Wuppertal Tanztheater’in kuruluşundan kısa bir süre sonra topluluğa katılan ve hala misafir dansçı olarak Pina Bausch Company’de dans eden Jean Sasportes ile Kumpanya’daki deneyimleri, Pina Bausch ile çalışma süreçleri, koreografi ve tiyatro çalışmaları üzerine konuştuk. Söyleşinin ilk bölümünü kısa bir süre önce yayınlamıştık. Söyleşinin ikinci ve son bölümünü yayınlıyoruz.
Söyleşi: Gülcan Küçük – Banu Açıkdeniz
Sahnede sizin, Dominique’in ve Lutz’un hareketlerinizde ve genel olarak aksiyonunuzda oldukça net olduğunuzu fark ettik. Siz sahnede yürürken karakterleri görebildik. Yeni kuşak dansçılar ise biraz daha farklıydı, bu karakterleri sahneye taşımak konusunda daha az beceri sahibi gibiydiler. Sizce Kumpanya’daki farklı kuşakların eğitim tarzları arasında bir fark var mı ya da bu durum deneyim farklılığından mı kaynaklanıyor?
Bence deneyim büyük bir fark yaratıyor. Belki de biz de ilk başladığımızda bugünkü genç kuşaklar gibiydik. Bence insan yavaş yavaş kendini daha rahat hissetmeye başlıyor. Dominique, Lutz ve ben birlikte çok fazla çalıştık, doğru. Evet, belki de kuşaklar arasında belli farklılıklar var. Örneğin Bandoneon’daki bu adam imajı… Biz Kumpanya’ya ilk başladığımızda, 25-26 yaşlarındayken, şimdiye kıyasla, sokakta bu tip adamları daha sık görüyordunuz. Bugünlerde de karşılaşmak mümkün ama o kadar görünür değiller, değil mi?
Yani bu imgeler sizin üretim yaptığınız dönem ve öncesine ait imgeler.
Evet.
Bandoneon’da bir adamın diğerine futbol hileleri öğrettiği bir bölüm vardı, bu sahnelemenin Almanya’nın o dönemdeki politik ya da sosyolojik atmosferi ile bir ilişkisi var mıydı sizce?
Pina hiçbir zaman bir şeyi sahnede neden yaptığımız ya da bunu yaparak neyi ima ettiği konusunda konuşmazdı.
Sizi sınırlamamak için belki de?
Evet kesinlikle sınırlamamak için ve oldukça açık bırakabilmek için. Hiçbir zaman politika hakkında apaçık bir eleştiri yapmak istemediğini hatırlıyorum. Fakat tabii ki topluma çok eleştirel bir gözle bakardı. Dolayısıyla bu sorunuzu ancak Pina cevaplayabilir. Çünkü biz hiçbir zaman bu konu hakkında konuşmadık. Fakat örneğin bu sahneyi ele alalım, bu konu hakkında hiç Pina ile konuşmadım, hiçbir şey sormadım. Bu sahne ile ilgili benim hissettiğim şey şuydu… Biz bu hileleri öğrenirken kadınlar ve çocuklar ağlıyordu, oldukça yüzeysel bir atmosfer oluşuyordu. Bu fikri ilk duyduğumda, bunun politik ve toplumsal açıdan oldukça eleştirel bir şey olduğunu düşündüm ve hala öyle düşünüyorum. İnsanlar bu hileleri öğrenirken ve fubolla eğlenirken arkada çocuklar ağlıyordu, kadınlar ağlıyordu. Arjantin ve Şili’de diktatörlük vardı ve dünyanın pek çok yerinde olduğu gibi insanlar baskı altındaydı. Bunu her zaman varolan durumla ilişkilendirmek mümkün. Fakat bu sadece benim hissiyatım, bunu neden yaptığımla ilgili fikirlerim. Bunu Pina ile hiçbir zaman konuşmadım ve Pina da bu konuları bizimle hiç konuşmadı. Belki başkalarııyla konuşmuştur ama benimle değil.
