Tijen Savaşkan
Toplumsal cinsiyet farkındalığı, bilinci ve bilgisiyle yazılmış oyunlar, konusu kadın ve kadın sorunları olan ‘kadın’ oyunlarından çok temel farklılıklar gösterir. “Feminist” ya da “Toplumcu Feminist” oyunlar olarak da tanımlanabilecek bu kategori, bu farkındalığa sahip çıktığı noktada konuları ne denli keskin ve çarpıcı da olsa, kadın oyunlarından öncelikle biçimsel düzeyde ayrılır. Bu anlamda biçim, oyun metni ve sahne gösterimi olarak iki katmanlı bir dil düzeyine sahip olması nedeniyle, özellikle tiyatro gibi bir alanda daha da anlamlıdır. Önemli olan oyunun yapısının, dilinin ve karakterlerin temsil biçimlerinin erkek egemen bir dizge içinde olmaması, yepyeni bir yapı yoluyla okuyucu ve seyirciyle farklı bir iletişime geçme çabasıdır. Bu bağlamda, var olan klasik dramatik kurgu, zaman ve mekân kullanımı, dil, beden dili, kadının temsil biçimi ve oyunculuk üslubunun konudan daha öne geçer biçimde yeni bir dil ve bakış açıları üretecek biçimde düzenlenerek daha kökten bir farkındalık, duygu ve düşünce katmanı yaratabilmesi söz konusudur.
Konunun eski, yeni, bilindik, sıradan, ne olursa olsun bu yeni biçimlerle yeniden ele alınabilmesi, bu biçimlerin tiyatro sanatında çoğalarak kolektif bir kadın dili, sesi ve sahne dili oluşturacak bir birikime ulaşması bu anlamda önemlidir. Ama daha da önemlisi kadının kendine has, kendi yaşam deneyimini anlatabildiği yeni bir öykü yapısı ve dil üretebilmesi, böylece bu dille diğer kadınlarla iletişim kurabilme olasılığıdır. Çünkü bu alan ( feminizm) bir yandan da politik bir alandır ve içinde değiştirme gücü ve bilincini barındırmalıdır.
Erkek egemen bir öykü yapısı içinde kadın yok olmaya mahkûmdur. Çünkü genel olarak, klasik kurgu, kronolojik zaman ve lineer yapı içinde kadın öyküleri tutunamaz; hep yenilgiyle sonuçlanır, yok olur ya da görünmez olur. En iyi ihtimalle hüzün yaratır, umuda giden yolları kapatır. Sonuç olarak, bu yapılar, eril ideolojinin yaşama bakış açısına göre tasarlandığından ve sadece erkeğin (eril bakışın) kadın algısına göre oluşturulduğundan, kadının yaşam deneyimini ve değişim yolundaki çabalarını temsil edip anlamlandıramadığı gibi, düşünsel düzeye de geçiremeden duygu düzeyine hapseder.
Zehra İpşiroğlu’nun, Leyla; Lena ve Diğerleri adlı oyunu, bu açıdan gücünü kısmen gerçek bir öyküden alan çarpıcı konusuyla değil, sezgisel olarak başka bir dil ve biçim arayışıyla da kadın oyunları kategorisinin önüne geçmeyi başaran bir çalışma.
