Tiyatro Boğaziçi bir süredir Almanya’da politik tiyatronun son dönem temsilcileri üzerine bir araştırma/tartışma yürütüyor. Bu bağlamda son dönemde İKSV İstanbul Tiyatro Festivali aracılığıyla oyunlarını izleme olanağı bulduğumuz Thomas Ostermeier’e bu tartışmalarda özel bir yer ayrıldı ve yönetmenin Schaubühne ile İstanbul seyircisiyle buluşturduğu iki oyunun görüntüleri bir kez daha izlenerek geniş katılımlı bir tartışma örgütlenmeye çalışıldı. Bu oyunlardan ilki, son festivalde büyük bir seyirci ilgisiyle karşılaşan İbsen’in “Bir Halk Düşmanı” uyarlamasıydı. Söz konusu tartışmanın notları bir süre önce İlker Yasin Keskin tarafından Mimesis Portal okurlarıyla paylaşılmıştı. Bu yazıda da yönetmenin “Hamlet” yorumu üzerine yürütülen tartışmanın bir özetini sunmayı amaçlıyoruz.
***
Tiyatro Boğaziçi içerisinde yürüttüğümüz “Hamlet” tartışmasında, ilk olarak yönetmenin önceki yüzyıla ait pek çok avangart denemeyi uygun bir biçimde sentezlemedeki başarısı üzerinde duruldu. Ama özellikle vurgulanan şey şuydu ki Ostermeier sırtını bu avangart birikime dayarken kesinlikle biçimci bir taklitçiliğe düşmemiş, tam tersine “Ostermeier’in Hamlet’i” diyebileceğimiz oldukça özgün bir yorum ortaya koymayı başarmıştı. Elbette ki bu başarının sırrı özel bir önem atfedilen dramaturji süreçlerinde yatmaktaydı: Pek çok söyleşisinde ısrarla belirttiği gibi Ostermeier kendi çalışmasının temellerini ele aldığı metnin Almancaya yeniden çevirisini de içine alan oldukça incelikli bir dramaturji faaliyetinin üzerine inşa etmeyi tercih eden bir yönetmen. Dolayısıyla onun herhangi bir eserini analiz ederken sahnede hayat bulan estetik tercihlerin tümüyle sahneleme öncesi belirlenen yorumla bağlantılı olarak seçildiğini kabul ederek işe başlamamız gerekir.
Önce Ostermeier’in tiyatrosunun gelenekle kurduğu bağ üzerine konuşulanları özetleyerek başlayalım. Tartışma sırasında üzerinde durulan en önemli konulardan birisi, kurulan oyun yapısının tüm gösteri araçlarını anlatının bir parçası haline dönüştürerek, (oyun alanı-seyir alanı ayrımına genelde bağlı kalmakla beraber) oyun alanını sahne-kulis ayrımının ortadan kalktığı geniş bir yaratı alanı olarak ele alış biçimiydi. Aslında bu eğilim, açık bir biçimde 1990’lı yılların sonunda Alman tiyatro kuramcısı Hans-Thies Lehmann’ın “postdramatik tiyatro” olarak adlandırdığı yaklaşıma yakın düşen bir gösteri mantığını çağrıştırmaktaydı. Bu bağlamda klasik drama kalıpları içerisinde kaleme alınan bir oyun metninde seyircilere sunulmak üzere yazılmış olan diyalog ve eylemlerle, seyircilere değil oyuncular ve yönetmenlere dönük sahne direktifleri arasındaki keskin sınırın ortadan kaldırılması; dramanın diyalog, monolog, karakterizasyon, öykü, metin/altmetin gibi en temel unsurlarının işlevlerinin ters-yüz edilmesi gibi denemeler bize bir başka Alman tiyatro adamının Heiner Müller’in özellikle 70’li ve 80’li yıllarda