Bu çalışma Bert O. States’in “The Dog on the Stage: Theatre and Phenomenology” adlı makalenin ayrıntılı çeviri notlarını içermektedir. Ankara Üniversitesi DTCF öğretim görevlisi Doç Dr. Beliz Güçbilmez’in verdiği “Tiyatro Kavramları” dersinde Bülent Sezgin tarafından sunumu yapılmıştır.
Eğer tiyatroya göstergebilimsel açıdan bakarsak, Prag dilbilimcilerinin “sahnedeki her şey bir göstergedir” ve sanatsal amaçlar için illüzyon mekânı ve zamanına giren her şey bir göstergedir şeklindeki görüşlerini onaylamamız gerekir. Göstergeler dış dünyayı öznel olarak yansıtan, yanılsamalı bir olaya dönüştürür. İllüzyon, insan varlığı hakkında faraziliktir, bir tür varsayımsallıktır. Bir hilekârlık (kurmaca) ve oyunculuk olduğu sürece, şeylerin kurmacalığı ortaya çıkar, bu da sahne ve dünyanın kurgusal benzeyişi arasında köprü kurar. Ya da istersek biz buna gösteren ve gösterge arasındaki analoji de diyebiliriz.
Eğer tiyatroya fenemolojinin penceresinden bakarsak, her çeşit göstergeyi tiyatronun canlılığı olarak görebiliriz fakat işaretler sadece dünyanın göstergesi olamaz, çünkü onlar oluşa ait şeylerdir. Göstergenin gücü, ya da yazarın imge dediği şey, zorunlu olarak illüzyon ya da karakterin ima ettikleri tarafından betimlenemez. Tiyatro edebiyat, resim, heykel ve de sinemanın aksine gerçek dili olan bir sanattır. Tiyatroda sözcükler yüksek yoğunlukta olan şeylerdir. “Nesneleri nasıl görünüyorsa” o şekilde betimler. İşaret ve işaret eden, hileli olan ve hilekâr, nadir olarak biraya gelir. Peter Handke bu durumu şu örnekle açıklar. Tiyatro ışıklarının parlaklığı diğer parlaklıkların bir yanılsamasıdır, bir sandalye bir diğer sandalyenin hilesi olarak bir sandalyedir. Dobra dobra konuşursak, tiyatroda sonradan gösterge denen iki şey arasında, sonucu gerçek bir doğum olan cinsel bir birleşme olasılığı vardır.
Göstergebilimciler için gösterge olmayan bir şeyin kıymeti harbiyesi yoktur. Onlar için sadece nesnelerin göstergeselliği dikkate değerdir. Fenemolog için ise “nesnelerin özüne” ulaşmak, zaten işaret etme fonksiyonunu (yani göstergeselliği) içerir.
Yazar kendi perspektifinin göstergebilim ve fenemoloji arasında bir yerde durduğunu söyler. Rus biçimcisi Shklosky’nin sanat tanımının, başlangıç açısından önemli bir yerde durduğunu belirtir: “Sanat bir kişinin yaşamın duyusallığını keşfettiği anda var olur, sanat bir kişinin nesneleri hissetmesi için vardır, taşı taşmış gibi yapar. Sanatın amacı hissettiğimiz nesneleri algılamayı ortaya çıkarmaktır. Sanat tekniği nesneleri “aşinasızlaştırmak” içindir, formları zorlaştırmak, zorluk derecesini ve algı süresini artırmak içindir, çünkü algılama süreci kendi içinde estetik bir sona sahiptir ve bu uzatılmalıdır. Sanat nesnenin sanatsallığını deneyimlemenin bir yoludur, nesne önemli değildir” Sanatın bu tarz bir yorumu fenemolojik tutumu içermektedir. Burada sanatı nesnelerin ait olduğu dünyadan uzaklaşmasını algılama eylemi olarak düşünelim. Fark edilmeyen ve yenilik içeren yönleriyle dünyadan uzaklaşma. Sanatın aşinasızlaştırma etkisini kullanarak bizi gerçeklikten uzaklaştırması düşüncesi, fenemolojik bir indirgemedir. Eğer sanat anlam kullanarak dünyamızı genişletme yoluysa, bu aynı zamanda dünyanın kendisini göstermesi için de zemin sunar. Nesnelerin hakikiliği sanat yoluyla gösterilirse, hiç kimse yaptığını inkâr edemez ve perspektifin tuzağına düşüp kısmen yanılabilirler. Anlam dediğimiz şey yanılır, gözler vizyondan önce gelir, kuyruklu yıldızın parçaları gibi. Fenemologlar, nesnenin “öznel” olduğunu ve “semboller yoluyla bir göstergeyi temsil etmediği zaman” öznel olduğunu söylerler. Fenemolojik felsefe düzenli olarak dünyanın desembolizasyonudur.