Pina’nın gösterideki dramaturjik noktaları birlikte konuştuğu birileri var mıydı? Fakat anladığım kadarıyla bilmediğinizi söylüyorsunuz. Dansçıları sınırlandırmamak için onlarla konuşmuyordu. Fakat sonuçta her dansçı bu sahneleme önerilerini kendi görüşü ile ilişkilendirme kapasitesine sahipti ve sahnede ifadeler üretirken bu noktalardan yola çıkıyordu, belki de bu nedenle böyle belirsiz bırakılıyordu?
Bu nedenle mi bilmiyorum, çünkü örneğin ben sahnedeyken bunun hakkında düşünmüyorum, bir yandan bu benim düşünmeyi bıraktığım bir şey de değil. Bu sadece bir tahmin. Bandoneon’da Pina’nın dansçılarla konuşmadığı kesin. Diğer oyunlarda da dansçılarla “Ben şunu anlatmak istiyorum..” şeklinde konuştuğunu hiç hatırlamıyorum. Belki özel olarak asistanlarıyla konuşuyordur.
Ya da dramaturgla.
Onunla bile konuştuğundan emin değilim. Pina bir ya da iki kez bir dramaturg ile çalıştı fakat onun gösterilerinde dramaturjiye yer yoktu. Dramaturg belki daha fazla gösteri hazırlığında gerekli verileri toplamak için çalışmış olabilir.
Gösteri yapısının kurgulanmasında olabilir mi?
Fakat gösterinin kurulmasında değil. Oyunun kurulma aşamasında, Pina’nın önünde sayfalarca kağıt parçası olurdu. Gördüğü her şeyi kağıtlara yazardı, iki ay içinde masa kağıtlarla dolardı, “Dinleyin, ne yaptığımı henüz bilmiyorum…” der ve bizimle elindekileri biraz paylaşırdı. Fakat bunlar dramaturji ya da oyunun yapısı ile ilgili şeyler değildi. Bu her zaman için çok açık bir alandı. Bence o çok açık biriydi. Her dansçı kendi tahayyülünü oluştururdu, fakat aynı şey seyirci için de geçerliydi. Her bir seyirci sahnede gördüğü şeyi kendi hayat deneyimi ile ilişkilendirebilirdi.
Belki de onu evrensel kılan şey budur.
Kesinlikle bu, yapılan şeyi evrensel kılıyordu, hatta onu mekandan ve zamandan bağımsız hale getiriyordu.
Bandoneon’da Meryem Ana (Virgin Mary) ile ilgili bir soru vardı, değil mi? Bu soru “Meryem Ana’yla ilgili ne düşünüyorsunuz” gibi bir soruydu ve cevap olarak herkes tanıdığı bir Mary’den mi bahsediyordu? Bazı yerler Almancaydı, o yüzden bu sahnede söylenenleri tam olarak anlayamadık. Bize, biraz bu bölümden bahsedebilir misiniz?
Açıkçası şöyle olduğunu hayal ediyorum… Bu ülkelerde Meryem Ana’nın kutsal resimlerine sıkça raslayabilirsiniz, belki de Pina’ya bu soruyu sordurtan şey buydu: “Meryem Ana hakkında ne söyleyebilirsin?” Bazı cevaplar İngilizceydi, Almanca olanlar (hatırlamaya çalışıyor)… Örneğin Dominique, “Ben de Bakireyim (Virgin)” diyordu. Fakat kastettiği astrolojik sembol olan Başak’tı (Virgo), kast ettiği şey buydu. Paul vardı, şu anda rolünü Artur oynuyor, şöyle diyordu: “Mary Robinson, okulumuzda çok güçlü bir kadındı ve herkes ondan korkardı”. Ya da başka biri “Mariuanna” diyordu.
Sizin cevabınız neydi?
Benim cevabım yoktu. Neden öyle olduğunu hatırlamıyorum belki de söylediğim şey yeterince iyi değildi, yani benim için sorun yok. Çünkü Pina, yaptığınız önerilerin belki de yüzde onunu kullanırdı. Çok fazla cevap verir ve öneride bulunurdunuz, fakat sahnede önerilerinizin yüzde beşini ya da onunu kullanırdınız, ki bu normaldi. Her şeyi almak zorunda değildi. Bir şeyi kullanmadığında bunu iyi olmadığı için değil uymadığı için kullanmazdı.
İlk performanslardan sonra Bandoneon değişti mi?
