ister. Koronun gücü acıklı olaylardan bahsetmesinde ve feda etme pratiğini sergilemesindedir. Koro korku, acıma ve üzüntüleri kullanarak, tüm seyircileri ağlatabilir.

Platon’a göre teatralliğin gücü güldürüdür.  Kendimiz soytarı olmak istemeyiz, ancak sahnede bir soytarı görünce bu hoşumuza gider ve ondan haz alırız. Güldürü ahlaki kuralların hepsini yıkar ve tiyatro sahnesinin sınırlarını kırar ve sahneyi eve taşır. Kamusal özel alan ayrımını kaldırır. Jestleri abartılı kullanırsak bedensel denge de bozulur.

Teatralikle güldürü arasındaki bağlantı budur, teatral paradigma yine kurulur. Eğer zamanımız olsa size, Kierkegaard’s Tekrar, Nietche’nin Tragedyanın Doğumu ve Benjamin’in Alman Güldürü Oyunlarının Kökenleri ve Brecht üzerine yazdığı yazılar, Artaud’un yazılarından ve Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri adlı çalışmasından bahsedecektim, kendimi sınırlandırıyorum. Yeni medya dediğimiz, teatralliğin fiziksel kültürel politik metafiziksel etkilerini incelemek istiyorum.

Nietche Tragedyenin Doğuşu

Estetik fenomenin tabanı çok basittir. Bir tanesi rolünü oynamayı görebilme yeteneğidir ve daima ruhlarla çevrili bir yerde yaşama yeteneğidir, bir tanesi şairdir, bir tanesi kendini başkalaştırmaya yönlendirmektir. Başkalarının yabancı bedeni ve ruhlarından konuşabilmelidir, bir tanesi de oyun yazarıdır. Dionizyak etki tüm halkla iletişime geçebilme yeteneğidir.

Bu süreçte trajik koronun dramatik fenomeni şudur: Kendini başka birinin gözünden görmek, sanki birinin başka birinin bedenin içine girdiğini görmek. Dramanın gelişiminin en başından beri bu böyledir. Kişi yabancı birinin doğasına kaptırıp kendinden vazgeçer. Bu fenomen bütün kalabalığı etkisi altına alır. Nietche’nin dramatik fenomen olarak bu teatral boyutun hiçbir zaman kaybedilmemesi gerektiğini savunur. Nietche’ye göre insanlar Dynisos ayinlerinde gördüklerini parçalı bir şekilde algılayarak, tanrı Dynisos’u başkalaşmış bir fenomen olarak görürler. (yer değiştirme)

Nietche tanrı Apollon’dan ayırarak Dionysak ayinleri tanımlar. Koro hareket eder, bedenin değişimi gerçekleşir, beden ruhtan koparak kendisi hareket eder. Lineer bir şey yoktur. Yaşam ve ölüm arasında hiçbir karşıtlık kalmaz. Birey kendini başkalaşıma kaptırırsa, ölümle yaşam arasındaki çizgi kalkar. Dairesel bir yansılama mekanizması yoktur, yaşamın ve ölümün kapsamı değişir. Her bir bireyin kırılması meydana gelir. Bu bölünmüşlük bireyde kolektiflik duygusunu ortadan kaldırır. Yaşayanı bir ölüye dönüştürür.

Canlı bir oyun ruhlar tarafından çevrelenmiş bir gözlemciye ihtiyaç duyar.  Bu kalabalık hayalidir. Bu kalabalığın içinde bireyler var olmaz, sanki ayrı parçalarmış gibidir. Birey hem izleyici hem aktör, hem kendi bedeninde hem başkasının bedenindedir. Böylece birey başkalaşır hem burada hem oradadır hem kendisidir hem değildir. Doğrusallık ve salınım bir aradadır. Sonuç kendinin hayaleti gibi olur.  Bu tür özelikler teatralliğin medya ile uyumluluğunu açıklar.

Marshall McLuhan dediği gibi, “hiç bir şey yeni teknolojinin ruhunun uzağında değildir. Her şey için bir yer vardır, her şeyin bir yeri vardır” Joshua Meyrowitz, elektronik medyanın sosyal davranışlar üzerindeki etkilerini araştırır. Bunu yaparken yer (mekân) duygusunun değişimini yorumlar. Elektronik medyanın “yersizleşme” üzerindeki etkisi ile herkese “yerleştirme/yer bulma” etkisi bir aradadır. Yersizleştirme aldatıcı bir terimdir, sadece fiziksel bir yer değiştirme değildir. Mekânın yapısal ve işlevsel olarak değişimini de beraberinde getirir.  Nietche ve Plato’dan öğreniriz ki, yersizleştirme tekrar yerleştirme olmadan ilerlemeyen bir harekettir. Nietche’ye göre birey kendini başkasında görünce (başkasının bedeninde olma, yaşam ölüm diyalektiği) kırılma ve bölünme yaşar. Tek ait olduğu yer kendisi ile öteki arasındaki bölünme ve kırılma anıdır.

