Bülent Yıldız
Aslında Beckett gerçekçiydi. Biz onu absürt zannederken o oldukça gerçek(çi) bir zeminde duruyordu ve gerçekliğin nasıl parçalandığını, dilin gerçeği temsil etmede nasıl da yetersiz ve anlamsız olduğunu, bu parçalılığı ve anlamsızlığı göstererek anlatıyordu.
Belki de anlatmıyordu da imliyordu. Çünkü ortada gösterilecek bir gerçek yok, ancak imlenebilecek bir durum vardı. Belki de bugünlerde memleketin dört bir tarafında sergilenen kâbus temalı, nice absürt oyundan daha absürt ölüm oyunlarını düşündüğümüzde, bir şey söylemenin (temsil etmenin) anlamını yitirdiğini hissettiğimizde Beckett’in dönemiyle zamandurumsal bir analoji yapabiliriz: absürt olan, içinde yaşanılan ve yaşatılan zamandır, onu ifade etmeye çalışan değil.
Ohıo Doğaçlaması oyunu bu yüzden manidar bir sözle başlamaktadır. Okuyucu “rolündeki” oyuncu, Beckett’in uzun sahne direktifleri altında Dinleyiciye son sayfaları açılmış bir kitap okumaktadır. Okuduğu ilk cümle Beckett tiyatrosunun yönelimini gösterir gibidir: “Söylenecek çok az şey kaldı.” Sonra okumaya devam eder ve Dinleyici bunun da nedenini işitir:
Böylece acıklı öykü son bir kez daha anlatıldığında, taşlaşmış gibi oturup kaldılar. Tek pencereden şafak bir parça bile aydınlık sunmuyordu. Sokaktan hiçbir yaşam belirtisi duyulmuyordu. Kim bilir hangi düşüncelerin derinliklerinde yitip gitmedikçe, duyarsız kalmazlardı bunlara. Gün ışığına ve yaşam seslerine. Kim bilir hangi düşünceler. Yok, düşünceler değil. Bilinç uçurumları. Kim bilir hangi bilinç uçurumlarında yitmiş. Bilinçyitimi uçurumlarında. Hiçbir ışığın ulaşamayacağı. Hiçbir sesin. Böylece taşlaşmış gibi oturup kaldılar. Acıklı öykü son bir kez daha anlatıldı.[1]
Yaşanılan bilinç yitiminden, sokakta yaşama dair hiçbir belirti duyulmamasından sonra o “çok az kalan sözün” de bir anlamının kalmadığı sonucuna ulaşan Beckett son vuruşu yapar: “Söylenecek hiçbir şey kalmadı.”
Sözün anlamını yitirmesi ve söylenecek sözün kalmaması, Beckett tiyatrosu söz konusu olduğunda artık bir amentü haline gelen, gerçekliğin bozuma uğratılmış olmasıyla ve bunun dolaysız yansıması olarak temsil fikrinin parçalanmasıyla bağlantılıdır evet. Çünkü Beckett de bilmektedir ki akıl yalnızca tarihsel süreklilik içinde var olabilmektedir. Zamanın kesintiye uğratılması ve tarihsel süreksizlik aklı da kesintiye uğratmaktadır ve aklın tarihsizleştirilmesiyle birlikte şimdiyi açıklayacak bilinç/özne de bu yıkımdan nasibini almaktadır. Bu anlamıyla Beckett’in dünyasında “Sokakta hiçbir yaşam belirtisi duyulmaması” öznenin artık bir nesne olduğu ya da nesneleştirildiği anlamına gelmektedir. Geçmişle tüm bağları kopartılmış birey olsa olsa nesne olur.
Buradan bakılırsa Beckett’in oyun kişilerinin eylemsiz(leştirilmiş) olmasının ikili bir anlamı/sonucu bulunmaktadır. İlki; Beckett’in oyun kişileri nesnedir çünkü dış dünyanın sahnedeki uzantısıdır. Bu yüzden detaylı sahne direktifleri, ışık, köstüm vb. tiyatro konvansiyonlarını tarif ederek oyun kişilerinin oyun alanını daraltmakta ve onları nesneleştirmeyi tercih etmektedir. Oyun kişileri, tıpkı dış dünyada sistemin tarifleri oranında özgür olan özneler gibi Beckett’in tarifi oranında özgürdür.
Bu eksende ve ikinci olarak Beckett, tiyatronun kendi öz olanaklarına vurgu yaparak dış dünyanın, şimdinin anlamsızlığına çubuğu bükmektedir. Dış dünya özneyi nasıl saçma bir durumun içine hapsediyor ve eylemini anlamsızlaştırıyorsa Beckett de oyun kişilerini sahne olanaklarını kullanarak hapsetmekte ve eylemlerini anlamsızlaştırmaktadır.
Sözsüz Oyun I’de oyun kişisini yukarıdan denetleyen ve eylemini amaçsızlaştıran olarak, Sözsüz Oyun II’de oyun kişilerini fasit bir daire içinde çıkışsız bırakıp oyun alanlarını daraltarak ve Oyun’da olduğu gibi sahne spotlarını sorgu hâkimi, oyun kişileri olan iki kadın ve bir adamı da küplerin içine hapsedilmiş mahkûmlar biçiminde dış dünyanın minimalize edilmiş tabloları gibi sunar Beckett. Bu, tiyatronun sunduğu temsil olanağının da ortadan kalktığı anlamına gelmektedir. Tiyatronun anlatacak bir şimdisi kalmadığına ve şimdiyi yansılayacak olan oyuncunun yansılayacak bir şimdisi de kalmadığına göre tiyatronun var olma olanakları da tükenmiş demektir. Dışarıda ne varsa Beckett’in tiyatrosunda da o vardır.