Shklosky’nin düşüncesine geri dönersek, fenomoloji ve göstergebilim arasındaki farkları görürüz. İmge ve gösterge arasında ayrım vardır. Sartre, Rudolf Arnheim, Peirce, Husserl, Derrida gibi düşünürler de her iki kavram ötekini tanımlayacak şekilde ve farklı şekillerde tanımlanır. Gösterge kendi içinde göstergebilimsel yaklaşımla diyalektik bir şekilde tanımlanır. Sözcüğün tekabül ettikleri, gösteren ve gösterge olarak adlandırılmıştır. Gösteren’den bahsettiğimizde göstergenin dedikodusunun yapıldığını ima ederiz. Daha çok estetik bir terim olan İMGE’de ise, (jestleri, dili, dekor sesi ve ışığı) materyallerin görünümü ya da sunumu orta düzeydedir, diyalektik bir problem için kendimi özgür bırakırım ve illüzyon etkisi altında değilimdir. İmge bir şeye işaret eder, imgeselleştirme öznel bir tepkidir.
Shklosky’nin “sanat nesneleri aşinasızlaştırır” görüşünü, Brecht’in ortodoks estetiğinde devrimci bir şekilde kullandığını görebiliriz. Sanat algının uzunluğunu ve zorluk derecesini artırır. Zorlayıcılık için, Shklosky stilize kapalılığa/meçhullüğe değil dışsal yoğunluğa vurgu yapmıştır. İmge alıkoyar, bloke eder. Gaston Bachelard sözcükleriyle, imge kendi abartısını oluşturur.
İmgelem aşırı bir noktaya kadar gerçekliği sarıp sarmalar ve taşır, abartır. Göstergenin aksine imge tek ve yeniden üretilemeyen şeydir. Derrida’nın söylediği gibi, “gösterge kendisini tekrar etmeyen, tekrar yoluyla ilk haline bölünemeyen şeydir, yani gösterge değildir.” Diğer bir deyişle, göstergenin yönü onu “okumak” için daha fazla etkilidir. Faydacı bir bakış açısıyla, göstergeler tekabül ettiği şeye indirgenir, mümkün olan en az süslemeyle. Örneğin kırmızı ışık işareti ya da erkekler odasındaki pantolonlu silüet işaretinin ben de yarattığı izlenim bir tür yarı-imgedir. Göstergenin bu eğilimini oyunlara uygularsak, Macbeth’i alegorik olarak içinde kırmızı çizgiler olan bir hançere indirgeyebiliriz. Fakat Macbeth gösterge oluşturmak için oldukça zor ve faydasız bir oyundur. Bunun kanıtı oyunun içindeki göstergesellik zenginliği değildir. Oyunun ima ettiği şeyler, İskoçya krallarının tarihine dair suç ve ceza çalışmasının da ötesindedir. Sezgisel deneyimler, Barthes’ın ve Peirces’ın yaptığı gibi göstergesel sistemlerle hesaplanamaz. Macbeth’in açılış tiradında söylediği sözcükler onun tereddütlü mücadelesinin (kararsızlığının) göstergesidir. Sözcüklerin arkasında, hırsından dolayı karışıklık yaşayan etik bir adam söz konusudur. Fenomoloji açısından konuşmada zirve yapan iddialar sesler yoluyla yapılır, sesler öznel-korumacılığın en güçlü uyaranıdır. Tekrarlar sesleri çağırır. 3 kullanım bir model ve modelin potansiyel sonsuzluğudur. Kısacası sesler algısal olarak tüketilmez, sesler dilin içinde yalın bir şekilde ortaya çıkar, mermerin heykeltıraş bıçağıyla yontulması gibi. Sonuç olarak hiçbir anlamsal bir açıklama mermerin altında kalanı tüketemez. Beden salınımlarıyla beraber sımsıkı tutulur. Merleau Ponty’in yapmaya çalıştığını söyleyebiliriz, almanca sözcük rot (kırmızı). “Sözcük bedenle anlamını bulur. Ben duygulara sahibimdir, tanımlaması zordur, bir çeşit bedenimi işgal eden uyuşmuş/duygusuz bütünlük durumu aynı zamanda tüm ağzımın içini saran bir diş çürüğü gibidir”