Aslında evet, biraz. Son oynadığımızda, yedi yıl önceydi, uzun süreden beri ilk defa oynuyorduk. Farkettiyseniz Bandoneon çok kolay bir oyun değildir, oldukça ağır ilerler. O zamanlar öyleydi ve hala öyle. Bazı seyirci tepkileri alıyorduk. Bazı insanlar sahneye çıkmıştı, seyirciden pek çok tepki gelmişti.
Gerçekten mi?
Bazı insanlar hiç sevmediler.
İlk oynandığında mı, yoksa daha sonra mı?
İlk oynandığında, fakat daha sonra da. Oynadığımızda bazı insanlar tepki gösterdi. Bu, Pina’nın çalışmaları söz konusu olduğunda çok raslanan bir şey. Diğer oyunlara da başlangıçta insanlar tepki gösteriyordu, sevmiyorlardı. Fakat en çok Bandoneon’a tepki gösteriliyordu. Çünkü insanlar göz kamaştırıcı bir modern dans performansı izleme beklentisiyle gelmişlerdi, bazıları hiç onaylamadı, bazılarıysa çok sevdi ve alkışladı… Oyunla hiç bağ kuramayanlar kızgınlık içindeydi. Yedi yıl önce Paris’te oyunu sergileyeceğimiz zaman Pina oyunu kısalttı. Gördüğünüz, oyunun biraz kısaltılmış halidir.
Seyirci tepkisi nedeniyle mi?
Bilmiyorum. Ama Pina hiçbir zaman sadece seyirci için bir şey yapmazdı. Eğer oyununda bir şeyi değiştiriyorsa bunu ihtiyaç olduğunu düşündüğü için ya da yeni bir şeyler denemek için yapar. Çünkü eğer seyirciyi takip etseydi, yaptığı işlerin hiçbirini yapamazdı.
Bizim gördüğümüz kadarıyla seyirci izlediği şeyden çok memnundu.
Evet bu doğru, özellikle Wuppertal için. Wuppertal’de Kumpanya’yı 30, hatta 40 yıldır takip eden bir seyircimiz var. Bu seyircilerin çocukları da var. Bu çocuklar şu an belki de 40 yaşlarındalar, gösteriye geliyorlar ve eskiden anne-babalarının da geldiğini anlatıyorlar. Yani Kumpanya’nın çalışmalarını takip eden bir seyirci kitlesi var. Bizi biliyorlar ve bizim büyümemizi seyrediyorlar. Çok minnettarlar. Fakat zaten Pina gittiğinden beri dünyanın her yerindeki seyirci çok sıcak davranıyor, bir bakıma bu çalışmanın devam etmesini sağladığınız için size teşekkür ederiz diyor gibiler.
Şu an bağımsız bir sanatçı olarak neler yapıyorsunuz? Eğitim veriyor musunuz, sabit bir grupla çalışıyor musunuz?
Pek çok farklı şey yapıyorum. Koreografım, opera ve tiyatro için pek çok koreografi yaptım.
Hangi tiyatro?
Almanya’da bir tiyatro yönetmeni var, Kosminsky, şu anda Manheim Tiyatrosu’nun başında. Onunla bir çok oyunda birlikte çalıştık. “Dancer in the Dark”ın ilk tiyatro sahnelemesini yaptık, koreografisini ben yaptım.
Sürekli aynı grupla mı çalışıyorsunuz, yoksa farklı projeler mi yapıyorsunuz?
Aslında Kosminski, Dusseldorf Tiyatrosu’nda çalışıyordu. Dusseldorf’a bağlı bir tiyatro yönetmeniydi, dolayısıyla Dusseldorf’un oyuncuları ve dansçılarıyla çalıştık, zaman zaman seçmeler de yaptığım oldu. Bazen sadece oyuncular için koreorafi yapıyorum. Çehov’un Platonov’unu sahnelerken öyle yaptık. Bu oyunda aynı zamanda oyuncu olarak da yer almıştım. Son beş yıldır hem bir koreograf hem de bir oyuncu olarak Kosminski ile çok sık çalışıyorum. Geçen sene çok büyük bir skandala yol açan bir oyununda koreografi yaptım. Wagner’in Tannhäuser adlı eseriydi. Bu Kosminski’nin hazırladığı bir versiyondu ve onun ilk operasıydı. Bana şöyle dedi “Jean, bana yardım etmeni istiyorum, bir opera yapacağız”. Fakat Kosminsky’nin librettosu klasik olandan çok farklıydı. Operanın günümüzde geçmesini istiyordu.
