Fırat Güllü
Schaubühne repertuarında ve çalışma yönteminin inşa edilişinde Brecht’in önemli bir etkisi olduğu açıktır. Bu etki topluluğun kurulduğu ve henüz kurumsallaşma aşamasında olduğu ilk yıllarda çok daha açık biçimde ortaya konmuştu ve repertuarın önemli bölümünü Brecht oyunları oluşturmaktaydı. Stein sonrasında başlayan yeniden yapılanma döneminin ilk önemli oyununun da Brecht’in “Ana”sı olması eski dönemle kurulan devamlılık ilişkisinin bir göstergesi olarak görülebilir. Ancak ilerleyen dönemde repertuara yeni Brecht oyunları alınmasından ziyade, topluluğun çalışma yönteminin Brechtyen bir yaklaşımla oluşturulması gibi bir durum söz konusu olmuş gibi görünmektedir. Stein’ın çalışmaya yaklaşımı ve politik sahneleme araçlarına hakimiyeti eski ve duayen bir Brecht oyuncusu olan ve “Ana”da Stein ile çalışan Therese Giehse’nin de gözünden kaçmamıştı: “Stein’ın [ve]Brecht’in nitelikleri ve çalışma biçimi [aynı]… Bir yönetmen olarak Stein, Brecht’in ilk ardılı.”[1]
Bu süreklilik ilişkisi en açık haliyle klasiklerin yeniden ele alındığı çalışmalarda ortaya çıkar –ki Schaubühne’de bu türden çalışmalara gerek Stein gerekse Ostermeier döneminde fazlaca yer ayrıldığını unutmamak gerek. Adet olduğu üzere önce Brecht’le başlayalım.
***
Sık sık kullandığımız, Doğu Berlin yıllarında Berliner Ensemble’da yapılan bir dramaturji toplantısını konu alan ünlü bir anekdotta Brecht, kendisine sorulan “Shakespeare’i değiştirebilir miyiz?” sorusuna “Elbette, ama yapabilirsek” diye yanıt verir. Mimesis Dergisi’nin 2002 yılında yayınlanan 9. Sayısında “Brecht ve Shakespeare” başlıklı bir dosya yayınlamış ve Brecht’in Shakespeare klasiklerine tarih içinde değişen yaklaşımını mercek altına almaya çalışmıştık. Yukarıdaki anekdot da o dosyada yer alan “Shakespeare’in Coriolanus’u Üzerine Bir İnceleme” başlıklı metinde yer almaktaydı. Söz konusu diyalogda Brecht’in bu denli temkinli olmasının gerekçesi yaşamının erken dönemlerinde bir Shakespeare metnini uyarlama konusunda yaşadığı başarısızlıktı:
“Brecht’in Shakespeare’le yaşadığı ilk önemli hesaplaşma 1931′den sonra gerçekleşti. Bu yıl içerisinde Brecht, Shakespeare’in en devrimci oyunu olarak gördüğü Kısasa Kısas üstünde çalışmaya başladı. Bu basit bir adaptasyon çalışması olarak tasarlanmamaktaydı, daha çok bir Shakespeare oyununu o günün şartları ışığında yeniden okumak ve tabii ki Marksizm’in süzgecinden geçirerek yeniden yazmak amaçlanmaktaydı. Brecht bu çalışmayı bir tür laboratuvar çalışması olarak anlamlandırmaktaydı. Sonuçta ortaya Yuvarlak Kafalılar ve Sivri Kafalılar çıktı. Brecht oyunu defalarca değiştirdi ama ortaya çıkan ürün onu hiçbir zaman tatmin etmedi. O hayattayken sadece bir kez oynandı. Brecht projenin başarısızlığını Shakespeare’in sağladığı malzemenin yetersizliğine bağladı ve uzun bir süre için Shakespeare’i rafa kaldırmayı tercih etti.”[2]