Bu aşırı öznel indirgemecilikten yola çıkalım. Her şeyden öte, tiyatronun önceliği büyük ölçüde taşıdığı anlamdadır. Başlangıçta, mısralar bir anlama sahiptir, oyundaki karakterin ağzından çıkan cinayet sözleridir, Macbeth bunun sonucunda varsayımsal bir insandır. Sartre’ın bir sözü de imge-gösterge ayrımını yapmak için faydalıdır. “Göstergelerin özüne ilişkin olan şey nesnenin işaret ettiği şeyden bütünüyle farklıdır. Fiziksel imgenin özü ile nesne arasındaki ilişki de birbirinden farklıdır, her ikisi de birbirini andırır.” Sahnedeki imgelerinin kaynağına ulaştığımızda, Macbeth’in hikâyesi gerçek dışıdır fakat pozisyon açısından gerçek zaman ve mekâna bağlıdır. Tiyatroya ait bir imgenin kısmi yoğunluğunun altında şu yatar. Tiyatronun bütünlüklü algısı farklı anlam katmanlarını bir araya getirilmesinin önüne taş koyar. Eğer Macbeth’deki göstergelerin yoğunluğuyla ilgileniyorsak, evde oturup metni okumak daha yararlıdır, okumak boş zaman ve kafa yormayı gerektirir, çünkü okumak fenemolojik bir durum oluşturmaz. Okurken göz organları estetik dışıdır. Tiyatroda ise gözler açıktır ve imgeyi zapteder. Metin tiyatroda göstergesel gücünü kaybettikçe ontolojik varlığını kazanır. Metnin varlıkbilimsel anlamı aşırı derecede fenemolojiktir. Sonuç olarak tiyatronun göstergeselliği ve imgenin fenemolojisine döneriz. Başka bir deyişle tiyatronun göstergeliğinin fenemolojisine.
Sahnede görülen imgeleri ve göstergeleri hangi noktalarda tartışabiliriz. Tiyatroya illüzyonu sokmak için farklı kapasitelerimiz vardır. Roma gladyatör oyunlarında gerçekten kan akması, aynı sosyolojik koşullar altında görülebilecek ve gelenek haline dönüşmesi gereken bir durumdur. Burada yakalamaya çalıştığımız şey Bachelord’ sözleriyle “naif bir gözlemcinin orijinal şaşkınlığı”dır. “Şaşkınlığın böylesi iki defa hissedilir. Yaşam hızlı bir şekilde tükenir” Sahnedeki imgeler (oyuncular da dâhil) daima var olmazlar veya tamamen imgenin tümünü kapsamazlar. Onlar yoğun bir biçimde en soi’nin (kendini alı koymanın) etkisi altındadır.
Walter Benjamin makalesinde “Saat çalışıyor” der. “Çalışan bir saat sahne üzerinde rahatsızlık uyandırır, natüralist bir oyun bile olsa, astronomik zaman teatral zamanla çatışma içindedir” demiştir. Natüralist oyundaki teatral zaman ile gerçek zamanın eş değer olduğundan şüpheliyim. Peki, öyleyse sahne tasarımcıları daima yelkovandan veya saatin yüzünü maskelemekten kaçınırlar? Şurası açık ki, sahne üzerinde işleyen bir saat asgari olarak rahatsız edicidir.
Teatral olan zaman sahne üzerinde gerçek bir saat tarafından ölçülmez, kendine has bir özelliğiyle algılamaya ve görmeye izin verir. Ben bunun ciddi derecede dikkati dağıtıcı bir sapma olduğunu ya da çok uzun zaman olduğunu önermiyorum. Benim önerim bazı şeylerin sahnede kendi yüksek öznelliğiyle korunmasıdır. Yangın ya da sahnede akan su örneklerinde de benzer bir tartışma yapılabilir. Çalışan bir fıskiye yeteri kadar dikkat dağıtıcı olabilir. Ama bu sahnedeki illüzyonunun kırılmasına engel değildir, bir bardak suyun oyuncu tarafından dökülmesi gibi. Teatral bir gösteri standardının uzun zamandan beri ilerlemesidir. Ancak detaya bakalım. Sahnede gerçekten suyun dökülmesi (gerçek sandalye, vazo vs…) aksine temel bir yabancılık duygusu yaratır. Onun estetik işlevi ona olan merakı tüketmez. Estetik bir dünyada olup biten bu şeyde, dökülen su illüzyonun azalmasına neden olur.