Tannhäuser ortaçağda yaşayan bir şarkıcıdır. Çok başarılı olur ve Venüs’ün yanına gitmek için toplumu terk eder. Kendini çok suçlu hisseder ve geri döner. Eser bir bakıma Hıristiyanlıktaki suçluluk duygusu ile ilgili. Tannhäuser’in hikayesinde, Tannhauser suçluluk duyar çünkü bir cinsel deneyim yaşamıştır ve bu hıristiyanlar için kötü bir şeydir. Kosminsky dedi ki “Hikayenin Almanya’da geçtiğini varsayalım, belki deTannhäuser bir Nazi’ydi”. Tüm o şeyleri yaptı, ama aslında yapmayı gerçekten istemiyordu. Ama bir şekilde ortadan kayboldu ve geri döndüğünde savaş sonrası, kendini Almanya Cumhuriyeti’nde buldu. Toplum bir şekilde onu kabullendi. Fakat neler yaptığını açıkladığında, toplum onu reddetti. Yani hikaye suçluluk duygusuyla ve bir Nazi olmakla ilgili. Orjinal librettoda, Tannhäuser Venus’u bırakıp geri döndüğünde, kabul görür, fakat ne zaman ki yaptıklarını itiraf eder, toplum onu reddeder, çünkü dürüst davranmıştır.
Yani oyun toplumun dürüst olmayışı ile ilgili?
Bir bakıma evet, bir tür iki yüzlülük üzerine. Kosminsky eseri bu şekilde değiştirdi, bu onun fikriydi. Dusseldorf’taki Opera da kabul etti. Okumadıkları bir eser için milyonlarca avro vermezler. Belki de küçük bir skandalın eserin ünlenmesi için iyi olabileceğini düşündüler. Çalışma oldukça enteresandı. Fakat büyük bir skandala yol açtı.
Seyirci tepkisi yüzünden mi, yoksa basın yüzünden mi?
Seyirci değil, basın yüzünden. İlk seferden sonra Opera yönetimi tüm temsilleri iptal etti. Sadece şarkıcılar ve müzisyenler kaldı, tiyatro bölümü tamamen kaldırıldı. Sanırım bu, sadece Wagner ailesinin politik nüfuzu sonucunda gerçekleşti. Bu Kosminsky ile son çalışmamdı.
Bu çalışmayı internette bulmamız mümkün mü?
Her zaman çalışmalarımı internete koyuyorum. Fakat Tannhauser’i koyamadım, bu eseri sadece bir kez sahneleyebildik.
Diğer çalışmalarınızı internette bulabilir miyiz? Koreografi çalışmalarınızı merak ediyoruz.
Youtube’dan müzisyenlerle yaptığım üç ya da dört küçük oyunu bulabilirsiniz. Bunlar doğaçlamaya benzer çalışmalar, yapılandırılmış doğaçlamalar diyebiliriz. Kendi kumpanyamla ya da tiyatroda yaptıklarımı henüz internete koyamadım.
Çok uzun bir süre boyunca Yoshi Oida ile birlikte çalıştım. Yoshi Oida Peter Brook Kumpanyası’nın ilk kadrosunda yer alan bir Japon tiyatrocu. Opera ve tiyatro için koreografi yapmaya Yoshi ile başladım. Sayfama bakarsanız bununla ilgili her şeyi bulabilirsiniz. Yazılı pek çok şey bulabilirsiniz. Yaptığım şeylerle ilgili tüm resimleri buradan bulabilirsiniz. Bir de “Café Ada Dans Tiyatro Kumpanyası” adında bir topluluk kurdum. Fakat maalesef bu sabit bir kumpanya değil. Dansçılara sürekli para ödemem söz konusu olmadığından bir proje ihtimali oluştuğunda çağırıyorum. Bir menajerimiz yok. Dolayısıyla yaptığım işleri gezdirme fırsatı pek olmuyor.