Peter Stein ise ilk önemli çıkışını Goethe’nin “Torquatto Tasso”suna getirdiği çağdaş yoruma borçluydu ve yorumda açık bir Brecht etkisi sezinlenmekteydi.[3] İlk versiyonu Bremen’de sergilenen bu oyunun elde ettiği büyük başarının Stein için Berlin Schaubühne’ye giden yolu açtığı kabul edilir. Orijinal oyunda Goethe bir sanatçı ve bir devlet adamı olarak kendi ikilemlerini sahne üzerine taşımayı amaçlamışken, Stein’ın yorumu daha çok sanatçının aristokratik bir sarayda lüks tüketim maddesi olmaktan öteye gidemeyen varoluşu üzerine kuruluydu. Gösterinin ilk sergilenişinden (1969) yıllar sonra Stein, Theater’e verdiği bir mülakatta kendi yorumunun oyunun zengin içeriği düşünüldüğünde oldukça yetersiz olduğu değerlendirmesini yaptı:
“Genç tiyatrocularda çok tipiktir bu: Bir şey bulduklarına inanıp bunu özellikle belirginleştirir, mıncıklayıp dururlar. Bütün yelkenleri açarlar, bir anda oyun alabora olur; ben de işte ancak oyunun son yarım saatinde Goethe’nin metninin aynı zamanda tüm çelişkileriyle seslenmesini sağlama çabasına kararlıca girebildim. (…) Goethe … oyununda kendi ikilemini işliyor. Kendisinin Antonio ve Tasso’ya ayrışması, oyunun esas dramaturjisini oluşturuyor. İşte bunu atlayıp geçtim ben ve yazık oldu. “[4]
Bu sözler adeta Brecht’in genç tiyatrocularla yaptığı sohbette ifade ettiği temkinli cümleyi yankılar gibidir. Bugün değil ama belki birkaç on yıl sonra Ostermeier’in de, pekâlâ örneğin “Hamlet” için edebileceği sözlerdir bunlar.
***
Stein’ın rejisiyle uluslararası bir üne kavuşan ve 250’den fazla kere oynanarak önemli bir başarıya imza atan “Peer Gynt” (1970) Schaubühne ile İbsen arasında yaşanacak gerilimli bir “aşkın” ilk habercisi olmuştu. Ardından repertuara Andrea Breth yönetiminde bir “Hedda Gabler” (1993) girdi. Ostermeier ise Schaubühne’de, hepsi uluslararası bir ilgiyle karşılanan dört İbsen oyunu sahneye koydu: “Nora: Bir Bebek Evi” (2002), “Hedda Gabler” (2005), “John Gabriel Borkman” (2008) ve “Bir Halk Düşmanı” (2012).
İlk İbsen, sendika destekli bir işçi tiyatrosu olarak kurulan ilk Schaubühne’nin Stein’ın genel sanat yönetmenliği altında yaşadığı dönüşümün habercisi olma niteliğini taşıyordu. Stein’ın ilk yılları özellikle Brecht’in “Ana” ve Vişnevski’nin “İyimser Trajedi”si gibi Rus etkisindeki bir devrim tiyatrosu denemeleriyle geçmişti. Söz konusu prodüksiyonların hazırlıkları sırasında yürütülen eğitim çalışmaları sadece sanatsal alanla sınırlı tutulmamıştı, siyasi doktriner bir nitelik de taşıyordu. Bu bağlamda “Peer Gynt” projesinin gündeme gelişi kimilerine göre Stein’ın ekibi burjuva tiyatrosunun sularına doğru çekmesi ve “ilerici siyasi konumunu” terk etmesi anlamına geliyordu.[5] Oysa Stein bu klasik burjuva dramını olduğu gibi kabullenmemiş, yine ustası Brecht’ten öğrendiği bir yaklaşımla eleştirel bir dramaturjiyle sahne üzerine aktarmayı tercih etmişti. Sahne üzerindeki eleştirellik metne yapılan müdahaleler ve oyunculuk araçlarıyla açığa çıkarılmaya çalışılmıştı: Oyun episodlara bölünmüş, Peer’in farklı yaşlardaki evrelerini altı değişik oyuncu dönüşümlü olarak oynamış, episodların başlık ve kısa öyküleri hoparlörlerden seyircilere okunmuş, tüm sahne tasarımı seyircinin farklı bir deneyime şahitlik etmesini sağlayacak biçimde oldukça deneysel bir üslupla şekillendirilmişti. Peer apolitik bir küçük burjuva birey olarak ele alınmış ve orijinal metnin tezleriyle bir hesaplaşmaya girişilmişti:
“İnsanın ancak kendisini ortadan kaldırarak kendi benliğine kavuşabileceği (…) üstüne İbsen’de görülen antik gizemci bakışın yerini Schaubühne’nin yorumunda Marksçı bir kanıtlama alıyordu: İnsan ancak burjuva birey anlayışından kurtulup kolektifin içine girişiyle kendini gerçekleştirebileceği gibi, kendini gerçekleştirmenin yalnızca ayrıcalıklı bir azınlığa değil ama herkese ait bir olanak haline geleceği toplumsal koşulları yaratabilir.”[6]
Oyunun kazandığı büyük başarıya rağmen kadronun ortaya çıkan üründen tatmin olduğunu söylemek zordu. Peer’i oynayan oyunculardan birisi olarak Micheal König, oyunun eksik noktasını 1973 yılında Theater Heute’ye verdiği bir mülakatta şöyle belirtmişti:
“Peer Gynt, petit bourgeoisie’nın (küçük burjuvazi) devrimci davaya nasıl kazandırılabileceğini hiçbir biçimde göstermiyor. Petit bourgeoisie’nın, gökten pasta yağması gibi, haute bourgeoisie’nın (yüksek burjuvazinin) bir üyesi olarak yaşama düşünü ortaya koymayı becerdik, Peer’in ‘kendi’ni gerçekleştirme çabalarının boşunalığını gösterdik ancak hiçbir devrimci bakış getirmedik.”[7]
İşin ilginç yanı Stein’ın kendisi de yıllar sonra çok farklı nedenlerle bu prodüksiyonu başarısız olarak nitelendirmişti:
“Yönlendirmeler, hele final üstündeki mıncıklamalar iyice elle tutulur durumdaydı (…) Sırf bu nedenle oyunu yeniden ele almak gerekebilirdi doğrusu. (…) Sondaki Dökmeci’nin mühendis olması gerekti. Tanrı Karl Marks oldu, daha kim olmadı ki! Ucu bu kadar kaçınca sahnelediğim oyun da İbsen’in oyunu olmaktan çıktı. (…) Oysa tiyatroda çok uzak, yabancı görünen Norveç’in ücra ormanlarındaki Hıristiyan-Protestan tasarımını zevkle izleyebiliriz. İdeolojik ya da bir başka açıdan hiç de onaylamak veya katılmak zorunda olmaksızın. Ve işte böyle bir tanışmayı başka hiçbir yerde olamayacak düzeyde tiyatroyla yaratabiliriz.”[8]
Buna rağmen Ostermeier’in, en iyi örneklerinden birisini geçtiğimiz yıl İstanbul’da “Bir Halk Düşmanı”[9] ile izlediğimiz kendi prodüksiyonlarında İbsen’i yorumlarken, olgun Stein’dan çok genç Stein’ın kılavuzluğunda hareket ettiğini görmek, Schaubühne’deki “devamlılık ve kopuşlar” üstüne ilgi çekici bağlantılar kurmamıza yol açabilir:
“İbsen oyunlarının dünyasına ilk adımımı attığımda, (…) karakterlerin maruz kaldığı büyük ekonomik baskı ve bu baskının İbsen tarafından oyunun motor gücü olarak kullanılış biçimi bana çok çarpıcı göründü. Bana göre, yazarın günümüz dünyasıyla kurduğu ve onu çağdaşımız yapan bağlantı buydu. Almanya’da – ve elbette Avrupa’nın geri kalanında da- 1990’ların başından itibaren toplumumuzun başlıca neo-liberal düşünceleri büyüyen ekonomik korkuların tehdidi altına girdi; diğer bir deyişle insanlar sosyal açıdan alt basamaklara düşeceklerine ve statülerini kaybedeceklerine yönelik saplantılı bir korku duymaktalar. (…) İkinci nokta ise, özellikle şu aralar karşı karşıya olduğumuz yeni muhafazakâr ruh halinin de topluma etkisiyle evlenmek, çocuk sahibi olmak ve aile hayatını yürütmek konusunda o zamanlarla günümüz arasındaki paralellikler, aile olma olgusu, İbsen’in zamanında ve günümüzde kadınlar üzerindeki baskı oldu.”[10]