yaptığı çalışmaları da hatırlatmaktaydı. Diğer yandan önüne yerleştirilen perde nedeniyle çerçeve sahnenin bir parodisine dönüşen, üzerine hiç kaldırılmayan bir cenaze-düğün masası dekoru yerleştirilmiş hareketli bir platformun “ondan geldiğimiz ve ona döneceğimiz” kara toprakla kaplı bir zemin üzerine yerleştirilmesi ve oyunun akışı içerisinde adeta bir kameranın objektifini çağrıştırırcasına yer değiştirerek seyirciye yakınlaşması ve uzaklaşması; eşzamanlı olarak sahne üzerindeki toprağın sadece bir konsept olmaktan çıkıp oyuncuların üzerinde devindiği ya da gömüldüğü, onların üzerine bulaşan, onları kirleten verili bir oyun durumuna dönüşmesi; sahnede gerçekleştirilen eylemlerin oyuncular tarafından kullanılan bir el kamerası ile farklı bir açıdan aynı anda sahne gerisine yansıtılması gibi teknikler yine geçen yüzyılın son dönemine yön veren avangart yönetmenlerin, örneğin Pina Bausch’un ya da Robert Wilson’ın gösterilerinde önemli bir role sahip çevre tasarımı konseptini hatırlatmaktaydı bizlere. Oyunculuk üslubuna sinmiş durumdaki şiddet öğesi, seyirciyle kurulan ilişki türünden nüveler Artaud’nun düşlediği Grotowski, Brook gibi daha erken dönem avangart denemecilerin peşinde koştuğu “Vahşet Tiyatrosu” yaklaşımına dönük referanslar içeriyor gibiydi. Saraydaki karakterlerin bir dönemin artık yok olmuş aristokratları yerine günümüz Almanya’sında yaşayan tüketim batağına saplanmış orta sınıf tiplere dönüştürülmesi ve bunlar arasındaki ilişkilere dönük saldırgan eleştirellik, yer yer bir dönem Ostermeier’in de “Alışveriş ve S*kiş” gibi prodüksiyonlarında örneklerini sunduğu Britanya kökenli in-yer-face akımının etkilerini hissetmemize yol açıyordu. Hamlet karakterinin deliliğinin oldukça dışavurumcu çizilmesi, yorum üzerinde büyük oranda belirleyici olan oyunculuk üslubunun Alman avangartının erken evrelerine gönderme yaptığı yolunda bir izlenimin oluşmasına hizmet etti.
Tartışmamızın önemli bir parçasını oluşturan, Ostermeier’in bir önceki yüzyılın avangart ve deneyselci geleneğiyle ilişki kurma ve ondan yararlanma biçimi üzerine yukarıda oldukça genel bir biçimde özetlemeye çalıştığımız bu saptamalar gerçekte inceltilmeyi ve ayrıntılandırılmayı hak eder elbette ki. Ama toplantının gidişatı gereği biz daha çok onun yapıtının özgünlüğü üzerine konuşmayı tercih ettiğimizden yazımızda bu konuya daha fazla yer vermeyeceğiz. Ostermeier’in yaklaşımının özgün yönlerini tartışmaya yukarıda öneminden sıkça bahsettiğimiz dramaturji öğesinden yola çıkarak başlayalım. Shakespeare’in özgün metninde Hamlet, oyun içerisindeki tüm çatışmaları kendi bünyesinde toplar: Hamlet ve Cladius arasındaki çatışma psikolojik açılımları da olan kişisel bir çatışmadır; Hamlet ile ona bağlı olan Horatio ve avenesinin saray ahalisiyle olan çatışması toplumsal bir çatışmadır; Hamlet’in kendisiyle olan çatışması ise psikolojik bir çatışmadır. Yıllar önce