Daha iyi bir örnek ise sahnedeki çocuk oyuncudur. “Çocuk olmasına rağmen ne güzel de oynuyor” deriz. Ya da Medea’daki kaderine terk edilmiş çocuklar acaba “Oyunu anlıyorlar mı?” deriz. Şüphe yok ki, Elizabethyen dönemde ergenleri çocuk rollerinde görürdük, özelikle de çocuk yaştaki oğlan çocuklarını kadın rollerinde görürdük. Çocuk oyuncular grubunun başarısı seyircinin çifte/ikili görüşünün bir sonucuydu. Bu tarz kumpanyalar komedi ve hiciv oyunlarında özelleşmişti ve üslupları herhangi bir seyircinin ortalama dünyasına hitap ederdi. Yetişkin toplulukların aksine, özel izinle oynarlardı. Onların özel statüsü için farklı açıklamalar yapılabilir, “çocuğun doğuştan gelen masumiyeti” denilebilir. Micheal Shapiro konuyla ilgili kitabında “oyuncuların rolleriyle arasındaki dengesizlikten” bahsediyor. Bu düşünceyi fenemolojik açıdan düşünelim. Çocukların trajedi ve ciddi oyunları oynamaya mahkûm edilmesi “Güvensizliğin/şüphenin ertelenmesini” talebini doğuracaktır, yetişkin kumpanyalar aynı şeyi daha kolay başarabilirler. Fakat komedide ve hicivde oyuncular zamanlarının büyük bir bölümünü seyirciyle flört ederek geçireceklerdir, Buradaki önemli nokta çocukların kendisine uygun olmayan-benzer olmayan rolleri oynuyor olmasıdır. Sonuçta, vasıta ileti haline gelir, üslup özün içinde kaybolur. Birisi suistimallerin seyirci nezdinde taciz olmadığını söyleyebilir, fakat vasat bir şeyin doğal yollarla zevk verecek şekilde mükemmelleştirilmesi seyirciyi masumlaştırır, paradoksal olarak çocukları sahnede oynatma suistimali bizi illüzyondan uzaklaştırır ve cana yakın hale gelir.
Son olarak sahnedeki hayvanlara gelelim. Bir hayvan eğitilebilir ya da “sakinleştirilebilir” fakat kategorik olarak bir hayvan bağımlı değildir. Hayvan bir oyunda ya da tiyatro sahnesinde olduğunu bilmemektedir. Oyuncu ve seyirci açısından bir yabancılaşma durumuyla karşı karşıyayız. Sinirli olmaya ya da haz almaya elverişli bir durum yok. Harold Pinter’ın Collection adlı oyununda, Bengal kaplanı ve aslan terbiyecisi ile baş başa kalmak zorunda olan bir kadın oyuncu vardır. Aslan terbiyecisinin hayatı bir kumar gibidir. Bir hayvan sahne üzerinde kendi iradesi dışında efekt yaratmak için kullanılır. Örneğin Veronalı İki Centilmen oyununda Launce’ın köpeği sürekli oyundan çalardı. Launce ikna edersek -kuyruğunu sallayarak ve esneyerek bir köpek davranabilir ve şen şakrak ve cana yakın olabilir. Buradaki etki komiktir. Arthur Koestler kavramı ikiye bölünmüşlük olarak adlandırır. Bağımsız ve öznel iki tane fenemoloji zinciri vardır, doğal hayvan davranışı ve programlanmış insan davranışı. Kuyruk sallamak köpeğin anladığına dair, esnemek de sıkılmaya dair bir işarettir. Bergson’un ‘komik olan nedir’ini tersten kurmamız gerekir. Yaşamak kendisini mekanik olarak kurar, mekanik sözcüğünden burada kasıt oyun dünyasının önceden kurulmasıdır, yani gerçek bir köpek yapay bir sokaktadır.
