[Bu yazı, 22.05.2013 tarihinde Birikim dergisinde yayınlanmıştır. Orijinal başlığı “İyi de Banane (1) – Onat Kutlar’dan Bugüne Sanat Dünyasının Ekonomi-Politiğine Dair Güncel ve Gerekli Bir Müdahale” olan yazıya erişmek için tıklayınız.]
İktisatçı Aktivist-akademisyen: Güncel sanat ve ekonomi ile ilgili bir yayın yapmak istiyorum… Güncel sanat dünyasının ekonomik yapısını ortaya koyacak bir çalışma.
Şair: Güzel. Ama neden illa güncel sanat? Şiir alanında böyle bir çalışma hiç yapılmadı… Şiir dünyasının ekonomik haritasını çıkarmak çok daha verimli olmaz mıydı?
İktisatçı Aktivist-akademisyen: (Sessizce biraz düşündükten sonra) Kesinlikle olmaz! Anlarsın, şiir ile ilişkimi bozmak istemiyorum!
2013 İstanbul Bienali hafif hafif ısınmaya başlar başlamaz bir takım ‘eylem’lerle ve olaylarla anılır oldu. Sanat siyaset ilişkisinin ülkemizdeki serüvenine son yıllarda bienal tartışmaları sık sık zaten vesile oluyordu. Güncel sanat dünyası, İstanbul Bienali etkinliklerinin başlamasıyla, protestolar eşliğinde yine sanat-siyaset ilişkisini tartışmaya girişti. Daha şimdiden elimizde hem Bienal etkinliklerini hem de SALT’ta düzenlenen arşiv sergisi “Duvar Resminden Korkuyorlar”ı hedef alan çeşitli protestolar ve bu protestolar sonrası kaleme alınmış yazılar bulunmakta. Bütün bu verilere baktığımızda elimizde bir tartışmadan ziyade çoktan verilmiş kararların açıklamaları olduğunu söylemek de mümkün.[2] Protestoların ve yazıların hedefi küratörler ve sanatçılar, dile getirilen argüman ise tanıdık: kültürel etkinliklerle sermayenin sabıkalarını temizlemeye soyunmak, muhalif temaları, toplumsal, sanatsal eleştiriyi steril ortamlara mas etmek, etkisizleştirmek, anlamsızlaştırmak ve içini boşaltmak.
Biz de bu meselenin deklarasyonlara boğulmasına seyirci kalmayalım ve biraz tartışma alanı açalım dedik. Sanat-siyaset konusunu bugünden bakarak ve de görsel sanatların günümüzdeki konumunu da odağa alarak bir kez daha ele almak için bir vesile diye konuya baktığımızda çok temel bir iki sorunsal var. Onlara yanaşarak başlayalım.
Sorunsal 1: Politik mesaj içeren bir sanat eseri sermaye/iktidar vb. bir ezen konumunun aracılığıyla alıcıya ulaşırsa bu mesaj yolda bozulur ve ulaştığında tersine dönmüş karşı-politik bir mesaja, veya en iyi ihtimalle deforme olmuş manasız bir mesaja dönüşür mü? Sol bir mesaj, sponsorların, bankaların, şirketlerin adının geçtiği bir araçtan iletilerek alıcıya, okura, izleyiciye, sanatsevere, meraklıya ulaştığında mesaj bozuluyor, mesajın anlamı şekil değiştiriyor, mesajın ulaştığı yerdeki niteliğini mesajı ileten mecra belirliyor, değiştiriyor ve o artık sol bir mesaj olmaktan çıkıyor mu?
Sorunsal 2: Politik mesaj içeren bir sanat eserinin üretimi için gereken finansmanın sağlanmasında tam da eleştiri oklarını yöneltmek istediği sermaye/iktidar vb. bir ezen konumunun açık finansal/lojistik desteği, yardım ve yataklığı söz konusuysa bu sanat eserinin politik doğumu bozulmuştur, imkansızlaşmıştır diye mi bakmalıyız? Amaçlanan politik esere hiç bir zaman bu yolla ulaşılamaz denebilir mi?
Her iki sorunsalın ele alınmasında da yapacağımız çok net bir iki adım geriye çekilerek bakma jesti manzarayı şu anki tıkanmadan en azından bir nebze daha açık hale getirerek önümüzü açmaya yarayabilir. Birinci sorunsal sadece güncel sanat alanında sorunsallaştırıldığı zaman, bütün diğer sanatlardan başka bir yerde güncel sanat nefes alıp veriyormuş, bambaşka üretim-tüketim dinamiklerinde suni solunumdaymış gibi oluyor. Halbuki gayet reel dünyaya ve diğer sanat alanlarına bağlı bir sahadan bahsediyoruz.
Eğer politik mesaj içeren sanat eseri bize ulaşırken araya sermaye/iktidar vb kurumların girmesinin o mesajı bozduğunu düşünüyorsak çok büyük bir politik sanat birikimini tek hamlede geçersizleştirmiş oluruz. YKY’den çıkan Nazım Hikmet’ler biter mesela. Dev şirketler aracılığıyla gelen bütün siyasi filmler biter, D&R’dan alışverişlerini yaptığımız sol filmler, romanlar biter. Dahası, nedense bienal tartışmaları sırasında işi gücü sadece iki yılda bir bienal düzenlemekmiş gibi anılan İKSV’nin düzenlediği ve sol kamuoyunca büyük coşkuyla karşılanan İstanbul Film Festivali, İstanbul Tiyatro Festivali, İstanbul Müzik Festivali, İstanbul Caz Festivali de [3] biter. Bu seneki (2013) İstanbul Film Festivalinin sponsorlarından biri de Akbank’tı, anasponsoruydu hatta ve Akbank bu sponsorluğunu hiç de dolaylı ortaya koymadı. Gazeteleri, dergileri, tam sayfa ilanlarla, dev billboardlarla doldurdular. Reklam filmi de hazırladılar. Bu reklam filminde “Akbank tüm duyguların destekçisi”, sloganını kullandılar. 2009 yılında, WHW bienali Koç sponsorluğu dolayısıyla saldırıya uğradığında sponsorluk reklamlarının çok destursuz olduğu, Koç’un sponsorluğunu fazla göze soktuğu da söylenmişti. Şimdi bu Akbank reklamlarına bakıp karşılaştırıyoruz. Akbank da az göze sokmuyor hani. Üstelik tüm duyguları ‘rekupere etmekten’ bahsediyorlar. Tüm duyguların destekçisi ne demek? Film festivaline gideceğiz, filmler seyredip duygular yaşayacağız ve Akbank hissedeceğimiz tüm bu duygularda maddi/manevi payı olduğunu açıktan billboardlarla gönenerek anlatacak. Biz böylece tüm bu duygularımızı sermayeye kaptırmış neden olmuyoruz peki? Neden kimse hatırlamıyor bu reklamları, kimse üzerinde durmuyor? Bundan şunu anlıyoruz: birbirinin dengi iki ana sponsorluk ve iki ana sponsorluğu deklere şekli aynı muameleyi görmüyorsa eğer bu Akbank’ın çok sevilmesinden ve Koç grubunun sevilmemesinden olamaz. Bu tuhaf farklılığın arkasında başka bir şey yatıyor olmalı. Ne olabilir? İlk görünen şu: sinemaya ve güncel sanata total olarak bakışlarımızda öyle farklılıklar var ki, bu iki sanat dalını öyle ayrıksı yerlere koyuyoruz ki kafamızda aynı sahneye bakıp birbirinin tam zıttı sonuçlar çıkarabiliyoruz. Birkaç sebeple elbet. Birincisi açık olan: sinema Türkiye için ve Türkiye solu için yeni bir mesele değil! Yıllar önce bunun tartışması yapılmış, kavgası verilmiş, kafalarda bir yere oturmuş. İşte o yere oturduğu için bugün şakır şakır Akbank sponsorluğunda sular seller gibi politik anlar geçirilebiliyor huzurla. Öyleyse kavganın verildiği günlere dönelim.