Repertuvarınızda bazı oyunlar var mı? Başka bir ülkeden davet edilirseniz, Kumpanya’yı toplayıp gelmeniz mümkün mü?
Evet dansın üretiminde yer alan dansçıları getiremesem de başka dansçılarla çalışarak koreografiyi hazırlıyorum. Zaman zaman başka ülkelere gidiyorum ve seçmeler yapıyorum. Yakında Avustralya’da böyle bir çalışma yapacağız. En son sahneye koyduğum oyun Kenji’yi aramak (Looking for Kenji), Kenji Miyazawa hakkında. Fukuşima felaketinden sonra Tokyo’da ders verdiğim üniversitedeki yönetmen için bir oyun hazırlamıştım. Bu kişi Kenji Miyazawa’nın şiirlerini Japoncadan İngilizceye çevirmişti. Bana bu adamla ilgili bir oyun yapabilir misin diye sordu. Japonya’da çok basit bir versiyonunu yaptım. Daha sonra 2012’de buradaki dansçılarla yeni bir versiyonunu hazırladık. Biraz evvel bu yönetmenden bir email aldım Avustralya’daymış ve bu oyunun yeni bir versiyonunu oradaki dansçılarla sahneye hazırlayacaklarmış.
Bandoneon’a geri dönersek, sahne sıralamasının prömiyerden bir gün önce değiştirildiğini okudum, sanırım kostümlü provada. Neden olduğu ile ilgili bir fikriniz var mı?
İzlediğiniz ilk bölüm aslında oyunun ikinci bölümüydü. Provanın sonlarına gelmiştik, saat çok geç olmuştu. Provanın 22.00’da bitmesi gerekiyordu ama saat 22:30 civarıydı. Teknik kadro evine gitmek istiyordu, yeterince beklemişlerdi. Sahneye çıktılar ve toparlamaya başladılar.
Biz de izlerken neden böyle olduğunu anlamaya çalışıyorduk…
İşte bu, sezgisellik. Pina bunu gördü. Tabii ki asistanlar teknik ekibe “Durun!” (sessizce) diye işaret ediyorlardı, Pina ise “Hayır, bırakın!” (sessizce) diyordu. Ve sadece baktı. Tabii ki biz çalışmaya devam ettik, Pina dur demedikçe duramazdık. Ertesi gün geldi ve bize “İkinci bölümü ilk bölüm yapacağız ve ilk bölümü de ikinci bölüm” dedi. Bu sezgiye sahipti. Bunu gördü, her şeyi kafasında muhakeme etti ve işte böyle oldu. Bu ayrıca sahne düzenini değiştirmek için iyi bir fırsat olmuştu. Bu Pina’nın hesaplamalarla değil, sezgileriyle çalışmasına iyi bir örnek.
Gösteri yapısının ne şekilde kurulduğunu formüle etmekte güçlük çekiyoruz. Demek istediğim oyunun yapısını analiz etmeye çalıştığımızda bunun nasıl yapıldığını anlayamıyoruz. Yapısal olarak gösteriyi nasıl inşa etti, bununla ilgili herhangi bir ipucunuz var mı?
Doğruyu söylemek gerekirse bu soruyu ona sorsaydınız vereceği cevap aklınızı tatmin etmeyecekti. Belki duygularınızı tatmin edebilirdi, ancak akıl hala kendini engellenmiş hissedecekti, çünkü size net bir cevap vermeyecekti. Bu şekilde çalıştığını zannetmiyorum. Bu çok önemli. Dans dünyası çok daha açık, entelektüel yapılar için çok fazla yer yok. Tiyatrocular Pina’nın çalışmalarına büyük hayranlık duyarlar. Fakat bir yandan da bunu nasıl yaptığını anlamaya çalışırlar. Ve mantıksal bir anlayışla çalışmaya alışkındırlar. Bu tabii ki önemli bir meziyet, fakat şunun farkına varmak çok önemli, bu seviyeye ulaşmak istiyorsanız mantıksal düşünmeyi bir kenara bırakmalısınız. Ve bu sadece Pina için değil farklı alanlarda çalışan pek çok yaratıcı için de geçerli.