Bizim için sürpriz olan köpeğin oyunda kullanılıyor olmasıdır, köpek farkında olmadan illüzyon kurulmasına katkı sağlar. Bu sürpriz etkisi köpeği köpek olarak görmemizden kaynaklanır. Köpek acaba sahnede olmaya izin vermiş midir? Bu soru değerli değil midir? O sadece köpektir, izin vermek diye bir mefhum yoktur. Peki, köpek sahnede havlarsa ne olacak? Ya da çişini yaparsa? Bunlar doğal davranışlardır, aynı çocuk oyuncuların suiistimal edilmesi gibi komedi yaratırlar. İllüzyon birden bire oyun alanı haline gelir. İllüzyon bir şeyin bir şeyi göstermesine toleranslı olmaktır. İllüzyon bir şeyin göz alıcı güçleri olduğunu göstermek için dünyadan bir imge çalmaktır. Sonuçta, bir kişi sahneye giren köpeğin yarattığı öznel parodiden şüphe edebilir. Shakespeare’e pervasızca özgürlük tanırsak. Teatral illüzyonun foyası meydana çıkarılır, Tiyatro karşılığını alır. Yukarıdaki köpek “saadet” içindedir, oyunun gereğine uyar, biz de onun performansına alkış tutarız.
Tüm örnekler teatral illüzyona dair fenomal zemini oluşturur. Oyuncu ve sahne arasındaki fiziksel gerçekliğin büyük bir bölümünü algısal olarak kabul ederiz. Fenomal zeminin kaybolduğu ve afalladığımız anlarda, gerçekliğin hızlı yükselişiyle ortaya çıkan “sihirli çember”, teatralliği baskı altına alır ve sınırlarını aşar. Birden bire “aşina” olduğumuz şey bizim için “aşinasızlaşır” Buradaki soru şudur, ne dereceye kadar gerçeklik illüzyondan sapar, gösterge ve işaretler de denebilir buna? İmge tanımı gereği eğer bir şeye benzeyen ya da onu temsil eden şeyse, şeyin kendisi nedir? Tekrar edelim, bizim yaklaşımımız tiyatronun dünyadaki nesnelere karşı özel olarak açıklığıdır.
Sahnedeki bir köpek şüphesiz ki bir nesnedir, fakat onu teatralleştirme eylemi, köpeği isteyerek bir mekân içinde tutarak, onun nesneliğini etkisiz hale getirir ve köpeğin sureti olduğunu iddia eder. Aynı şey bir ressamın kendi köpeğinin portresini resmederken ki duruma benzer. Tiyatroda bu vaka özelinde nesne ve imge arasında ontolojik bir farklılık yoktur. Molière’in Versaille Tuluatı oyununu düşünelim. Escheruresque fikri yağlıboya resme zıttır. İllüzyon kendi yaratıcısını da üretir, çünkü estetik kuralların kuraldışı olduğunu varsayarsak, imge bir varlık değildir. Yanlış bir kural dışılık vardır, Molière, Molière değildir, ya da Molière, Molière’in metinleriyle Molière’dir, ya da Molière’in kendisinden özgürlüğünü çıkaralım o zaman Molière’dir. Fenomenal ilgi iki Molière’in arasındaki mesafedir, zihnin güzünde biri diğerini zorlar. Bir hayvanı içinde olduğu mekânda hayvan olarak görürüz, çünkü belli belirsiz bir şekilde hayvan ve imge ya da hayvana ait bir işaretmiş gibi algılarız. Hayvanat bahçesinde kafesin üzerinde yazan “DINGO: Avustralya vahşi köpeği” adlı tabela, hayvanın vahşiliğiyle tuzağa düşürüldüğünü ima eder. Kurmaca bir çevrelemeyle bize gerçek hayvanın ne olduğunun illüstrasyonu gösterilir. Hayvan gerçekliğini kaybeder. Bu ve bunun gibi örneklerde nesnenin bir simgeye/göstergeye dönüştüğünü söyleyebiliriz. Tiyatro sahnesinde köpeği imgesel olarak algılarız, hayvanat bahçesindeki köpeği ise sembolik olarak algılarız. Launce’in köpeği yerine gerçek köpeği gördüğümüz anlarda, bilincimiz çark eder. Geştalt psikolojisindeki tavşan/ördek grafiğinde olduğu gibi, köpeği de ya köpek ya da imgesi olarak görürüz, algımız ikisi arasında gidip gelmeye izin verir.