BİR ZAMANLAR BİRİKİM: ZOR KOŞULLARDA SANATA İNANMAK
Şimdi bir zamanlar sinemanın da üretim ilişkilerinin sorun edildiği bir yazıya, 1975 yılında Birikim dergisinin ilk sayısında Onat Kutlar tarafından kaleme alınmış “Toplumcu Gerçekçi Bir Sinema İçin Teorik Alanın Gözden Geçirilmesi Amacıyla İlk Notlar” [4] adlı yazıya göz atalım. Sanat ve sermaye/burjuva sınıfı ilişkisinin eleştirisi o günden bu güne pek değişmiş gözükmüyor. Temalar çok tanıdık: sinemanın burjuva sınıfının yönetiminde halka yabancılaşması, sinemacıların siyasal ve toplumsal filmler çekmelerine karşın sermayenin kurguladığı bir düzende var olmaları… Fakat yaklaşım oldukça farklı. Onat Kutlar, bugünün protestocuları ve aktivistlerinin aksine izleyicileri sinemaya sahip çıkmaya çağırıyor.
Kutlar’ın çağrısı özellikle sınıflı toplum yapısı gözönüne alınarak politik sanatı eleştirmenin zaruriliğine dair yaptığı uyarıda belirginleşiyor. Kutlar, aslında güncel sanatı doğuran kırılmalar dizisine de zemin oluşturan 1960’lardan başlıyor tartışmaya. 1960’larda sanat eserlerinin geniş halk kitlelerine, emekçi sınıflara yönelme isteğinin ortaya çıktığını belirtiyor. “Devrimci bilince sahip olan sanatçılar, mensup oldukları burjuva tabakalarının çıkarlarına değil, emekçi halkın çıkarlarına yönelik çalışmalar yapmaya koyulmuşlar, emekçi halkın yaşantısına, sanatına ve mücadelesine eğilerek eserlerinde bunları yansıtmayı yeğlemişlerdir.” (s.13) Ancak emekçi halk kitlelerine dönük sanat kitlelerle geniş bir diyalog kuramamış, gene burjuvalar tarafından izlenmiş ve bu durumdan keskinleşen bir bunalım doğmuştur. Kutlar, A. Ladyguina’dan alıntılayarak devam ediyor: “Birbiriyle çatışan sınıfların bulunduğu toplumlarda halk sanatıyla profesyonel sanat arasındaki ilişki tek yönlüdür. Profesyonel sanatçılar halk sanatlarını incelerler, örneklerini titizlikle toplarlar, eserlerinde bir kaynak olarak yararlanırlar. buna karşılık halk, onların ne yaptıklarını bilecek durumda değildir, ağır bir baskının altında ezilmektedir.”[5] Kutlar bu durumun sadece halk sanatları konusunda değil, halkın yaşantı ve sorunlarının ve özellikle devrimci mücadelesinin sanat eserlerine yansıması konusunda da böyle olduğuna dikkat çeker. Ancak Kutlar burada durmaz ve ekler: “Ancak egemen yapıdan doğan bu tek yanlılık, devrimci sanatın bile mutlu azınlık çemberine sıkışıp kalması, sanatçıların ileriye dönük çalışmalarını durdurmamış, sosyalist mücadele ile birlikte bu çalışmalar da daha yoğun, daha güçlü atılımlarla zenginleşmiştir. Çünkü bilinmektedir ki bu çelişki, ancak sınıflar arasındaki temel çelişkinin ortadan kalkmasıyla bütünüyle çözümlenmiş olacaktır.” (s.13) Bu son cümle kritik; çünkü Kutlar devrimci amaçlarla üretilen sanatın bırakınız devrime yol açmayı kitlelere bile ulaşamayıp burjuva alımlayıcılara sıkışmasının dahi bu sanatın üretilme şevkini durduramamış oluşunu övmektedir! Ancak devrim olduktan sonra çözülebilecek bir probleme takılmayıp seyirciyi sanatın kendisiyle ve sanatçıyla ilgilenmeye çağırmaktadır. İyice açımlamak üzere şöyle devam eder: “…bu mücadele, toplumcu sanatın katkısı, ulaştığı kitle ne kadar dar olursa olsun, asla küçümsenemez. Burada, çok sık düşülen bir yanlışa işaret etmekte yarar vardır: Bazı eleştirmenler ve devrimciler, toplumcu gerçekçi sanatın ‘halka dönük’ oluşunu ulaşabildiği kitlelerle ölçmekte, bu kitle dar ise, o sanatı ‘burjuvalara hizmet’le suçlamaktadırlar. Böylesine bir suçlama iki yanlışı içerir. Birincisi, devrimci sanatı özlediği kitlelere ulaşmaktan alıkoyan sınıflı toplum yapısının göz önüne alınmayışı. İkincisi ise burjuvalara hizmet kavramının yanlış yorumlanışı. Burjuvalara hizmet eden sanat, halkın sorunlarından uzak, gerçekdışı bir sırça köşk sanatıdır. bu tanım, o sanat eserinin ulaşabildiği kitlenin sınıfsal yapısından değil, o sanat eserinin içeriğinden, amaçlarından kaynaklanır. Bu bakımdan, halkın gerçeklerinden hareket eden ve ona ideolojinin aydınlığını ulaştırmak isteyen sanatçıyı, bu tıkanıklıktan sorumlu tutarak suçlamak yersizdir.” (s.13-14, abç) Kutlar politik sanatı ulaştığı kitle üzerinden değerlendirmeyi sınıflı toplum yapısını, yani henüz devrimin gerçekleşmemiş oluşunu dikkate almayan bir bakış açısı olarak mahkum ediyor ve bugün de çok ihtiyaç duyduğumuz biçimde sanat eserinin içeriğini, amaçlarını öne çıkarıyor. İhtiyaç duyduğumuz dedik ama aslında sinemada böyle bir ihtiyaç artık kalmadı. Bu yazıyı kaleme alırken Kutlar’ın kafasının bir köşesinde aynı yıllarda gerçekleşen tek tük güncel sanat çalışmaları da var mıydı, yoksa temelde ve salt sinemadan mı bahsediyordu bilemeyiz ama öncelikle sinemadan söz ettiği metinde de metnin başlığında da açıktır. Sinemanın sermayeden geri alınması mücadelesinin eski tarihini gösteriyor bu yazı. 1975 yılında böyle bir mücadeleye ihtiyaç varmış ve verilmiş. Bugün aynı mücadelenin güncel sanatlar alanında verilmesi gerekiyor ki yıllar sonra güncel sanat bienallerinde, sergilerinde, belki Koç, belki Ülker, belki bir başka sponsor, bütün bulvarları ilanlarla donatsın ama kimse bu ilanları farketmesin ve sergilenen işleri yoğun duygularla takip edip bütün işleri içeriklerine, amaçlarına göre değerlendirsin. Üstelik de ilanlarda “o duyguların sponsoru biziz!” diye bas bas bağırılmasına rağmen. Kutlar’ın okumasındaki şu noktanın altını çizmek gerekiyor: sırça köşk sanatını savunan ‘burjuva estetleri’nden biri olursanız gerçek sanat seçkinler arası bir alışveriş olur, halk kitleleri için de bir sözümona sanat kalır. Yani film festivalindeki güzelim filmler kimseyi ilgilendirmezken Recep İvedik her şey olur ve 1 Mayıs gelince de twitini atar!.. “Ama pardon da bu festivali Akbank destekliyor,” diyenlere “iyi de bana ne!?” derseniz Ken Loach’unuzu seyreder, eleştirel okumaların arasına bu sesi hiç almazsınız.