YENİ BİÇİM ARAYIŞLARINA DOĞRU
Oyunda bu yeni biçim arayışı ve kurgunun neye hizmet ettiği bu anlamda önemli. Özellikle dilin yapısı, klasik öykünün parçalanışı, zaman ve mekânın kronolojik olmayan döngüsel, değişken yapısı, yaşam deneyimi erkeğinki gibi doğrusal olmayan, iniş çıkışlar ve geri dönüşlerle yaşanan kadın deneyimi ve bunun seyirciye aktarılma yolları dikkat edilmesi gereken özellikler. Leyla; Lena ve Diğerleri’nde temsil edilen kadın, kendi anti öyküsünü kurmaya çalışırken ya da İngilizcede ifade edildiği gibi kendi tarihini (herstory/ history karşıtı) dayatılan eril öyküden kurtarmak için yeniden her şeyi seyirciyle paylaşıyor. Leyla/ Lena’nın, Kiev’den İstanbul’un varoş mahallesi Güneşören’e, oradan iş yerine uzanan mekânlarla, sırasız ve atlanarak anlatılan parçalı öyküsü, hep bu alternatif biçimi destekler nitelikte. Kadın karakterin parçalanmış, çoklu kimliği dışında, anlattıkları ve güncesine yazdıkları da oyunda farklı iki dil katmanı oluşturuyor. Tüm bunlar, eril dizgenin sonu mutlaka kadının sembolik ölümü ya da yenilgisiyle biten klasik öykü yapısını kırıyor ve parçalıyor. Örneğin, kronolojik zaman kurgusuyla yavaş yavaş ilerleyen ve sonu akıl hastanesinde biten bir öykü, kadının göreceli iyi başlayan hayatının zamanla hastaneye kadar düşüşünü ve yok oluşunu gösterecekti. Hastane sahnesinde umut olsa bile öyküde bu ortaya çıkamayacaktı. Oysa ön oyun olarak tasarlanan ve kronolojik sırada en son olması beklenen hastane ve orada yakalanan umut en başta verildiği ve gerilim başta çözüldüğü için, öykünün bütününe yayılan Lena, Leyla çatışmasıyla ortaya çıkan öykü, eril düzen, toplumsal arka planlar, ideoloji, din, güncel politika, gelenekleri de gözler önüne sererek bunlarla yüzleşmeyi ve bunları ifşa ederek sorgulamayı ön plana geçiriyor. Leyla/Lena yaşadıklarını hem ironik/ komik hem de sert yüzleşmeler ve çatışmalarla paylaşırken, kadın seyircinin bir şekilde farkındalık kazanarak oyun boyunca sürekli düşünsel düzeyde kalabilmesini mümkün kılıyor. Aksi halde okur/ seyirci kadının düşüşüne engel olunamayacak hüzünlü bir öyküye tanıklık etmek zorunda kalacaktı. Bu durumda hastanedeki gizli umut ise tümüyle görünmez olacaktı. Sadece kronoloji bile bazen sanal olarak bu süreci dayatan eril bir seçim. Diğer yandan, parçalanmış kadın karakterin defalarca anlatarak gerçek kimliğini bulma süreci, erkek egemen dili ve öyküyü bozarak kusması ve ondan kurtulması olarak da yorumlanabilir. Oyun, dilin var olan sembolik düzleminin, saygın konumunun Lena’nın yeni bir dil öğrenme sürecinde nasıl kırıldığını gösteren örneklerle dolu. Leyla bu dili kusarken, yani anlatırken bir yandan da dilin sembolik yapısını bozan sözcüklerle erkek egemen dili bize yabancılaştırıyor. Yeni dili ve bir anlamda da yeni kültürü öğrenme sürecinden bahsederken, günlüğüne kaydettiği çeşitli harflerle başlayan sözcükleri alfabetik olarak sıralanırken, önce normal başlayan sözcükler birden çok kaba, tabu ve bir kadına “ yakışmayan” ya da tek tek söylendiğinde bağlamından koparak anlamsızlaşan sözcüklere ve sözcük gruplarına dönüşerek dil yoluyla kültüre de bir yabancılaşma yaratıyor. Lena, Leyla olarak öğrendiği bu yeni eril kültürün dilini kusarken aslında oyunun sembolik yapısını da parçalıyor. Bu da okurda gerçek bir mesafe yaratarak kültüre eleştirel bakması için katkıda bulunabiliyor. Burada olay Türkçe ya da başka bir dil olması değil, herhangi bir eril kültürün dilini öğrenme süreci ki oyun içinde bu gönderi ortaya çıkıyor.
