Dilem Cengiz Ay
Ahmet Hamdi Tanpınar “Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan” adlı yazısında Tanzimat ve Tanzimat döneminin topluma etkisinden şöyle bahseder; “Cesaret edebilseydim, Tanzimat’tan beri bir nevi Oidipus kompleksi, yani bilmeyerek babasını öldürmüş adamın kompleksi içinde yaşıyoruz derdim.” (1) Tanpınar, bu fikri alçakgönüllü bir şekilde dile getirirken yaşanan değişimlere (değişememelere) baktığımızda haksız olmadığını görürüz. Osmanlı İmparatorluğu ilk adımını padişah III. Selim’in atmış olduğu “modernleşme” hareketiyle, bugün hala Türkiye Cumhuriyeti sınırlarında bir nevi cebelleşmektedir. İlk etapta yalnızca askeri alanda yapılmaya çalışılan yenilikler zaman içerisinde, “Batı’nın ‘ahlaksızlığı’ dışında her şeyi almalıyız”a dönmüştür. Ziya Gökalp bunu oldukça ileri götürerek teori haline getirmiştir; “Avrupa medeniyeti, eşsiz güzellikler ve ahlaki zevkler yönünden de üzerimizde olumlu etkiler yapacaktır. Fakat bu etkiler, bize Acemden geçen felsefi, ahlaki ve estetik zevkleri yıkmağa çalıştığı ölçüde faydalıdır. Yıktığı zevkin yerine kendisi geçmeğe kalktığı anda, bu iki medeniyetin zevki de zararlı olur. Bu milletin güzellikle, ahlak ve felsefe ile ilgili zevkleri kendine özgüdür. Bunları asla dışarıdan alamaz.” (2)
Batı’yı tamamen reddeden ancak yinede toplumun eğitilmesi gerektiğine ve bu görevi kendi üzerine almış bir “taşıyıcı entelijansiya” da söz konusudur. Fakat incelediğimizde Namık Kemal’in bile Shakespeare’den veyahut dönemin meşhur Fransız melodramlarından etkilendiğini görürüz. Osmanlı’da başlayan bu batılılaşma çabası her zaman geç kalmışlık psikolojisiyle tanımlanır. Çünkü Batı’yı kendinden üstün, kendini sürekli aşağıda görme duygusu Batı’ya yetişme isteği getirmiş ancak yetişmek mümkün olmamıştır. Olmalı mıdır orası da başka bir sorudur. Tanzimat Dönemi’nin ardından yazılan roman denemeleri, tiyatro oyunları çoğunlukla Batı’ya öykünen tavırdadır. Ancak bunun ilk girişimcisi olarak kabul edilen Şinasi’nin yazdığı Şair Evlenmesi’nin saray tarafından ısmarlandığı yani politik-sanatsal bir girişim olduğunu biliriz. Dramatik türün ilk örneği ve zayıf bir oyun olarak kabul edilen Şair Evlenmesi aslında bir bakıma yazılmış ilk en marjinal oyundur. O dönem açısından bakarsak sorulması zor soruları sorar. Evlilik kurumunu sorgular. Görücü usulü evliliğe bir anlamda karşı gelir. Evlilik kurumunu sorgulamak devletin kurallarını sorgulamak olarak okunabilir. Belki de bu yüzden sadece yazılması mümkün olmuş sahneye koyulmamıştır.
Tanpınar’ın dediği gibi, Tanzimat’ta kendini “aydın” ilan eden kesim, toplumu eğitmek, yönlendirmek isterken farkında olmadan hep bir “baba” imgesine sığınır. Jale Parla’nın bir analizinde bu durum padişahı olmayan toplumla ilişkilendirilir. Padişah aynı zamanda bir baba figürüdür. Halkı meydana getiren her birey onun çocuklarıdır ve beraber cemaati oluştururlar. Padişah tahtan indirildiğinde bu “baba” ortadan kaybolmuştur. Yerini doldurmak ise kendini “aydın” ilan edenlere kalmıştır. Tanzimat’ın ardından İstibdat Dönemi’ne giren Osmanlı yazarları tiyatrodan vazgeçmemiş ancak ilerleme kaydedecek bir ortamı bulamamışlardır. Yalnızca komedi, vodvil gibi suya sabuna dokunmayan oyunlar sahneleyebilmişlerdir. II.Abdülhamid’in padişah olduğu bu dönemde “aydın kesimi”nin ve bilhassa halkın üzerinde ciddi bir baskı söz konusudur. Bunun en basit örneği, II.Abdülhamid’in büyük burnuyla barışık olmaması sebebiyle oyunlarda vs “burun” bile denmesinin idama kadar gidebilecek cezası olmasıdır. Dolayısıyla Abdülhamid’in tahttan indirilmesiyle büyük bir patlama yaşanmış tabiri caizse eline kalem alan ona öfkesini dile getirecek şeyler yazılmıştır. Tiyatro hevesine kapılmış herkesin çarşafı gerdiği yere “Yaşasın Vatan!” “Yaşasın Meşrutiyet!” ile biten oyunlar sahnelediği bir dönem.