Geri dönelim, sanatın bize iletilmesi sırasında elbette sınıflı toplum yapısının gerekleri yaşanacak, eser kitlelere ulaşmayacak, sermaye-iktidar aracılığıyla üretilecek ve dolaşıma girecek, sermayenin/iktidarın sinema salonlarında/müzelerinde gösterilecek, dolaysız bir kitleyle iletişime izin vermeyecek, sanatçıları da bu dolayımlar kültürüyle sarmalayacaktır. Devrimden sonra böyle bir sorun kalmıyorsa eğer devrime kadar da böyle bir sorun yok demektir. Dahası, Ali Artun, Toplum ve Bilim dergisinin Türkiye’de Güncel Sanat sayısını tartışırken sanattaki yüksek çıtanın devrim fikrindeki çıtayla içiçe geçtiği ütopik anlara dikkat çeker. 19. yüzyıl başlarında Fransız Devrimi’nin vaadlerini gerçekleştirmeye azmeden ütopyaların hep toplumu sanata dönüştürmeyi hayal ettiklerini belirtir. “William Morris, Saint Simon, Fourier, Robert owen, Louis Blanc, Marx/Engels… yabancılaşmanın, işbölümünün, zorunlu çalışmanın (emeğin), mülkiyetin sona erdiği ideal bir toplumu bunları barındırmayan sanatla özdeşleştiriyorlar. Yani bir bakıma komünizm sanatın toplumda çözünmesi. Herkesin şairleşmesi ve sanatın da böylece sonlanması..”[6] Artun bu ütopyaların toplumun ve hayatın sanatı kuşattığı değil, aksine sanatın toplumu ve hayatı fethettiği birer telos olduklarını söylüyor. Devrime kadar devrimci sanat dahil bütün sanat sınıflı toplumda yapılacak, devrim geldiğindeyse belki de hiç sanat olmayacak hayat sanat olacağı için[7]. Veya şöyle söyleyelim, devrim tasavvurlarımızdaki farklılıklara göre, o anın konusu olacak. Bu anın konusu da bu anın koşulları, olmak durumunda bu çerçevede. Bu söylediklerimiz, güncel sanat söz konusu olunca kaş kaldırıcı bir yorum gibi dururken sinemada son derece doğal karşılanıyor. Karşılanmadığı zamanlardan bugünlere geldiğimizi akılda tutarak, mücadeleye devam etmek gerek.
“İyi de banane” tavrı tam da bu noktada devreye giriyor. Akbank tüm duyguları rekupere etmek istiyor olabilir, tüm duyguların kökeni biziz, biz desteklemesek bu duyguların hiçbiri ayakta duramayacaktı, diyor olabilir. Bu iddia ciddiye alındığında ilk kez gerçek oluyor, olurdu. Hiç ciddiye alınmadığı için hiç gerçek olamıyor. Öyle metroya giderken önünden geçip gidiyoruz diğer banka reklamlarından farkına bile dikkat etmeden. Görsel ve ideolojik bir gürültü gibi akıp gidiyor. Çok ciddiye alınsaydı çok önemli bir şeye dönüşürdü. Akbank’ın Türkiye Cumhuriyeti’yle, iktidarla ilişki tarihine girerek oradan hareketle film festivalindeki filmleri anlamamız gerektiği bize söylenirdi. Ken Loach’undan Angelopoulos’una koca bir sinema birikimini eylemlerle engellemek gerekirdi. “Kredi borçlarımızın taksitlerini öderken yaşadığımız duygunun aynı banka tarafından desteklendiği bir dünya sonuçta bu,” derdik -yeter ki taksitlerimizi yatırmaya devam edelim! Şimdiyse taksitleri öderkenki öfkemizi seyrettiğimiz filmdeki öfkeyle birleştirebiliyoruz ve de bunu yapmak için bir takım sponsorluk hendeklerinden atlamak gerektiğini hatırlamıyoruz bile. Hatırlamadığımız için de sahici olabiliyor.
ZİZEK İSTANBUL’DA, AMA HANGİ ZİZEK?
Sinemadan teoriyle paslaşan bir sahneye geçelim. Geçtiğimiz yıl Ocak ayında ünlü düşünür Slavoj Zizek Türkiye’ye geldi. Zizek, sendika.org’da duyurulduğu kadarıyla,Bulutlardaki Özgürlük -Küresel Çağda Yasaklama Biçimleri başlıklı bir konferans vermek üzere Türkiye’ye geliyordu. Encore Yayınları’nın düzenlediği bu konferans Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Fındıklı Kampüsü’nde, Sedat Hakkı Eldem Oditoryumu’nda 28 Ocak 2012 tarihinde gerçekleşecekti[8]. Bu konferansın İdefix sponsorluğunda gerçekleşeceğini tanıtımlarda görüyorduk ama doğal olarak sponsorluğun kapsamını bilmiyorduk. Fakat aynı günlerde İstanbul’un reklamcıları aynı kişinin İstanbul ziyaretiyle ilgili başka bir duyuru görüyorlardı. The youngcup.com sitesinin “Modern Çağın Sokrates’i THE CUP’ta!” başlığıyla bildirdiğine göre “21. yüzyılın öndegelen düşünürlerinden olan Slavoj Zizek Kıtalararası Reklamcılık Kupası’na (International Advertising Cup) “The CUP” kapsamında düzenlenen Istanbul Creativity Summit’e katılmak üzere İstanbul’a geliyor”du[9]. Dünyanın her yanından yaratıcı dehaları 26-27 Ocak tarihinde İstanbul’da ağırlayacağı söylenen zirvenin felsefe alanındaki konuşmacısının da Zizek olacağı belirtiliyor. Istanbul Intercontinental Advertising CUP (IICAC) ve Istanbul Creativity Summit Marketing Türkiye tarafından desteklenen Marketing&Management Institute organizasyonu olan The CUP’ın dört kıtada yapılan reklam yarışmalarında ödül kazanan işlerin “birincilerin birincisini” seçmek üzere İstanbul’da düzenlendiğini öğreniyoruz. Kazananlar, The CUP kapsamında düzenlenen Istanbul Creativity Summit konferanslarının ikinci gününün akşamı (Zizek’in de konuşma yaptığı gün, 27 Ocak) bir seremoniyle açıklanıyor. Kıtalararası tek reklam yarışması olan The CUP için İstanbul’a gelen dört kıtanın en iyi işlerinin çok sayıda reklam yaratıcı tarafından izlenebilmesi amacıyla saat 18.00-24.00 arası Ritz Carlton’daki konferans salonundaki ekranda yaratıcı dehaların yansıtıldığı reklamlar dönüyor. Bu iki etkinliğin duyurularında birbirlerinden bahsedilmiyor oluşu ve her ikisinin de Zizek bu etkinliğe katılmak için Türkiye’ye geliyor dilini kullanmaları dikkat çekiyor. Ancak Zizek’in, günümüzde marksizmden bahsetmeye girişmeden önce, birisi de “bu ne alaka” der mi acaba diye bir kaygıyla bu konu hakkında kısa bir açıklama yaptığını görüyoruz[10]. Zizek, “nasıl olur da o öbür