Alman Güldürü Oyunlarının Kökenleri adlı çalışmasında Benjamin, teatrallikle modernite arasındaki ilişkiyi inceler. Brecht’in epik tiyatrosu Benjamin’e 20 yüzyılın teatralliğini gösterir. Sahne açısından tiyatrodaki değişime bakarsak, artık orkestra çukuru doldurulmuştur.  Oyuncuları seyirciden ayıran boşluk (ölüyü canlıdan, yüceliği alçaklıktan ayıran, yaşam ölüm) boşluk dolduruldu. Sahne bu anlamda fonksiyonunu kaybetmiştir. Fakat hala sahne yüksektedir, ama o eski derinliği kalmamıştır. Sanki birinin yerleşmesi için bir podyum haline gelmiştir. (GS II.2,S. 519/539, Illuminations, sf 154)

Bugünlerde aşina olduğumuz bir jest olan tiyatroyu tanımlarken “oyun alanı seviyesi” dediğimiz şeyle başlamalıyız, onun içinde düşsel yücelik toprağa inmiş gibidir. Nietche’nin Dionizyak etkisi kalmamıştır, yaşamla ölüm aynı seviyeye gelmiştir. Sahneden orkestra çukuruna kadar, çukurun dip seviyeye indirilmesi oyuncuları seyirciden ayırır, bu Benjamin’e göre (Brecht’e göre olmayabilir) “Yaşayan Tiyatro” yerine “Ölümün Tiyatrosu”’dur. Bu kavramı yıllar sonra Tadeusz Kantor kullanmıştır.

Benjamin’in makalesinde “Epik Tiyatro Nedir?” sorusuna verdiği yanıt, gestus düşüncesidir. Benjamin tüm bunları gestus tiyatrosu olarak vurgular. Epik Tiyatro içinde jestlerin “alıntılandığı” bir tiyatrodur. Citable/alıntılama kavramıyla quatable/aktarma-tırnak içine alma kavramı birbiriyle karıştırılmamalıdır. İngilizce alıntılamak, tırnak içine almakla eşdeğer değildir. Almanca’da da böyle bir durum vardır, zitieren sözcüğü alıntılamanın sözsel kökenidir, hareket içinde yerleştirmek anlamına gelir. Benjamin’e göre sözcüğün anlamı sadece bir şeyi hareket içinde yerleştirmek değildir, aksine -Amerikan şoförlerinin çok iyi bildiği bir şey olan- hareketi yakalamak, hareketi tutsak etmektir.

Benjamin için epik tiyatrodaki ve genel olarak tiyatrodaki “sahne”,  jestlerin görünür kılma özelliğiyle belirlenen ve bu alıntısı yapılan jestlerin herkes tarafından görünür kılındığı mekândır. Benjamin niçin alıntılar ve jestler üzerinde durur?

Alıntı sadece bir şeyi harekete geçiren ya da onu durduran bir şey değildir. Daha çok aksatma, bozma yer değiştirme işlemlerini içeren bir şeydir.  Alıntının temelinde interruption/kesintiye uğratma vardır.

Benjamin için jestler teatral bir tür olarak, sanatın özü olan formlardır ve teatralliği açıklayan bir kavramdır. Jestler aslında sadece sanatsal yaratılığa dayanmaz, jestler bir ayrıştırma ve yakalama işidir. Yeniden şekillendirmenin adı jestlerdir. Aktörün oynamasını kesintiye uğratırsak daha fazla jest elde ederiz. Alıntı yaptığımız şey aslında geleceğe de hitap eder

Elektronik medya çağında teatralliği gösteren şey bedenin alıntılanıyor olması meselesidir. Tek bir beden diye bir şey yoktur. Tekil bir bedenden konuşursak, az ya da çok, diğer türler içindeki insan bedeninin ayrıcalıklı konumundan bahsederiz. Teatralliği işaret eden jestleri alıntılama meselesiyse, diğer tarafta organik bir bütün olan bedenin ruhu ile birlikte bedensizleştirilmesinden bahsederiz.  Digitalite belirgin bir işaret etme/pointing örneğidir.

Parmaklar “el içinde” ya da “bütünün içinde” olmasaydı işlevini nasıl tanımlardık? İçinde olmak ve bedene doğru olmak nasıldır? Benjamin yeni medyada ve onların teknolojisinde bu dağıtma etkisini bulur, tıpkı Freud’un “tekinsiz” ve “otomatik” kavramında olduğu gibi. El algılama ve kontrol organıdır. Parmak ise aksine işaret etme ya da işaretle dokunma organıdır. Bedenin gerisinde parmaklar bize her yeri gösterir. İşaret etme sürecinde, parmaklar ötekine dokunur veya en azından kesin bir dışsallığa (cephesine) dokunur. “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebilir Sanat” adlı makalesinde Benjamin, belirli bir digitalliğe işaret ederken, “optik bilinçaltı” ve onun “dokunma” olan ilişkisini inceler. Aristo’nun aksine, Benjamin eller ve parmaklar arasında karmaşık ve ayrışık bağlantı kurmaz. Dokunma ile bağlantı kurmasına rağmen, onun ötekinin yapısına dokunmasını Benjamin “ayrışma/Zerstreuung olarak adlandırır. Bu algılama veya düşünme olmasına rağmen tam anlamıyla bilincin etkisi altında değildir.

Sonuç olarak digitalliğin digitaliliğini işaret etmek istiyorum, Negroponte önerdiği gibi, “atomların” “bitlerle” yer değiştireceğini söylemek istiyorum, bu bitlerin ve bedenin bazı parçalarının veya gerçekliğin yeniden yapılanması için vazgeçilmez bir gereklilik olduğu benzetmesi yapılabilir. Medyanın gücü teknolojinin parçalama etkisinden dolayıdır ve bu da yeniden yapılanma olasılığını ortaya çıkarır. Sadece bedenin ifşası sürdürülemez bir heterojen digitallilliğin suç kanıtının bir analojisi olarak ortaya çıkar, bu şekilde digital demokrasi sorununa yaklaşabiliriz. Bu yaklaşım tiyatrokrasinin tarihine ışık tutacaktır.

2 Mayıs 1996, Los Angeles