Hatta çok ilginçtir ki bu dönemde illüstrasyon tekniği ile oyun metinlerinin arasına Abdülhamid’in karikatürize edilmiş resimleri yapılmıştır. Bu çaba yazarın yazdığı metnin sahnelenmeme korkusundan ileri gelirken öfkesini sadece okuyucuya kitap üzerinde de olsa anlatma çabasıdır. Abdülhamid’in tahttan indirilmesi bir imparatorluğun sonudur. İmparatorluğun yıkılması ve Cumhuriyet’in kurulması sırasındaki hızlı değişimi tiyatro açısından bir “travma” olarak adlandırabilir. Hem toplumsal-politik değişim, hem hızlandırılmış ve ne olduğunu anlamadan sana dayatılanlar ve belki de en önemlisi 1928 yılında önümüze getirilen dil devrimi. Edebiyatın dille ilişkisini düşündüğümüzde edebiyatına “batıyı örnek al” diyen sesin yanında bir de “dilini değiştir” yer alır. Belki de “geç kalmışlık psikolojisi” böylece yanına bir dost edinerek “arada kalmışlık psikolojisi”yle yola devam eder. Cumhuriyet’e geçiş döneminde yaşanan kimlik karmaşasını Refik Halid “Deli” adlı oyununda ele alır. Maruf Bey meşrutiyetin ilanından iki gün önce yani 1908 senesinde bir hastalık geçirip şuurunu tamamen yitirir. İyileşip kendine gelmesi yirmi bir yıl sonra gerçekleşir. Gözünü açtığı dünya en son hatırladığı dünyadan bambaşkadır. Erkekler bıyıklarını, kadınlar saçlarını kesmeye başlamıştır. Bir nevi “imaj devri”nin temelleri atılmıştır. Maruf Bey aldığı her cevaba yabancı kalır. Kendisine söylenen hiçbir şeyi anlamamaktadır. Diğer kişiler onu deli görürken o diğerlerini deli görür. Yalnız kaldığı bir sahnede acaba deli olan ben miyim diye düşünerek sayıklarcasına şunları söyler:
” MARUF BEY – (müteheyyiç) Hayır; imkanı yok; muhakkak fena bir rüya görüyorum. Bir uyansam! Yoksa çıldırdım da tımarhanede miyim? Yakup Hoca da belki delirdi, olur a, Alman hastanesinde beraberiz; herif gidip galiba doktorun elbiselerini çalıp giymiş, şimdi gardiyanlar yakalayacaklar (düşünür) gökte bir gezinti; Ankara payitaht; Kars bizde, Dedeağaç Yunanlılarda… Suriye Hükümeti, Arnavud Kralı.. Bilmem ne boğazı ile bilmem ne denizini birleştirecekler (taklit ederek) ey kadın, ey Türk kadını! Müftü Efendi Ayten’i denizden çıkınca alnından öpmüş, Özdemir’in arkadaşları “ne enfes vücudu var” demişler. Olmaz! Olmaz! (Dışarıdan bir askeri muzika sesi işitilir) Galiba bugün Cuma… Asker selamlık resminden dönüyor. (Pencereden bakar) A! Bu ne? Şapkalı Moskof askerleri!!!” (3)
Oyunun son sahnesinde Maruf Bey’i diğerleriyle birlikte dans ederken görürüz. Ancak bu dans zevk için yapılan bir dans değildir. Tepinerek, haykırarak yapılan bir danstır. Diğerleri bir süre sonra farkına vardıklarında geri çekilir bir tuhaflık olduğundan söz ederler. Maruf Bey artık gerçekten delirmiştir. Refik Halid, bu oyununda toplumsal değişimin bireye etkilerini göstermek istemiştir. Birdenbire ani gelen bu yenilikçi ve tanıdık olmayan kültür insanı delirtebilecek kadar bu topluma ait değildir. Oyunun sanatsal bir kaygı taşımaktan çok düşüncesini iletme kaygısı taşıdığını görürüz. Tanzimat ve sonrasının en büyük etkilerinden biri de çoğu oyunda karşımıza çıktığı gibi yalnızca düşünce tiyatrosu olmasıdır. İletiyi vermek, toplumu eğitmenin önemli unsurudur. Refik Halid eğitim değil bir analiz yapar.