konferansa da katılırsın?” diyen eleştirel bir e-mail aldığını söylüyor. Böyle bir e-mail gerçek olabilir de olmayadabilir; orası mühim değil, mühim olan, konuşmaya başlamadan önce akıllarda olabileceğini varsaydığı bu soruyu Zizek’in savuşturmak istemesi. (Aslında sandığı kadar akıllarda yoktu muhtemelen ama biz Zizek’e kulak vermeye devam edelim). Zizek yaratıcılığın reklamcılık olarak görüldüğü diğer konferansta yer alışını şöyle kolayca, hiç zorlanmadan tek cümleyle açıklayıveriyor: “bırakınız benim buraya gelme paramı onlar ödesinler!!!” Bu kadar. Bu arada diğer konferansın adını ve içeriğini anmama konusunda dikkatli. Doğru da bir taktik çünkü belki de ne olduğundan tamamen habersiz insanlar da var dinleyiciler arasında ve habersiz kalmalarını daha iyi buluyor. Diğer konferansa, yani Ritz Carlton’daki yaratıcı reklamlar altında geçen güne ve geceye dair duygusal mesafesini hissettirmeye çalışıyor; ‘biz ve onlar’ dili zaten Mimar Sinan’daki kitleyle kendisini ‘biz’, The CUP’takileri ise ‘onlar’ olarak kodlamasıyla yürüyor. Böylece The Cup’taki Zizek deplasmanda gibidir. Ama tam olarak deplasman da sayılmaz çünkü orada The Cup ile mücadele ettiğine dair bir ima yok. Daha çok onların parasını hayırlı bir iş için kullanmaktan bahsediyor. Orada yaptığı konuşmayı da muhtemelen orada yapmadığı şekilde küçümsüyor, bir şeyler doğaçlama söyledim zaten önemli olanlarını burada da söyleyeceğim diyor. Yani reklamcılar gecesine katılamayacak kadar seçkinlikten uzak Mimar Sinan kitlesini “bir şey kaçırmadınız, onlara verdiğim ama size vermeyeceğim değerli bir şey yok,” sözleri ile rahatlatıyor. Buradan sözü Lenin’e bağlıyor ve Lenin’in “kapitalistler size onları asacağınız ipi bile satar!” sözünü anımsatıyor. Zizek burjuvazi diyor ama söz aslında kapitalistler olacak. Bu sözün anti-semit imgelemde de çok benzerleri olduğunu aşırı yoruma kaymamak için geçelim. Zizek, Lenin’den yaptığı alıntının ardından “biz işte böyle işlev görmeliyiz,” diye devam ediyor, böyle çalışmalıyız. Onlar parayı ödedi, üstelik de onlar için fazla bir şey yapmadım, diyor. Satıraltı mesaj olarak onları kazıkladım, onlar bana az verip benden fazlasını almadılar -mesela beni rekupere etmediler- ama ben onlara az verdim -sadece 20 dakika doğaçlama konuştum- ve çok aldım -buraya bedava geldim, masraflarımı karşıladılar ki böylece siz cebinize elinizi atmadan bu bedava konferansta beni dinleyebiliyorsunuz, demeye getirmekte. Mimar Sinan’daki seyirci Zizek’in onları nasıl kazıklayıp karşılarına bedava çıkmayı başardığına dair bu anekdotu gülerek dinliyor neşeyle ve konu kapanıyor. Aslında bedava değil tabii ama Zizek kendi yaptığı ödemeyi önemsizleştirerek bedava gibi gösteriyor. Mesele sadece orada kaç dakika bulunduğuymuş, ama repütasyonunun reklamcılık gecesinde kullanılabilmiş olması değilmiş gibi. Hafif narsistik de bir yan var tabii, sanki reklamcılar gecesindeki herkes Zizek’in fikirlerini merak ediyordu da ve 20 dakika değil de 1 buçuk saat konuşsa büyük hevesle dinleyecekler, notlar alacaklarmış gibi, sanki reklamcılar için adı geçtikten ve biraz da varlığı sahne aldıktan sonra ne dediği çok meseleymiş gibi. Programdaki kurguya bakınca zaten akış insanın gözünün önüne geliyor. Burada bizim tartışmamızı ilgilendiren nokta şu: Mimar Sinan’daki dinleyici Zizek’le beraber reklamcılar gecesine gülüp geçtiği andan itibaren reklamcılar gecesi gerçekten de kayboluyor ve Zizek’in fikirleriyle başbaşa kalıyorlar! Eğer birisi tam o sırada üzerinde reklamcılık aleyhine sloganlar olan tişörtlerle sahneyi bassaydı ve Zizek’in elinden mikrofonu kapsaydı, ve üzerindeki Marx tişörtünü çıkartmaya davet etseydi, reklamcıların parasıyla düzenlenmiş bir konferansın tüm mesajının çoktan reklam malzemesi olduğu bağırılsaydı sonra da bu durumun etkileri konuşulsaydı o gün ya etkinlik iptal olurdu ya da sırf bu konu konuşulurdu. Halbuki ne yapıyorlar, bir espri, bir alıntı, geçiliyor gidiyor bu mesele ve konuya dönüyorlar. Duymamanın bir sonucu amaçlanan içerikle dinleyici arasında bir diyaloğun oluşabileceği boşluğun doğmasının engellenmesine izin vermemekse bir diğeri de sponsorlukların taşıdıklarından fazla anlam taşımalarının engellenmesidir. Sponsorluk, reklam vs. gibi enstrümanlar maddi sonuçları doğrudan doğurabilen enstrümanlar değil. Çalışabilmek için ona göre benimsenmeleri, karşılık görmeleri gerekiyor. Ki Zizek bunu bir özür olmaktan da çıkarıyor, bir mottoya çeviriyor. Apolojik bir yerden savunmanın lehine olmayacağının farkında. Onun yerine “biz böyle iş görmeliyiz,” yordamına varıyor. (Aslında Lenin alıntısı söylediği şeye çok uymuyor çünkü Zizek sermayeden aldığı parayla özgürlükçü bir konuşma yaptığını iddia ederken Lenin alıntısında parayı alan Lenin değil kapitalistler! Bu fantezide, kapitalistler, asılmış olabilirler ama para onlarda, hatta satın aldığı şey bile Lenin’de kalmıyor, onu da asarken kapitalistin bedenine geri veriyor. Buradaki şiddet metaforu anti-kapitalisti rahatlatıyor belki ama ekonomik ilişkilerdeki dengesizlikler açısından kapitaliste de huzur verici başka bir şey söylüyor: bırak astığını düşünsün!)
Tabii faraziyeyi bir de güncel sanat tarafından yapabilirsiniz: aynı konferansa gelen konuşmacı Zizek değil de Brian Holmes veya Gerald Raunig olsaydı ve bir gün önce yılın reklamcılarının seçilmesine eşlik etmiş olsaydı -acaba nasıl bir muamele görürdü, nasıl bir yargılama ile karşılaşırdı ve kendi içeriğinin tartışılmasında ne ölçüde şansı olurdu[11]?!