KARAKTER/LER
Diğer yandan oyun boyunca sahnede tek başına konuşan Leyla/Lena aslında bir çok kimliği de içinde barındırıyor ve temsil ediyor. Çocuk Lena, enerjik, yetenekli, müzip ve eleştirel; genç kız Lena, eğlenceyi seven, cesur, iyi eğitimli, erkek kardeşiyle eşit, maceraperest ve hayalci; Leyla baskı altında, korkak, edilgen uyumlu, annelik zaaflarıyla kimliğini yitirip güçsüzleşmiş, kaderci; Leyna, hayatını değiştirme gücünü geç de olsa yakalayabilmiş, kendine güvenen ve değişime inanıp yaşama geçirme gayreti içinde ve bu bedelleri ödeyen, göze alabilen. Bunların içinde kopya olan tek kişi ise aslında Leyla ki sert bir erkek egemen kültürün içine girerken eril dili öğrenmeye ve bedenini de buna uydurarak ve sembolik olarak yeni giysilerle kapanarak, bir anlamda role giriyor. Ancak bir tiyatro oyuncusu gibi eril kültüre bürünen ve rolünün etkisinde fazlaca kalan bir oyuncu gibi bir kopya kişilik olarak yaşıyor. Rolden çıkmak onu korkutuyor çünkü bedelleri çok ağır. Ayrıca zaman zaman onun rolü içselleştirme sürecine de tanık oluyoruz. Diğerleri, gerçek kadının kişilik parçalarını bir ölçüde taşıyabiliyorlar. Ama aslında oyunda daha olumlu gibi görünen Lena da eril kültürün tuzağına düşüp, aşk ve evlilik masallarına inanmış ve kendini yok ederek Leyla’yı yaratmış. Yine de genetik, sosyal çevre ve eğitimle kazanılmış güçlü parçaları olan bir kadın kimliği var önümüzde. Ama sahnede temsil edilen bu aynı ama bir yandan da farklı kadın kimlikleri aslında oyunda farklı kadın tiplerini, seçimlerini ve bedellerini de anlatan farklı kadın hikâyeleriyle tek bir kadın hikâyesinden, kolektif kadın hikayelerine ulaşıyor. Aynı zamanda bu kadınların çatışması, diyaloğu ve katmanlı iç içe geçen öykülerinden sahnede çok karakterli bir oyun izleğine tanık oluyoruz. Tabii burada metnin ötesinde oyuncunun sahnede gerçekten farklı kimlikleri oynayabilecek nüanslar yaratması çok önemli.
Tüm bu süreçler, aslında kadın öykülerinin basit yapısını ve yenilgiyle sonlanan gidişini parçalayarak, seyirciyi her an düşünsel düzeyde tutuyor. Ön oyunda, doktorun, Leyla/Lena’nın öyküsünü defalarca anlatarak kurtulacağı düşüncesi de öyküyü anlamsızlaştırana kadar, yani bir anlamda eril dili ve öykü yapısını yapboza uğratarak, her seferinde farklı biçimlerde anlatıp, başka perspektifleri göz önüne sererek, bu dili ve öykü yapısını yok etmesi, deşifre etmesi ve yeni bir öykü kurmak için baştan başlama gücü kazanması için gerekli.
“DİLE DÜŞMEK”[1] YAZMA EYLEMİ VE YENİ ÖYKÜ
Sahnede başka bir dil düzeyi de Leyla/Lena’nın yazdığı günceden okuduklarıyla oluşuyor. Doktorun önerisinden farklı olarak, sadece anlatarak değil, eğer ortaya çıkabilecekse yeni kimlik, her zaman gerçeği, en doğru şekilde yazan ve sürekli onunla yüzleşen” günce yazan” kadından da çıkacak gibi görünüyor. Burada günce yazmak bir anlamda eril dilden anlatarak kurtulup, sonrasında da yazarak kendi dilini oluşturmaya çalışmak gibi de yorumlanabilir. Bu sahneler, tarihte hem yazarak “dile düşen’ hem de yazdığı için toplumun diline düşen kadın yazarlar gibi, kadın kahramanın toplumdan soyutlanmış bir mekânda (hastane odası) sadece ona olumlu enerji veren insanları görerek ve belki yazarak kendi kimliğini yeniden elindekilerle kurmaya çalışacağı bir olasılığa sahip. Bu anlamda dekorda da Leyla/Lena’nın güncesi minimal sahneyi tamamlayan en önemli göstergelerden biri.
Histeri krizi geçirirken eril dili etrafındakilere kusarak mahallenin ‘diline düşen’ Leyla, içini kısmen boşaltmış ve belki de bu sefer boşalan yerleri kendi dilini yazarak /’dile düşerek’ yeni kimliğini ve öyküsünü oluşturma mücadelesi içinde.
Oyun bu anlamda da umudunu kaybetmeyen ve değişime inanan olumlu bir kadın modelinin belki de Leyna’nın ufacık da olsa daha önce yok olan ışığını görmemizi ve o ışığı içimizde kaybetmememizi sağlıyor.
[1] Kadınlar Dile Düşünce, Jale Parla Sibel Irzık ( İletişim Yayınları 2004)