Oğuz Atay’ın çıkış noktasının bambaşka olmasının yanı sıra onun “Oyunlarla Yaşayanlar”ında da benzer bir karakter vardır. Oğuz Atay’ın yazdığı dönemde ülke Cumhuriyet’e geçişten uzaklaşarak artık darbelerin, ölümlerin, idamların önüne geçilemediği başka bir toplumsal travma geçirmiştir. Bu da farklı bir kimlik bunalımını doğurur. Oğuz Atay’ın yazmış olduğu bir tek oyun metninde değil romanlarında da belli bir “oyun kuramı”ndan hareket eder. “Atay eserlerinde, “oyun” olgusunu evrensel ve ulusal boyutlarıyla ele alarak, “oyun”un toplumsal ve bireysel alanlarda üstlendiği belirleyici rolü çok farklı açılardan sorgulamış, bu yönüyle hayatın, “oynanan yaşam oyunları”yla şekillenen maskesini düşürerek, gizlenen asıl gerçekliğin farkına varmamızı ya da aldatıcı dış gerçeklikle hesaplaşmamızı sağlamaya çalışmıştır.” (4) Oğuz Atay’a göre genel bir çerçevede hayat bir oyundur. Yazdığı oyunun içerisinde ki Coşkun, oyun yazarı olmaya çalışmaktadır. Çevresindekilerle beraber etrafındakilere gündelik oyunlar oynamaktadır. Oyunun adının da “Oyunlarla Yaşayanlar” olduğunu varsayarsak Oğuz Atay’la çıktığımız tüm yollar “oyun”a bağlanır. Tüm bu oyun karmaşasının içerisinde gerçeklik peşinde olan tek karakter Cemile’dir. Sürekli geçinmekten, zorluklardan bahseder. Bu Coşkun’u daha da büyük çıkmazlara sokar.
Atay’ın bir diğer meselesi de “aydın” kesiminin irdelenmesidir. “Coşkun’un kişiliğinde eleştirinin merkezine alınan aydınların (ya da yarı aydınların) bilgiyi aslında içselleştirmedikleri, tartışmadıkları, bilgiyle girdikleri diyalektik ilişki sonucu yeni bilgiler üretemedikleri, bunun tersine ezberledikleri ya da tükettikleri bilginin hacmiyle bir etiket sahibi oldukları söylenmektedir.” (5) Oyunlarla Yaşayanlar çok detaylı incelebileceği gibi benim burada ele almak istediğim geleneksel ile yeninin bir arada oluşu. Oyunda geleneksel yaşam biçimi Saadet Nine’yle temsil edilir. O Cumhuriyet öncesi bir devirde yaşadığına inanır. Sürdürdüğü bir “Cemil Paşa” oyun vardır ve kızının adını da Cemile koymuştur. Aile üyeleri onun bu haliyle alay ederler, onun oyununa dahil olurlar. Ümit, Saadet Nine’ye oynanan oyunlarda ki görevini büyük bir keyifle yerine getirir. Ona yaptıkları Nurdan Gürbilek’in Oğuz Atay’da ki çocukluk kavramına ilişkin sözleri anımsatır: “Atay’ın romanlarında çocukluk yalnızca bir masumiyet olarak değil, bir an önce aşılması gereken bir zaaf olarak da değil, yazara oyun imkanını da sunan, kahramanlarına tehlikeli oyunlar oynama, “uzak kötülükler” düşünme, adileşme ve bayağılaşma imkanını da veren bir oyun alanı olarak çıkar karşımıza.” (6) Gürbilek burada Atay’ın kahramanlarının toplum olarak çocuğa dönüşen, kendine yapılmış haksızlığı kabul edemeyen insanın içinde var olan çocukla ilişkilendirerek Tehlikeli Oyunlar’ın Hikmet’iyle ilişkilendirilse de burada Ümit’te benzer yapıdadır. Belki de Hikmet’in gerçek çocukluğudur.
Türkiye’de tiyatronun gelişim çizgisine bu iki oyun üzerinden baktığımız zaman bile sürecin nasıl sıçramalı olduğunu görebiliyoruz. Geleneklerinde Karagöz, Ortaoyunu gibi Batılı anlamda dramatik unsur taşımayan ve genellikle “eğlenme”ye yönelik olan türlerin ardından yaşanan toplumsal değişimler yaşanacak gelişimin önüne engeller çıkarmıştır. Türkiye’de ortaya çıkan özgülük sorununu tartışırken, koşulları da göz önüne almak gerekir. Kendine özgülüğü tiyatro yazınında en çarpıcı biçimde ele alan Sevim Burak ve oyunları, dili yerle bir etmesi, değindiği konular ve bunların yanı sıra biçim farklılığı unutulmamalıdır.
(1) Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, Dergah Yay, Syf:38
(2) Alıntılıyan Orhan Koçak, 1920’lerden 1970’lere Kültür Politikaları, syf:370
(3) Refik Halid, Deli, Semih Lütfü Kitabevi, syf:23-24
(4) Yavuz Pekman, Oyunlarla Yaşayanlar ya da Yaşadığımız Oyunlar, Tiy.Eleş.Ve Dramaturji Dergisi, syf:37
(5) Aynı, Syf:53
(6) Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis yay, Syf:60