Kumpanya zamanla değişiyor, başka insanlar geliyor roller devrediliyor… Yeni katılımlar olduğunda repertuvardaki bir oyunun provası nasıl yapılıyor, bir oyunun provası için ne kadar süre çalışılıyor, kim öğretiyor? Örneğin Bandoneon’da gruba yeni katılanlar var mıydı, kendi bölümlerini nasıl öğrendiler? Provaları nasıl yapıyorsunuz? Sanırım sürekli bir arada çalışan bir grup değilsiniz, öyle mi?
Hayır, Kumpanya birlikte çalışan bir grup. Bandoneon’daki tek misafir dansçı bendim.
Kumpanya’da her gün bale dersleri yapılıyor sanırım?
Evet yapıyorlar. Bazen modern dans, bazen bale. Kumpanya üyeleri burada yaşıyor, ben misafir dansçıyım, ama ben de burada yaşıyorum. Oyunlar orjinal versiyonların video kayıtlarına bakılarak öğreniliyor. Pina’nın oyun hakkında yazdığı pek çok şey var, aynı zamanda bazı asistanlar ve oyunda başından beri yer alan kişiler de notlar alıyor. Bunlar da yardımcı oluyor. Yeni katılanlar videolara bakıyorlar oyun hakkındaki bilgileri okuyorlar, belki de asistanlarla biraz çalışıyorlar. Daha sonra bir araya geldiğimizde öğrendiklerini diğerleriyle birilikte icra ediyorlar. Başından beri ya da uzun süredir kumpanyada olan kişiler, atmosfer konusunda yardımcı oluyorlar, daha önce nasıldı, neden, Pina ne demişti… gibi.
Neler yaptığımı sormuştunuz, pek çok şeyden bahsettim fakat genellikle koreografiye değindim. Aynı zamanda yoğun bir şekilde eğitim veriyorum. Farklı insanlara dersler veriyorum, sadece dansçılara ve oyunculara değil. Beden çalışmaları yaptırıyorum, bir çeşit Feldenkreis… Dansçılara dersler veriyorum ve oyuncularla atölyeler yapıyorum. Ve Japon müzisyenlerle bir doğaçlama atölyemiz var.
Müzik de yapıyor musunuz?
Evet, eskiden saksafon çalardım. Fakat uzun bir süre için bırakmak zorunda kaldım. Şimdilerde“Wuppertal Improvisation Orchestra” adındaki bir grupla çalışıyorum. Wuppertal’deki harika müzisyenlerle çalışmak gibi büyük bir şans yakaladım. 1960’larda Wuppertal free jazz’ın Avrupa’daki merkeziydi. Peter Kowald gibi önemli müzisyenler vardı (Café Ada’daki Peter Kowald ile çekildikleri resmi gösteriyoruz). Evet bu resimde birlikteyiz, Peter ve ben. O zamanlar doğaçlamayla ilgilenmeye başladım. Peter bir orkestra yarattı, ölümünden sonra tekrar canlandırmaya çalıştığımız orkestra. Bir de Kinomichi öğretiyorum, Aikido’nun çok daha yumuşak bir versiyonu.
Atölyeler yapıyorsunuz değil mi?
20 yıldır düzenli olarak ders verdiğim bir grup var, Wuppertal’de. Tokyo’da da bir grubum var. Çünkü 15 yıldır yılda iki ya da üç kez Japonya’ya giderim. Sık sık Japonya’da çalışıyorum.
Yani pek çok şey yapıyorsunuz…
Fakat Kinomichi yaparken de, bale dersi verirken de, sahnede bir oyuncu olarak çalışırken de benim için temel hep aynı. Bu farklı dilleri kullanmak gibi birşey ya da farklı lehçeleri… Bu şekilde bir temele sahip olabiliyorum. Ben daha çok gezgin bir öğretmenim, tek bir yerde yaşamıyorum. Çünkü farklı şeyler yapmak istiyorum. Dolayısıyla tüm sene bir yerde öğretmenlik yapmam mümkün değil.
Röportaj için çok teşekkürler.
Rica ederim.
Gülcan Küçük – Banu Açıkdeniz / MİMESİS
Söyleşinin ilk bölümü için tıklayınız.