***
Gerek Stein, gerekse Ostermeier döneminde Schaubühne’de yürütülen çalışmalarda dramaturjinin her zaman öncelikli bir konuma sahip olduğu anlaşılıyor. Her iki tiyatro adamı için de model Brecht oldu ve olmaya da devam ediyor. Shakespeare’in Coriolanus’u üzerine yürütülen tartışmada olgun Brecht’in genç öğrencilerine verdiği derslerden birisi, bir klasik ele alındığında önce oyun metninin tüm olanaklarını anlamaya dönük bir analiz sürecinin işlemesi gerektiğiydi. Ama bu ele alınan metin sanatsal anlamda ne denli güçlü olursa olsun onu sergileyen topluluğun ona itiraz etmeyeceği anlamına gelmiyordu. Yalnız bu itirazlar metni anlama süreci sırasında bir kenara konmalı ve ikinci aşamada, yani topluluğun yorumunu oluştururken tekrar ele alınmalıydı. Bu noktada topluluk kendi yorumunu açığa çıkarmak için edebi ve sahnesel araçları dilediği gibi kullanma özgürlüğüne sahipti. Ama olgun Brecht ısrarla öncelikle metnin potansiyellerinin keşfedilmesini vazetmişti.
O toplantıya katılmamasına rağmen Stein’ın da Brecht’i can kulağıyla dinlediği açıktır:
“İster Shakespeare, ister Botho Strauss olsun, bir oyunu okurken onu kendim yazmış olmadığıma göre, yazarın nerede ne demek istediğini, bunun ardında ne tür bir kişileştirmenin bulunduğunu, dramaturjinin nasıl göründüğünü olabildiğince tam kavramaya çalışırım ki ardından nasıl yorumlanabileceğini, nasıl bir bileşim olduğunu ve böylece nasıl bir oyun olanağı getirdiğini de kavrayayım. Sonra sahneye çıktığımda (…) iğne deliğinden, güncelliğin koşullarından geçmek zorundayım. Seyircinin oyunu canlı algılamasını, gerilimle, hoşlanarak eğlenmeye de varmasını isterim elbet. İşte bu nedenledir ki herhangi bir önkoşulu ve dolayısıyla da çoğu kez daralmış güncellik kaygısına kendimi kaptırmamam gerekir.”[11]
Ostermeier’le “Bir Halk Düşmanı”nın İstanbul sergilemeleri sırasında yaptığımız ve Mimesis Portal’de yayınlanan söyleşide, yönetmen kendi dramaturji sürecini şöyle özetlemişti:
“Dramaturglarım Marius von Mayenburg ve Florian Borchmeyer ile küçük bir ev kiralıyoruz. Günde on beş saat boyunca oturuyoruz. Cümle cümle, bir çeviri bulmaya çalışıyoruz; biz çeviri yapıyoruz. Ibsen’i çevirmekle işe başlıyoruz, ya da Lilian Hellman’da yaptığımızı çevirmekle. Bu İngilizceydi, kolaydı. Ibsen’de, Almancaya edebi bir çeviri yaptık. Ama ayrıca Norveççesine de baktık çünkü Almancaya çok yakındır. Fakat metni çevirdiğimizde, aynı zamanda metinle oynamaya başlıyoruz çünkü biz metni sadece kelime kelime çevirmiyoruz, yazıldığı dönemde ne anlama geldiğini anlamaya çalışıyoruz. Sonrasında, metni “evet, bu karakter böyle, durum da böyle iken, bugün bu şu sahneye benzerdi” gibi bir yol izleyerek günümüze aktarıyoruz. Metni birebir çevirmiyoruz, o zamanın dünyasını günümüz dünyasına dönüştürmeye çalışıyoruz. Bunu yaparken çok eğleniyoruz. Bizi çok heyecanlandırıyor. İki üç saat sonra artık ısındığımızda, daha da keyif alıyoruz. Ağır ve yoğun bir şekilde çalışarak, bu süreç neredeyse üç haftaya yayılıyor.”[12]