Tiyatro Boğaziçi’nin gerçekleştirdiği eğitim araştırma faaliyetinin sonuçlarından birisi olan Hamlet I. Perde Kurgusu adlı deneme ele alındığında temel eksenin toplumsal çatışma üzerinden kurulduğu görülür. Ostermeier ise kendi çalışmasının eksenini psikolojik çatışma üzerinde temellendirmişti ve oyun metnine yapılan tüm müdahaleler bu bağlamda anlam kazanıyordu. Özellikle çeşitli karakter odaklarının üst üste bindirilerek aynı oyuncular tarafından oynanması oldukça radikal bir yorum ortaya çıkarıyordu. Cladius ile Hayalet’in, seyirci önünde gerçekleşen ve neredeyse amatörce yapılan bir kılık değişikliği dışında tavır bile değiştirilmeden aynı oyuncu tarafından canlandırılması eski kralın yenisinden pek de farklı olmadığı tezini sahne üzerine taşıyor, yönetmenin müdahalesiyle Shakespeare’in eski sisteme dönük nostaljik saygısının altı tümüyle boşaltılıyordu. Ünlü mezarlık sahnesinin mizahi dozajı iyice arttırılarak oyunun başına taşınması ve neredeyse farsa dönüştürülerek yorumlanması bu yorumu daha da güçlendiriyordu. Bu yorum Ionesco’nun “Macbeth”i yeniden yazarken temel aldığı yaklaşımla ortaklıklar içeriyordu: Ionesco tüm hikâyeyi bazı Ortaçağ beylerinin bitip tükenmek bilmeyen döngüsel iktidar alış verişleri şeklinde okumayı tercih etmiş ve adeta bundan tragedya falan değil çıksa çıksa kara komedi çıkar deyip kendi “Macbett”ini yazmıştı. Ostermeier ise metne müdahale ederek aynı zamanda Hamlet ile Cladius arasındaki kişisel çatışma alanını da yok etmiş oluyordu.
Ophelia ve Kraliçe’nin benzer biçimde aynı oyuncunun üzerine bindirilmesi Hamlet’in bu karakterlerle olan ambivalant ilişki biçiminin her iki kadına dönük ortak yoksunluklardan kaynaklandığını daha açık görmemizi sağlıyordu. Oyunun farklı sahnelerinde Hamlet’in her iki kadına da (aslında aynı kadın oyuncuya) oldukça saldırgan ve tacizkar biçimde, neredeyse aynı jestleri tekrar edercesine yaklaşması, Kraliçe ile yaşanan ya da yaşanamayanın, Ophelia ile yaşanabilecek olanları da engellediğini görmemizi sağlıyordu. Hamlet’in Ophelia’ya bakarken gördüğü, tüm sistem-içiliğiyle annesi olduğundan romantik bir imge olarak bir kadının aşkı yaşanan kokuşmuşluktan çıkış için yeterli derecede ümit verici olamıyordu. Her iki kadının kendi yaşamlarından vazgeçmiş olmaları gerçeği de yaşanan ya da yaşanacak olan kader üzerinde değiştirici/dönüştürücü bir etkiye sahip olamıyor, bu bağlamda da anlamsız jestler olarak kalıyorlardı. Popüler bir imgeden yola çıkılarak oyuna sokulan ve Hamlet ile kadın(lar) arasındaki sahnelerde yer yer ortaya çıkan grotesk bir “şeytan çıkarıcı (exorsist)” figürü, Hamlet’in tüm kadınları “yola getirme” yolundaki engellenemez itkilerinin alaya alınmasına yol açarak eleştiri yağmurundan onun da nasibini almasını sağlıyordu. Bu yorum özellikle yatak odası sahnesinde iyice belirgin hale geliyor ve Hamlet bu sahneyi Protestan bir rahip kostümüyle oynuyordu.