Sonuçta kaçınılmaz olarak algıda tamamlayıcılık kuralına ulaşırız. Bir aşamaya kadar sahnede olan şey dışsal (gündelik) görüntüleri artırır, içsel (yanılsamacı) görüntüler azalır. Hamlet’teki 1. mezar kazıcı örneğinde bu görülebilir. Tiyatronun ne derece bu ikili anlamlandırmaya kendisini adadığını bir kişinin düşünmesi ilginç hale gelmiştir, aksi durumda birinin diğerine güç uygulayarak baskı alır. Bert O’States’in bu konudaki tezi şudur: Sahnedeki köpek tiyatronun bıçak sırtında olduğunu mükemmel derecede gösteren bir semptomdur, tiyatro kendi gerçekliğini ölümcül imgeler ve işaretler arasında dinamik bir düzende gerçekleştirmek ister. Birisi tiyatro tarihini gerçek dünyanın ilerlemeci bir şekilde sömürgeleştirilmesi olarak tarif edebilir. Artoud’un sözlerini kullanırsak, tiyatro “var olan şeylerin işaret ettiklerinin zaptu rapt altına” alınmasıdır. Bert O’States Artoud’un “tiyatro zalimlikle organları tuzağa düşürülmesi” dediğinde kafasındaki düşünceleri bilmiyorum der. Fakat tiyatronun ve de teatralliğin varolan kavramıyla ya da yapılması mümkün olan nedir kavramıyla bize fenomonel bir bağlantı kurduğunu söyler. Köpek ya da çocuk örneklerinde bu durum geçerlidir. Fakat bağlanarak sahneye çıkarılan köpek, yaşayan varlıklar içinde en alt kademededir. Ben yaşamak derken şeylerin varoluşa ait olmasını kastediyorum, işaretlerin akışlığı içinde sabitliğini ima ediyorum, sanat dünyasını kastetmiyorum. Sonuçta, tiyatro dünyadaki nesneleri ve yaşam imgelerini gösteren işaretleri hazmeder. İmge söz konusu olunca, aşinasızlaştırılan ya da desembolizasyona uğratılan nesne “bakışa kademe atlatır, bakışı yukarı kaldırır” Gördüklerimiz fenemolojik açıdan zor şeylerdir. İmgeler bize şok edici sinyaller gönderirler. Birisi imgenin reddedilerek illüzyonun kırılmasından ürperti duyabilir. Birisi de imgenin anlamlarının gücünün sanatsal çevrimleri aşacağını, eski zaman ampüllerinin içindeki lamba tellerinin elektrik akımının gücüyle korlaşması gibi; imge gösteren değil de gösterilen olarak algılanır. Fenomolojik olarak konuşursak bu sözcükler anlamsız kelime dağarcığı içindedir, çünkü o içselleştirmiş kesin olarak anlamı olan şeydir.
Nelson Goodman bir oyununda bir şeyin sanat alanı içine girip girmediği tartışılır: sanat olan nedir ve sanat ne zaman gerçekleşir tümceleri soru değildir. Bir taş bir kişi için yarar veren bir nesne olabilir, müzede sembolik niteliği olan bir nesne de olabilir. O zaman taşı taşlaştıran şeyi müzeye giderek ya da teknikte aramayalım. O zaman kendimize “müzedeki her şey sanat eseri midir?” sorusunu hemen soralım. Diyelim ki müzede bir tane taş dolgu gördük. Kim tarafından yapıldığını bilmiyoruz, o sadece bize basitçe görünüyor. Bu taş dolgu görüş bakımından bir şeye benzetilemez mi? Şeyleri ne zaman sanat eseri olarak görürüz? Duvarda asılı duran yangın söndürme tüpü, güvenlik işlevinin ötesinde, ben ona sanat eseri olarak baktığım için sanatsal olabilir. Benim orada bulunuşum ikili görüşü ortaya çıkarmıştır. Gerçeklik ile olasılık arasında tereddütte kalırım. Sanat öze dair kesin bir perspektiftir.