Bu bir anlamsal tükenişse eğer, Beckett bu tükenişi oyuncuyu performatif bir biçime, oyunu da bu parçalanmayı yansıtacak bir temsilsizlik noktasına oturtarak gösterir. Bir anlamıyla da tiyatro olmayan bir tiyatro yaratır.
Hem Sözsüz Oyun I ve hem de Sözsüz Oyun II kısa oyunlar olmasına rağmen aslında hiç bitmeyecek olan bir durumun kendisidir. Anlamsal düzlemde başlangıcı ve bitişleri olmayan oyunlarıyla Beckett dış dünyada yaşanan krizi tiyatroda yaşatarak krizin kendisi olur. Neredeyse bütün oyunlarının başlangıç ve bitiş cümleleri klasik anlamda bir başlangıç ve bitiş değil de sanki öncesi olan ve sonrası da olacakmış izlenimi uyandıran bir devamlılığa işaret etmektedir.
K1: Evet, garip, en iyisi karanlık; ve karardıkça daha kötü, her şey kararana dek, sonra her şey iyi, şimdilik, ama gelecek, zamanı gelecek, orada o, göreceksin, bırak beni, uzak dur, her şey karanlık, her şey durgun, her şey bitmiş, silinmiş…[2]
Oyun’daki bu ilk giriş cümleleri öncesine dair köklü izlek taşımaktadır. Sanki oyun öncesinden devralınmıştır ve geçmişin karanlığı hala etkilidir. Oyun kişilerinde bulunan başarısızlık/eylemsizlik ve fasit daire içinde sıkışmışlık Sisifos gibi ebedi bir ceza olarak vuku bulur. Metnin anlamı, metnin içinde değil metin dışı alanlarda yatar ve alımlayıcının zihninde tamamlanır.
Buradan kısmi bir sonuca ulaşabiliriz: Beckett oyunları dış dünyayla birlikte ele alındığında bir bütünlük yaratılabilir. Ancak bu bütünlük Hegelci anlamda anlam oluşturmaya yönelik bir bütünlük değil, söylem bütünlüğüdür. Bu yüzden Beckett oyunları ayna değil, anlamı parçalayıp kırarak yansıtan bir prizma niteliği taşımaktadır. Prizmadan saçılan ışınlar alımlayıcıyı metin dışı alanlara yöneltir. Çünkü oyunlarının ana gövdesini geçmiş ve geçmişin izlerini taşıyan bugünün karanlığı, belirsizliği, parçalılığı oluşturmaktadır. Demek ki karanlıkta kalan yalnızca bugün değil aynı zamanda gelecektir. Beckett kişilerinin amnezik bir durum yaşıyor olması tesadüf değildir ve oluşturulan söylem bu amnezi durumu üzerine yükselmektedir. Beckett’in okuru/izleyiciyi tarihiyle yüzleşmeye yönlendirmesinin en önemli dinamiğini bu gerçeklik oluşturmaktadır. Bu durumu da en iyi Mutlu Günler’in Winnie’si betimler:
Winnie: Zaman zaman kafama takılıyor işte. (Susar.) Belki de büsbütün kaybetmemişimdir. (Susar.) Geriye kalan bir şey vardır her zaman. (Susar.) Her durum için böyle bu. (Susar.) Geriye bir şeyler kalır ne de olsa. (Susar.) Ama aklı gitmeyegörsün. (Susar.) Zerresi kalmaz geride, gitmez tabii. (Susar.) Büsbütün gidemez. (Susar.)[3]
Bir karşılaştırma yaparak şöyle söyleyebiliriz: İbsen, Çehov ve Beckett, oyunlarında zamanla ilgili problematiği konu edindiler. İbsen oyunlarında geçmiş şimdinin çözülmesi için elzem bir yer işgal eder ve şimdi atılması gereken adımları geçmiş belirler. Dolayısıyla İbsen oyunlarındaki şimdinin eylemsizliği geçmişin çözülmesiyle giderilir. Çehov’daki eylemsizlik ise gelecek, daha doğrusu geleceksizlik kaygısıyla anılır. İbsen geçmişle şimdi arasında sıkışmışken, Çehov bugünle gelecek arasında sıkışır. İki yazar da sahne dışına referans verir. İlki geçmiş zamanı ikincisi gelecek zamanı imlemektedir.
Beckett ise bu iki yazarı da kapsayacak bir biçimde geçmişle gelecek arasındaki zaman problemini şimdinin anlamsızlığı üzerinden ele alarak imler. Ama Beckett’in oyunlarındaki anlamsızlık ve eylemsizlik söylem düzleminde başka anlamlara kapı aralamaktadır. Bu anlam metnin dışında bir bütün olarak dünyanın gidişatını ve içinde bulunduğu çıkmazı kavrayabilmekle söylem zemini kazanır. Beckett metinleri dış dünyayla birlikte ele alındığında bir anlam yaratır. Onun gerçek(çi) bir zeminde durmasının ekseni de buradan beslenmektedir.
[1] Samuel Beckett, Ohıo Doğaçlaması, (Tüm Kısa Oyunları içinde), Çev: Şadan Aydın, (İstanbul: Mitos Boyut Yayınları, Ekim 1993), s. 305.
[2] S. Beckett, Oyun, age. s.171.
[3] S. Beckett, Mutlu Günler, age. s.115.