KÜLTÜR BAKANLIĞI KİME BAĞLI?
Sinema alanında devletlerden alınan paraları da kullanarak devleti eleştiren filmler çekmek gelinen noktada o denli meşru ki kimse görmüyor bile. Kimse “Sen Roboski’yi gerçekleştirenlerin parasıyla nasıl Kürt sorunu hakkında film çekersin?” demiyor. “Şunun şunun kanı var bu filmde,” denmiyor. Devletin 12 Eylül’le bağını ispatlamaya da gerek yok ayrıca, devlet zaten 12 Eylül’ün kendisi, Gladio’nun kendisi, yargısız infazın kendisi, hatta daha geriye gidersen soykırımın kendisi. Bambaşka bir konsepte dayanan sosyal demokrat İskandinav devletlerine bakıp devletin aşağıdan denetlenebilir bir kurum olduğu sonucuna vararak bu bakışı sanata uyarlamak fena halde havada kalmakla sonuçlanıyor. Bizde kimse Taksim’e neyin nasıl yapılacağını, Çamlıca’ya neyin nasıl yapılacağını denetleyemediği gibi Reyhanlı’da neyin nasıl patlatılacağını, hangi öğrencinin neye göre nasıl tutuklanacağını, hangi sinemanın neye göre nasıl yıkılacağını da denetleyemiyor. Gelgelelim, devletin parasıyla devlet öyle rahatça eleştiriliyor ki işin arkasında devletin parası olduğu unutuluyor gidiyor. Zaten devlet de devlet olarak değil Kültür Bakanlığı adıyla finanse ediyor. Şirketler de hoş şirket adıyla değil ara kurumlar aracılığıyla finanse ediyorlar ama bu bir şeyi değiştirmeyebiliyor algıda. Eurimages bir devletler işbirliği. Ama hiçbir Eurimages desteği sözkonusu devletlerin geçmiş günahları üzerinden okunmuyor, filmler daha çekilmeden bu gözle yargılanmıyor. Mesela devlet başkanlarının eski mektupları falan gündeme getirilmiyor. “Eurimages’ten şu kadar para aldı,” dendiğinde bir yönetmen için, bu tüm sol kamuoyunun söz konusu yönetmenin bir sonrakine filmine duyduğu sol iştahı azaltmıyor tersine arttırıyor. “Kim bilir bu parayla neler çeker, ne harika katkılar yapma imkanı bulur,” deniyor, merakla bekleniyor! Hatta Kültür Bakanlığı bir projeyi desteklemediği zaman Kültür Bakanlığı’na karşı desteklememe eleştirisi getirmek de makul bir hareket addediliyor. Mesela Kutsi Akıllı ile Göksel Gülensoy’un hazırladıkları, daha sonra Dan Brown alıntısıyla ünlenen, Ayasofya’nın Derinliklerinde belgesliyle ilgili bir habere bakalım. “Kültür Bakanlığı Ayasofya Filmine Destek Vermedi” başlıklı haber[12] doğrudan Kültür Bakanlığı’nı suçlayan, eleştiren bir dille karşımıza çıkıyor. Bundan en basitinden şu anlaşılıyor; güncel sanattan farklı olarak sinema dünyasında ezilenin ezenden sponsorluk alıp ezmeyi eleştiren sanat yapması ayıp değil, ezenin ezilene sponsorluk vermemesi ayıp! Edebiyatta da devlet desteğiyle yurtdışında yayımlanan romanlara bu sebeple en ufak bir eleştiri getirilmediğini hatırlatalım. Hiçbir roman yazarına sen nasıl bu baskıcı devletin sponsorluğuyla kitap yayınlatırsın denmiyor. Bir de pek çok şirket sponsorluğunun dolaylı devlet sübvansiyonları olduğunu, zaman zaman karmaşık zaman zaman açık vergiden düşme düzeneklerinin çok erken devlet kararları olduğunu da akılda tutalım[13].
Günümüzde sermayenin ve/veya devletin bir şekilde destek olmadığı herhangi bir kültür-sanat etkinliğine rastlamak nadir bir durumken, neden özellikle güncel sanat, küratörler, sanatçılar veya Bienal protestocuların hedefi haline geliyor? Ayrıca her güncel sanat etkinliğinin değil, özellikle siyasal, toplumsal meseleleri konu alan etkinliklerin ve dahası 11. İstanbul Bienali gibi “Marksist” bir dili konuşan etkinliklerin hedef alındığını görüyoruz. Örneğin, İsimsiz 12. İstanbul Bienali bu kadar heyecanlı protestolara ve yazılara sebep olmadı. Bu kısmen serginin siyasal, toplumsal meseleleri konu almadığı sanıldığından ve büyük ölçüde Marksist bir dili konuşmadığından olsa gerek.
Hangi sanatın “siyasal sanat”, hangi sanatın “siyaseti olan sanat” olduğu tartışmasını erteleyerek –ki aslında bugün siyaset-sanat denince kritik mesele burada yatar-, bu manzarayı göz önüne aldığımızda şöyle bir sonuç çıkıyor: güncel sanat siyasal, toplumsal konuları tema aldığında, bu, siyasetin asıl öznelerince bir dil çalması olarak kodlanıyor –hem sanatın siyaset öznesinin dilini çalması hem de sanata sermaye destek olduğu için, dolaylı olarak sermayenin muhalefetin dilini çalması olarak. Buna karşılık, güncel sanat siyasal ve toplumsal konuları tema almadığında veya Marksist bir dili kullanmadığında, bir sorun yok! Bunu yapmaya izin var, hatta sanatın asıl yapması gereken siyasal ve toplumsal konulardan uzak durmak ya da eğer çok istiyorsa, siyaset öznesinin, militan, aktivist ya da akademisyen-aktivistin ona biçtiği poster, afiş, sticker üretme görevine soyunması tavsiye ediliyor.
Zaten temel sorulardan biri hep budur: Eğer bienale ve diğer kurumsal sergilere sırtımızı döneceksek yüzümüzü nereye döneceğiz? Hangi sanat iyidir? Bu soruyu cevaplamadan sanata saldırmak ‘sanat kötüdür’e geliyor. Ki olabilir, ama henüz değil. Önce devrimi yapın sonra zaten sanata gerek kalmayacak belki!..
Burada zaten mesele şudur: bienal protestoları hazır meşru bir zeminde sahneleniyorlar. Ve de doğal olarak başarılılar. Peki bu başarı nedir? Güncel sanatla politik bir etki yapılamayacağına sol kamuoyunu ikna etmek! Güncel sanattaki sponsorların olduğundan çok daha etkili olmalarını sağlamak. Kulağı sanatın içeriğine ve amaçlarına değil dağıtım dolaşım kanallarına, ekonomisine yöneltmek. Çok güzel, peki bu başarının ardından güçsüzleşen kim, güçlenen ne ve kim? Benzeri bir ‘başarı’ sinemada elde edilmiş olsaydı bugün ne olurdu? Çok şükür sinemada mücadeleyi Kutlarlar kazanmış ve bugün Eurimages’i, devletler koalisyonunu, Kültür Bakanlığı’nı, Akbank’ı ve diğerlerini görmeden duymadan sinemadan politik bir medyum olarak faydalanabiliyoruz. Politik filmleri hangi eli kanlı devletin parasıyla çekildiklerine göre değil ne söylediklerine göre değerlendirebiliyoruz. Silah sanayine girmek falan bir yana bizzat silahları insanlara doğrultanların parasıyla hem o sanayi hem de o doğrultma aleyhine bir kültür geliştirmeye uğraşabiliyoruz.