Tiyatroda abartının abartılmasına (aşırılıklara) dair bazı örnekler vardır. Tiyatronun amacı taş dolgu ilkesinden türer. Tiyatroda teknik olarak sanki müzede gibiyizdir. Sahnede olan her şey sanattır, fakat tiyatroya girişimizi orijinal kılan nedir? İllüzyonu düzenli olarak besleyen dünyadaki çetin gerçekliğin belirli “posasıdır”. Tiyatroyu diyet yapmaya çalışıp her şeyi içine almak isteyen bir kişiye sonsuz toleransı olan bir kurum olarak tanımlayabilir. Daire metaforunun özel anlamı şudur: Tiyatro toplumun kendisine üçüncü bir kişi olarak bakabilmesine olanak sağlayan, insanların toplandığı tek yerdir. Tiyatro (theatron görmek kelimesinden türemiştir) ırkımıza dair öznelliğin objektif bir şekilde görülmesine yardımcı olur. Grotowski’nin sözleriyle konuşursak, oyuncu sahnede bizim için değil bizim yerimize ordadır. Tiyatro gerçeği gerçeklik formları içinde tüketmek için mükemmel bir araçtır. İnsan, onun dili, odası, şehirleri, silahları ve aletleri, onun diğer sanatları, hayvanlar, yangın ve su, hatta tiyatronun kendisidir. Tiyatro, içinde nesnelerin defile yaptığı/teşhir edildiği kalıcı bir geçit törenidir ve dış çevrenin imgeye dönüştüğü bir süreçtir.
Kafka’nın harika bir meseli, birkaç yıl önce Geoffrey Hartman’ın makalesini okurken dikkatimi çekti. Bu düşünce et oburluğun ne dereceye kadar azaldığını yansıtır. Bu bir metafordur. “Leoparlar tapınağa zorla girerler (haneye tecavüz ederler) susuzluğu gidermek için kutsal kadehten içerler, bu tekrar tekrar gerçekleşir. Sonuçta, elle sayılırlar ve seronominin bir parçası olurlar” Tapınak tiyatrodur, leopar da dış dünyadır. Sinsi sinsi içeri girmeye çalışır.
19 yüzyılın erken dönemleri Fransa tiyatrosu, tüm Avrupa’da olduğu gibi, ciddi oyunlarda mobilya kullanımı henüz gelenekleşmemişti, perdede ve kulis yanında sandalye ve masalar boyanmazdı. Sahneyi ışıklandırmak için yeterli materyal yoktu, fakat mobilyalar işlevsizdi. Neoklasik dönemde kötü şöhreti olan suflörler oyuncuları yarım daire içinde oynamaya mecbur bırakıyordu. Realizmi savunan yönetmenler sahnenin dünyayı daha iyi resmettiğini iddia ediyorlardı. Montigny, suflör yerini değiştirerek oyuncuları yarım daire mizansen içinde oynamaktan kurtardı. Tüm bunlar oyuncular arasında geçici bir çılgınlık yarattı, çünkü oyunculuk sanatında mecburiyet azaldı. Peki, bu yeniliğe seyirci nasıl tepki verdiğini hayal edelim. Daha fazla sahne dekorunun sahnenin gizemine tecavüz ettiği tahmin edebilir. Oyundaki kurgusal dünyaya ait olan sandalye ve masanın imgesi ve işaretleriyle taşınan bir şey değildir, fakat şeyler gerçekliğin gerçeği olarak görülür. Bu sahnede Manet Dejenur Sur adlı tablosundaki çıplak kişinin görünmezliği gibidir. Kısacası sahne dekorları, Hartman’ın söylediği gibi, “sahnenin kutsallığı bozan gerekli ve izinli” şeylerdir, tiyatro gerçek dünyayı ve onun kendi ritüellerini arasındaki gerilimi periyodik olarak dengeler. Bert O. States sahne dekorunun gelişmesini göreceli olarak masum olduğunu söyler, bunu fenemolojinin bir semptomu olarak görür, bunu konvansiyenel öncesi şok olarak adlandırılabiliriz. Bir şeyin az ya estetik tarihi olmadan haneye tecavüzüyle “seronominin” değişim geçirmesidir bu. Şok derken kastettiğim ikonlaşmış tiyatro oyunlarındaki dramatik şok ya da taarruz şoku gibi değildir. Doğum şoku, patlama ya da bir şeyin keşfedilmesi gibidir, sadece seyirci için değil kendisini araç haline getirmek içindir. Bu durum Thomas Kunn’un kavramlarıyla, “Yeni ilkelerle bilimin yeniden yapılandırılması, teorik genellemelere dair paradigmaları ve yöntemleri değişimini gerektirir” Montingny mesela bunun sahneyi devrimcileştirdiğini bilmiyordu. Bir imge özelikle de geleneksel bir imge olan sahne dekoru yaşamımıza daha yeni ve açık koşullarda girdiğinde, sanatın olanaklarını dönüştürmeye başlar. Kuhn’un söylediği gibi, “İmge bizim görüşümüzü dönüştürür” Tiyatroda diğer sanatlarda olduğu gibi, daha önceden aşinasızlaştırılan şeylerin yeniden aşinasızlaştırılmasına ihtiyaç vardır.