Horatio ve Leartes’i oynayan oyuncuların aynı zamanda Rosencrantz ve Guildenstern’i ve Hamlet’e yakınlık duyan tüm diğer aveneyi neredeyse aynı üslup içerisinde tavırlarını bile değiştirmeden oynaması yukarıda ortaya koyduğumuz toplumsal çatışma eksenini tümüyle yok ediyor, tek gerçek çatışmanın Hamlet’in kendisiyle olan çatışması olduğunun altı çiziliyordu. Bu yorum yönetmenin son dönemde verdiği bazı söyleşilerde altını şiddetle çizdiği bir görüşle yakından alakalı göründü bize: Ostermeier’e göre gerek İbsen’in Thomas Stockmann’ının, gerekse Shakespeare’in Hamlet’inin, içinde yaşadıkları sisteme karşı kalıcı bir direniş sergileyip sergileyemeyecekleri, nihayetinde onların kararlılıkları ya da teslimiyetçilikleri tarafından belirlenecektir. Hamlet birbirinden hiç de farkı olmayan iki kralın miras kavgasına dahil olup, onların üçüncü ve kötü bir kopyası olmak niyetinde değildir, iktidar olmayı reddederek bu oyuna katılmamayı seçer. Tüm eylemlerini bu anarşizan ve uzlaşmaz tavır belirleyecektir. Adeta bu yaklaşımın sembolik bir tezahürü olarak oyunun başında ölen kralın mezarından çıkan eski tacı ters biçimde başına yerleştirir ve iktidarın ona göre bir “uğraş” olmadığını açıkça ortaya koyar. Bu taç ters biçimde uzun süre Hamlet’in kafasında kalacaktır. Oysa Bir Halk Düşmanı’nın son sahnesinde farklı bir jest sergilenir: Stockmannlar, Thomas’ın kayınpederi tarafından kendilerine sunulan hisse senetlerine bakarak karar vermeye çalışırken farklı bir iç çatışma yaşarlar ve onların sonuna kadar direnmeye devam edip edemeyeceklerinden tam olarak emin olamayız. Hamlet’te ölümle son bulan final uzlaşmanın asla gerçekleşmeyeceğini görmemizi sağlamıştır ama Stockmannlar açısından durum farklıdır. Bu oyunda yönetmenin yine son dönem verdiği kimi söyleşilerde ortaya koyduğu “yakın zamanda bir devrim olmayacak”, “Arap Baharı, Gezi Direnişi gibi olgular kısa sürede buharlaşıp yok oluyor” türünden tespitleriyle de örtüşür bir biçimde günümüz politik aktivist hareketlerinin kalıcı bir mücadele pratiği geliştirememesinin nedenlerine odaklanmayı tercih ettiğini görürüz. “Hamlet”teyse kopyala-yapıştır mantığıyla oyunun farklı yerlerine montajlanan ünlü monologda ortaya koyulduğu gibi temel çatışma “olmak ya da olmamak” arasında yaşanır. Hamlet için “olmak” sisteme uyum sağlamak; toplumsal, politik ve psikolojik açıdan kendisinden beklenene dönüşmek iken “olmamak” bunların tümüne direnmektir. Ostermeier belki de bu yüzden kendi oyununu bir direniş estetiği arayışı olarak nitelendirmiştir:
“Hamlet’i ele alalım: Oyunun ana fikri onun bir direniş savaşçısı olması üzerine kuruludur. Varolan politik duruma karşı direnme çağrısı yapar: ‘Danimarka Krallığı’nda çürümüş bir şeyler var.’ Hamlet bir şeylerin yolunda gitmediğinin farkındadır. Hangi çağda, hangi toplumda olursa olsun genç insanlara tanıdık gelen bir his değil mi? Çin’de doğup büyürken bunu hissederseniz; New York’ta da bunu hissedersiniz; benim gibi Aşağı Bavyera’da büyürken de aynısını hissedersiniz. İşte bu “Hamlet”in ana fikridir.”[1]
***
Tiyatro Boğaziçi Alman politik tiyatrosu üzerine yürüttüğü çalışmayı farklı isimler üzerinden genişletmeye ve yürüttüğü tartışmaların sonuçlarını kamuoyuyla paylaşmaya devam edecek.
[1] Ostermeier’le Söyleşi: “The More Political We Are, the Better We Sell”, Performance Paradigm 10 (2014), sf. 20.