Edebiyat ve sinema alanlarında sanattaki poster yap ya da sus baskısının olmaması edebiyat ve sinemanın asıl ve hakiki siyasal etkiler yapmaya aday sanatlar olarak görülmeleri ile sonuçlanmıştır. Bugün siyasal sinemanın nasıl üretildiği, kimlerin sponsor olduğu sorusu, bir siyasal sinema filminin siyasal etkisini, inandırıcılığını belirlemekte bir kriter değildir. Bu yüzden Bienal ile aynı şirketlerin sponsor olduğu İstanbul Sinema Festivali her hangi bir protestoya uğramamakta, her hangi bir siyasal film gösterildiğinde siyasetinden bir şey kaybetmemekte, “sahte bir katarsis” yarattığı öne sürülmemekte, “gösteri” ve muhalefeti kapsayarak mas etme taktiği olarak okunmamaktadır.
İronik ama gerçek; güncel sanatın kendi disiplin alanının dayatmalarını, yöntem ve malzemelerini, ekonomik ve siyasal ilişkiler içerisinde gerçekleşen üretim biçimini sorgulaması, böyle bir sorunsal alanı yaratması bugünkü protestolar için bir zemin oluşturmuştur. Tam da güncel sanat alanındaki bu sorgulama tavrı sanatta siyasal olana işaret eder. Yalnızca güncel sanatın hangi şirketler ve kurumsal ağları tarafından desteklenmesi meselesi değildir söz konusu olan, sanatın üretim biçimi, ontolojisi, neyin sanat olduğu-olmadığı sorgulamaları sanatın temel konuları haline gelmiştir. Bugünkü protestocuların kullandığı dil, sanatçıları ve küratörleri “yanlış bilinçli” olmakla itham eden çeşitli aktivist örgütler tam da sanatta siyasal olanı, sanatın siyasal etkisini ötelemektedirler. Sanki küratörler ve sanatçılar ile aktivistler arasında bir rol kapma mücadelesi yürümektedir.
Böyle bir tartışmanın bulunmadığı ama aynı sponsorluk ilişkilerinin kurduğu sinema ve edebiyatta siyasal etki alabildiğine güçlüdür. Sadece bu örnek bile, protestoların asıl yaptığının sanatı siyasallaştırmak ya da sanatçıları, küratörleri ve izleyicileri kent politikaları ve sermayenin kötülükleri konusunda bilinçlendirmek değil, sanatın siyasal anlamını ve etkisini zayıflatmak olduğunu gösterir.
KAPİTALİZME TAPINMAK
Sanat ve gayri-maddi emeğin hegemonyası ile işleyen güncel kapitalizm ilişkisini daha geniş bir çerçevede ele alan, post-Fordizm, “prekerlik” (güvencesizlik), “yaratıcı endüstriler”, “kültür sınıfı” gibi kavramlar odağında gelişen eleştiri ekseni daha kayda değer bir tavır sergilemektedir. Fakat bu tavrın temel sorunu yönetişim, halkla ilişkiler, yönetimsellik gibi neo-liberal temalara dayanan güncel kapitalizme hak etmediği bir değer ve akıl bahşetmektir. 70’ler sonrası dünyaya hakim olan esnek kapitalizmin her şeyi kapsadığını, her şeyi emdiğini ve her değerin ve anlamın içini boşaltarak araçsallaştırdığına dair bir vehmi haykırırlar. Bu haykırışa baktığımızda, elimizde bilinen kaynaklardan derlenmiş gayri-maddi emeğe dayalı kapitalizmin bir okumasını ve sanatın kapılmasının kabul edilemezliğine dair bir tepki ile karşılaşırız. Bu tepkiden ve şikayetten daha fazlası yoktur. Elbette bu da bir şeydir, fakat salt kapitalizmin ne kadar hayret verici, sinsi, akıllı olduğunu ispatlama ve bu şekilde bizi de kapitalizmin gücünü ve mekanizmalarını farkında olmaya çağıran dil sonucunda zayıflamış, bu sinsi dev karşısında güçsüzleşmiş, sadece bu deve bakan, onun sinsiliğini ortaya çıkarmaya çalışan bağımlı ruhlar yaratır. Sanki eleştirmen bu sinsi dev karşısında hipnotize olmuş ve biteviye aynı cümleleri tekrarlamaktadır: “Her şey kapıldı, her şey mahvoldu, kaçın, canınızı kurtarın!”
İLLÜZYON: ANTONIONI’DEN DERSLER
Antonioni’nin “Blow Up” adlı filminin ünlü sahnesinde palyaço kıyafetleri içinde birkaç kişi topsuz bir biçimde tenis oynarlar. Fotoğrafçı kahramanımız parkta dolaşırken onları seyretmeye başlar. Kamera olmayan topu ve topa vuruyormuş gibi yapan oyuncuları gösterir. Sonra top tenis sahasının tellerini aşarak kahramanımızın biraz ötesine düşer. Kamera topun düştüğü çim alanı gösterir, sadece çimdir o kadar. Oyuncular kahramanımızdan topu isterler, biraz tereddüt ettikten sonra kahramanımız top olduğu farz edilen boşluğu alır ve saha içine atar. Oyun kaldığı yerden devam eder…Eğer topun olduğu illüzyonuna inanıyorsanız oyun vardır ve oyunu oynayabilirsiniz. Eğer baştan bunun bir illüzyon, yalan, bir aldatmaca olduğunu düşünüyorsanız, otomatik olarak oyunu oynayamaz ve katılamaz hale gelirsiniz. Oyuna katılmak ister istemez topun varlığını kabul eden bir sarhoşluk gerektirir. Eğer bu sarhoşluk yoksa oyun da olmayacaktır. Bugün bizim soracağımız soru da budur: Oyunu kaybetmek en çok kimin işine yarar? En çok kim oyunun kaybolmasıyla, itibarsızlaşmasıyla güçlenecek ve büyüyecektir? Sanat, siyaset ve toplum ile ilgilenenlerin, başka bir dünyayı özleyenlerin güçlenmediği açık.
Güncel sanata karşı geliştirilen eleştiriler oyunu oynamak ve oynamamak konusunda kararsızlar. Bütün çabaları sanatın kaybolduğunu, yönetildiğini, manipüle edildiğini, bir gösteriden, sahte katarsis’ten ibaret olduğunu ispatlamaya yönelik. Kullandıkları argümanlarda ve öne sürdükleri tezlerde sanata inandıklarına işaret eden çok az öğe var. Fakat oyunu lanetleyici, olumsuzlayıcı argüman ve çabaları oldukça baskın.