Realizme tiyatro tarihinde farklı açılardan ve noktalardan bakabiliriz, fakat sahne dekoru somut bir manifestodur, realist oyunculuğun tüm fenemolojisi burada türer. Eğer realist tiyatroyu en önemli sahne eşyasına indirgersek, bir sandalyeye ulaşırız. Sandalyeler, bazı formlarda Aristophenes’ten bu yana düzenli bir öğedir. Fakat sandalyenin sahne eylemi için gerekliliğiyle (kral koltuğu vs.) karakter ve sosyal çevre arasındaki yeni bir ilişkinin işbirliği olarak kullanımı arasında ayrım yapmalıyız. Modern bir oyuncu sandalyenin kendi sanatının bir aracı olduğunu bilir, sahne dünyasında bedeniyle ilişkilendiği bir dekordur. Bu nedenden dolayı sandalye mekânsızlığa özgüdür, klasik tiyatronun zamansız dünyası salonlardan ve komedi odalarının vazgeçilmezidir. Örneğin Tartuffe’daki masa sahnesi. Bergson’un Gülme adlı kitabında bu düşünce açıklık kazanır.
Bergson bize Antik dönemde komedi ve trajedi türlerinin “yüksek” ve “alçak” diye ikiye ayrılmasına eleştiriler yapar. Örneğin trajedi kahramanı bir kişinin yardımı olmadan oturamaz? Oturma pozisyonu açısından hayli trajik bir durumu vardır. Bedenle ilgili kaygıları vardır. Fiziksel ve metafizik risk alınma durumunda daima komiğin oluşma olasılığı vardır. Hamlet oturduğu sandalye üzerine kafa patlatırsa, kaderi yok olur.
Bert O States, Bergson’un aksine bedenle ilgili kaygıyı komikten farklı yorumlar. Oturmak olmak demektir. Oturuyorum, öyleyse buradayım! Bu yüzden klasik karakterler bedensizdir. Fakat karakterler oturunca, bedeni merkezi uzamsal bir odak haline gelir. Komedi ve realizm madeni bir paranın iki yüzü gibidir. 19 yüzyılı sahnesinde dekorun artmasıyla gerçeğe benzerlikten ödün vermedi ama komedinin drama üzerindeki etkisi “aşırı” bireyciliğe yaklaştı. Daha da ileri gidersek, gördüğümüz sandalyenin harfi harfine sahne dekoruna benzemesi yozlaşmadır, sahne dekoru dilin inşasını durdurur.
Sandalyenin mümkün kıldığı diyalogdur. Gündelik (üstünkörü) ya da dışsal bir konuşma gerilime neden olur ve kriz çıkarır. Zorunlu karşılaşmalarda cümlenin anlamını farklı kullanırız. Konuşmalar sırasında sözcükler çevreyi salına salına gezerler. Modern tiyatroda sandalye yerel bir korunaktır. Tiyatro sembolizmin grafik ekonomisinde, odalar, tüm imgeler kendi görünümünü/mevcudiyetini haklılaştırmalıdır.
Realist paradigma stilize paradigmadan farklı olarak tiyatronun fenemolojik yönüne doğru uzaklaşır. Merleau Ponty’in söylediği gibi, Vizyon, “öznel olan düşünce ya da görünümün kesin bir modu değildir, kendinden uzaklaşmanın/yokoluşun bir aracıdır, içinizdeki varoluşun parçalanmasını şu anda olması için, parçalanma fesihle son bulur, ondan önce kendime dönemem.” Merleau Ponty resim sanatıyla ilgili konuşur fakat tanımlamaları tiyatro için de faydalıdır. Oyun dünyasındaki yokluk/kayboluş yanlış olarak inançsızlığa tekabül eder. Oyuncu dünyayı içine alır. En altta illüzyon, mimesis veya temsili bir şey yoktur, fakat belirli tür gerçeklik vardır.