Aradan geçen onca zamana ve değişen çağa rağmen çalışma yöntemi Stein’ın “Peer Gynt”ünden bu yana hiç değişmemiş gibidir:
“Christian Enzenberg [Norveççe konusunda] bana ve Botho Strauss’a yardım etti. Ayrıca beş hafta boyu Norveçli bir uzmanla her sözcüğün üstünde durduk. Satır satır yapılmış çeviriler zaten vardı, biz de metnin gerçeğinin izini sürmek için uygulanan bileştirme çalışmasına giriştik ve sondaj denemeleri yaptık.”[13]
Artık Schaubühne’nin geleneği haline gelmiş ve kurumsallaşmış olan tüm bu yaklaşım benzerliklerine rağmen Stein ve Ostermeier arasında oyunun hazırlık süreçlerinin organize ediliş biçimine dair çok temel bir farklılık göze çarpar: Stein kendi döneminin ruhuna uygun bir biçimde üretim süreçlerine oyuncuları katma yolunda sistematik bir çaba içinde olmuştu, belki de bu Schaubühne’nin kuruluş döneminden miras kalan demokratik ilkelerin bir sonucuydu. Oysa Ostermeier kendi çalışmasını çok daha net bir işbölümü mantığı içerisinde yürütüyor gibi görünmektedir. Yaptığımız söyleşide oyuncuların dramaturji sürecine katılımına dair sorduğumuz soruya verdiği yanıtta bu açıkça ortaya çıkıyordu:
“Hayır, bu süreçte yoklar. Çünkü oyuncuları bu işe kattığınız zaman, herkes kendi tarzında ilerlemek istiyor ve bizim düzeltilerimize katılmıyorlar zira biz metni epey kısaltıyoruz. Oyunun çok büyük bir kısmı gidiyor. Bunu oyuncularla tartıştığımızda, bizimle öyle kolay kolay hemfikir olmuyorlar.”[14]
Bu açıdan bakıldığında Stein ve Ostermeier iki farklı evrene aitmişler gibi görünürler. Stein’ın kendi Schaubühne’sini tarif edişi bu durumu açıkça ortaya koyar:
“Biliyorsunuz, Schaubühne, topluluğun gayet sıkı işleyen söz ve karar hakkına dayalı bir tiyatrodur, öyle ki bir söyleşide yanlış bir sözcük çıkmış diye ağzımdan, canıma okudular. Hemen oyuncular genel kurulu önünde hesap vermeye çağrıldım, bazı alıntılar gösterildi ve açıklamak zorunda kaldım: Hayır benim söylediğim bu değildi, söyleşilerin nasıl olduğunu bilmez misiniz, diye.”
Tabii burada değişenin sadece bir topluluğun genel sanat yönetmeni olmadığını, aradan geçen zaman içinde tüm bir çağın değiştiğini de unutmamak gerekir.
[1] Aziz Çalışlar, “Yönetmen Peter Stein”, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1996, s. 11.
[2] Fırat Güllü, Brecht Shakespeare’i Nasıl Yorumlamıştı?
[3] Marvin Carlson, “Theatre is more Beatiful than War: German Stage Directing in the Late 20th Century ”, University of Iowa Press, s. 7.
[4] Aktaran Aziz Çalışlar, y.a.g.e., s. 117.
[5] Y.a.g.e., s. 44.
[6] Y.a.g.e., s. 55.
[7] Aktaran Aziz Çalışlar, y.a.g.e., s. 57.
[8] Aktaran Aziz Çalışlar, y.a.g.e., s. 120.
[9] Oyunla ilgili bir değerlendirme için bkz. “Thomas Ostermeier: Akıl, Duygu ve Direniş”
[10] Thomas Ostermeier, “Reading and Staging Ibsen”.
[11] Aktaran Aziz Çalışlar, y.a.g.e., s. 126.
[12] Thomas Ostermeier ile söyleşi: “Neden Picasso’yu Taklit Eden Bir Ressam Görmek İsteyeyim”
[13] Aktaran Aziz Çalışlar, y.a.g.e., s. 122.
[14] Thomas Ostermeier ile söyleşi: “Neden Picasso’yu Taklit Eden Bir Ressam Görmek İsteyeyim”