Güncel sanattan rahatsız olanlar en çok güncel sanatın eleştirelliğinden rahatsızlar. Kutlar’ın tam tersi bir şekilde, sırça köşk sanatını tercih ediyorlar. Bu yüzden de piyasanın tam göbeğindeki apolitik işlerin hiçbirine kızmıyorlar. Bienaller somut siyasi bir sloganla ortaya çıktığında en çok öfkeyi yansıtıyorlar. Kurumlardan destek alan politik sanatı lanetleyenlerin iyi politik sanatın nerede olduğunu göstermek gibi bir kaygıları görünür değil. Bu kötü, peki iyisi nerede sorusunu önemsemiyorlar. Politik sanatçının eyleme görsel hazırlamak, eylemi süslemek ve eylemin duyurulmasını etkinleştirmek dışında toplumda bir rolü hayal edilemiyormuş gibi görünüyor.
Sanata ve sanatın gerekliliğine karşı bu aşırı meşruiyet aktivizimin sınırlarından dışarıya taşmaları da normalleştiriyor. Hiçbir siyasi karşılığı olmayan ve aktivizmle de uzaktan yakında alakası olmayan tacizci kişisel hakaret ve taarruz hareketleri kendilerince bir meşruiyet alanı bulabiliyor. İnsanlar “ne yapıyorsun kardeşim,” diyemiyorlar çünkü böyle bir protesto meşru görünüyor bir yere kadar. Belki biraz maksadı aşmış ama özde doğru görünüyor. Halbuki bir çıta geride her şey: hem doğru değil -sınıf adaletsizliği bitmeden sanatı sermayeyle yargılıyor ve eleştirel sanatı güçsüzleştirmek ve sermayenin sosyal etkisini büyütmek dışında bir etkisi yok- hem de teknik olarak sorunu maksadı aşmak değil düpedüz kişisel bir kariyer hırsını kişisel bir öfkeye tahvil etmekten ibaret. Bir yandan da Salt’taki protestolarda olduğu gibi, yönetim duvara bir plaket çakıp protesto stecillarının künyesini duvara koyduğunda bu stencillar da emilmiş yutulmuş mu oluyor sistemce? Artık oyunun bir parçası mı oluyorlar? Bienal’i protesto performansına bienal çalışanları da katılınca performans bienalin bir parçası haline mi geliyor?
2000’LER: SANATTA 3+1
2000’li yıllarda sanatla sermaye ilişkisindeki artışın altını çizenler sanat sanki boş bir uzayda yaşarken para adlı uzaylıyla karşılaşıp himayesine girmiş gibi konuşuyorlar. Mesele çok daha karmaşık halbuki. 2000’lerde Türkiye ekonomisi -sahte ya da değil, bunun değerlendirmesini ekonomistlere bırakarak- bir patlama yaşadı. Bir büyüme istikrar, güçlenme, zenginleşme söylemi hakim oldu. (Tekrar söyleyelim: bu iddialar kof olsun olmasın, psikolojik ve kültürel atmosfer hem ülke içinde hem de ülke dışında Türkiye’ye karşı bu yönde değişti söz konusu 10 yılda). Bu da piyasa ile doğrudan bağı olan bütün sanat kollarında patlamalar doğurdu. 3+1 örneğini verelim. Yani 3 (güncel sanat, sinema, roman) + 1 (şiir).
Piyasayla bağı güçlü 3 dalda da 2000’li yıllarda büyük patlama yaşadık. 1990’larda Türkiye’de 2 buçuk galeride güncel sanat bin bir uğraşla, marjinal alanlar arasında sekerek varoluyordu. şimdi tam göbekte nasıl, hangi kurumsal destekle patlayacağını şaşırıyor. 1990’larda Fethi Naci ayda bir roman eleştirisi yazarak yılın bütün telif romanlarını eleştiriyordu neredeyse. 2000’lerde yılda 300 roman çıkıyor, eleştirmenler haftada 7 roman eleştirebiliyorlar, herkes bunca kitabı nasıl okuduklarını soruyor. 1990’larda Türkiye kendi içine kapalı bir roman dünyasına shaipken şimdi uluslararası starlarıyla, Nobel’iyle, yurtdışı devlet çeviri destekleriyle, ciddi miktarlarda satılan telif haklarıyla bir küreselleşme momenti taşıyor. eskisinin iki değil on katı romancı var piayasada. Ünlü bir yazarımız bir söyleşide şundan yakınıyordu: “bir yazar keşfettiğimi sanıyorum, kitabın arkasını çevirip tanıtım metnini bir okuyorum, meğer üçüncü romanıymış!” Böyle birşey 90’larda imkansızdı. 1990’larda o yıl çekilmiş bütün uzun metrajlı yerli filmleri seyretmek bir mesele değildi. Herkes zaten sayıları iki üçü geçmeyen yönetmeni tanırdı. 2000’lerde Nuri Bilge Ceylan gibi küresel starlarıyla, hemen her politik konuda sınırları zorlayan yoğun üretimiyle, sonuna kadar açık küresel kanallarıyla bambaşka bir sinema ortamı var.
1990’lardan 2000’lere değişmeyen bir alan arıyorsanız onu da şiirde buluyorsunuz. şiirin piyasayla bir ilişkisi olmadığı için piyasa canlanınca şiir canlanmıyor. kimse şiire yatırım yapmıyor, kimse şiire yatırım yaparak prestij kazanabileceğini düşünmüyor. 1990’larda ne kadar şair varsa 2000’lerde de o kadar şair var. hiçbir küresel yıldız, küresel başarı kanalı yok. Şairlerimiz, romancılarımız, sinemacılarımız güncel sanatçılarımız gibi dünya sanatçısı olarak yaşamıyorlar. Ufak tefek kişisel temaslar, yazar örgütü zorlamaları eskiden de olurdu. Ondan fazlası yok. Şairler gayet lokal ve marjda çalışmayı sürdürüyorlar. Kendi yoğun iç gündemleriyle kimseyi ilgilendirmiyorlar.
Tam da bu yüzden sanattaki piyasa etkisinden rahatsız olanlara “harika fikir hadi sanatı bırakıp şiirle ilgilenin,” diyoruz ama pek itibar etmiyorlar. Çünkü şiirde ne yaparsanız yapın sahnede değilsiniz. İsterseniz en meşhur şaire, en büyük şiir organizasyonuna hücum edin, en şatafatlı gösteriyi tertipleyin, şiir kör noktasında kültürün. Işıklar oraya tutulu değil.
Çeviri duyarlılıkların eğretiliğini sadece şiir-sanat meselesinde değil tüm sanat meselelerinde bir kenara koymak gerekiyor. Türkiye’de kentsel dönüşüm mesela, sanatın-sanatçıların ikna ediciliğine ihtiyaç duymuyor. Baltalı Kazım Paşa tarzı bir kentsel dönüşüm var. Geliyor ve yapıyorlar, kimseye de haber vermiyorlar, hesap vermiyorlar. Bugün Türkiye’de kentsel dönüşümün kentsel dönüşüm yapmak için sanatın araya girmesine ihtiyacı yok. Sanatın aracılığına ikna duyulması için bir ikna mecburiyeti olması gerekir. Bizde toplumsal dönüşümün bir açıklamaya ihtiyacı yok. Burada bir ikna mecburiyeti iktidar hissetmiyor. Hiç kimseyi ikna etmeye girişmeden dahi dilediğini yapabileceği bir noktada. Çeviri analizler ve çeviri duyarlılıklarla kendimizi başka bir yerin başka bir zamandaki solcusu sanarak sanki kendi kendimizin hayatının kitabını okumaya çalışıyoruz.
Şunu da not edelim: İstanbul Bienalleri’nin eğitici, tanıtıcı, dünya güncel sanatını Türkiye’ye dahil edici, öğretici fonksiyonu bitti. 90’lardaydı o. Şimdi her bir bienal küratörün daha fazla rol aldığı bir vesile. O anlamda küratörler için de hem bir meydan okuma hem de bir özgürlük alanı. Her zamankinden fazla küratörlerin tercihlerini tartışabileceğimiz ortamda küratörlerin şahsen hedef alınışlarını tartışabiliyoruz en fazla.
İstanbul Bienallerinin ve sadece bienallerin değil diyelim İstanbul Modern gibi kurumların da kurucularının motivasyonları içinde genel olarak İstanbul’un tanıtımını yapmak olduğu hep konuşuldu. Bunlar yeni şeyler değil. Fakat o günlerin üzerinden de çok sular aktı. Bu tür karşılaşmalarda aktörlerin çatışan motivasyonları içiçe geçer. Sinema salonunun motivasyonu ile politik sinemanın motivasyonlarındaki zıtlıkların içiçe geçip yola devam etmesi gibi. Bienal protestocuları sanatçıları birer aktör olarak tanımak istemiyorlar. sanatçıları güdülen piyonlar olarak görmek istiyorlar. sanatçıları tam da bu yüzden, yani aktör olarak tanımadıkları için, kurumların askerliğinden alıp devrimin askerliğine alma fantezisi kuruyorlar. Bu arada sanatçılar da galeriler de gerçekte politik konularla giderek daha az ilgileniyor.
FAİL OLARAK SANATÇI FAİL OLARAK ARAP DEVRİMCİ
Arap devrimine yönelik inanmazlıkla bunlar bağlantılı. Nasıl Arap devriminde Arap insanın erkine bir an bile inanmadılarsa ve hala da inanmıyorlarsa ve devrim diye de değil tırnağın altını çize çize “bize Arap baharı diye yutturulmaya çalışılan şey” diye anıyorlarsa, sanat alanında da bütün erkin kurumlarda patronlarda hamilerde olduğuna tabandaki sanatçının Arap insanı gibi bir piyondan ibaret olduğuna inanıyorlar. Çünkü kurum görmek istiyorlar. Tek tek sanatçı değil. Mesela bir devrimci sanatçılar birliği. Parti yerini tutacak ve partilerle organik bağları olan bir örgüt. Bu aslında partilerce denetlenebilir de demektir. Ilerici güncel sanatçılar derneği?! Tek bir Mısırlıyla konuşsalar böyle konuşmamaları gerektiğini anlarlar elbet, tek bir Mısırlının nasıl üzerinde durmadan “devrimden sonra” ifadesini kullandığını dinleseler mesela, ama Mısırlıların sözleri dikkate alınmadığı gibi sanatçılarınki de alınmıyor. Partiler, birlikler, muhatap alınacak kurumsal yapılar ve direktif almayı becerebilecek poster yapıcı sanatçılar aranıyor.
Haliyle, bu parlak olmaktan uzak role talip sanatçı fazla çıkmıyor. Politik güncel sanatçı zaten az ve giderek de azalıyor. Bu tür bir meşruiyet yokluğu ortamıyla kim neden uğraşsın? Sanatçıya çünkü şu mesaj veriliyor: politik sanat yaparsan seni sistemin adamı ilan ederiz, bize gelirsen de afiş, sticker falan işlerine bakarsın! Ve sonra hep birlikte ‘çiçek böcek sergileri’ne yoğunlaşılıyor. Neticede sanat galerileri de giderek daha fazla enerjilerini protestocuların bayılacağı ve muhtemelen yere göğe sığdıramayacağı çiçek böcek işlerine yöneltiyorlar. Politik sanata yüzünü dönmeyişini dolaylı devlet kurumları gibi yer yer çalışan büyük sermaye kurumları üstleniyor bu boşlukta. Sokağa bir çıkıyorsunuz bütün kurumlarda politik işler var, hem Türkiye hem de dünya politik gündemine dair yoğun işler çıkıyor karşınıza. Sonra bağımsız galerileri gezmeye başlıyorsunuz ve eliniz cüzdanınıza gidiyor. Neden? Birincisi kurumların dolaylı devlet sübvansiyonları olmaları açısından bakılabilir bu duruma. Ama daha önemlisi kurum yöneticilerinin genelde bugünün neo-liberal kafasından gelmemeleri. Bir sonraki kuşak ne olur bilemiyoruz. Ama şimdilik kendine dönüştürücü misyonlar, eğitsel misyonlar atfetmiş ve çalışma gücünü bu tip motivasyonlardan alan ara kademe çok yönetici/görevli var. Kurumların ayırdığı paraları ve kaynakları ‘anlamlı’ bir şeylere kanalize etmeye çalışan figürlerin bir etki alanları mevcut. Kurum sahipleri ve devlet de bundan yer yer rahatsız, yer yer mutlu, yer yer kayıtsız. (Evet, patronların ve devletin kayıtsız olduğu ve bu sanat alanında tam olarak neler olup bittiğiyle ilgilenmediği anları da nedense hayal etmekte güçlük çekiyoruz bazen. Politik bir narsizm devreye giriyor bu noktada da. Sanki sermayenin, devletin illa çok umurundaymış gibi tartışıyoruz. Halbuki bazen sadece baş ağrıtmaması ve görünüşü kurtarması yeterli).
WHW Bienali’nden sonra Fulya Erdemci bienaline yoğun protesto verilmesini kadınların hedef seçilmesi olarak gören bir yorum da var ki bir haklılık payı olduğunu teslim etmek gerekiyor. Özellikle işin içine yüzünü tacizle videoya çekme eklemlenince kadınların görsel malzeme olarak kullanılmaları tarihine bağlanan huzursuz sulara giriyoruz.
Şu da açık değil mi: gerçekten yeterli sayıda alternatif emek sergileyecek, dışarıda durmayı göze alacak insan yok, yeterince insan dışarıda dursa bir dışarısı oluşur ama bir dışarısı yokken sanatı dışarıya atmak sanatı kovmaya çalışmak demektir. Bunda illa ki bir problem yok, kovunuz, ama önce devrimi yapın!
KİM NE GİYMİŞ DEĞİL SANAT NE DEMİŞ İÇİN
Yazıya bir nokta koymak üzere tekrar “iyi de banane” tavrına dönelim. J. J. Charlesworth, Art Review dergisinde yazdığı bir yazıda, benzeri bir paneldeki duygularını anlatıyordu. sanatta dünya pazarının etkisinden bahsedilen panelin bir yerinde Charlesworth dayanamıyor ve şöyle diyor: iyi de dünya zenginlerinin lüks meraklarından bana ne? Hangi saat fuarında ne yaptıklarını, hangi yatlara ilgi gösterdiklerini merak etmediğim gibi hangi sanat işlerinin peşine düştüklerini de pek dert edesim yok doğrusu[14]. Bunları fazla dert etmek tüm sanat alanını bir magazin alanına dönüştürür ve üzerinde konuşacak hiçbir şey kalmaz.
Bienal protestolarının da en iyi başardığı şeylerin başında bu geliyor: sanat alanını bir magazin alanına dönüştürüyorlar ve üzerinde konuşacak sanata dair pek bir şey kalmıyor. Kim ne giymiş, kim kiminle görünmüş, kim neye binmiş, kim ne satın almış kim ne satmış dışında elbet…
Eskilerin dediği gibi, eğer sanat ile politikayı içiçe hayal etmek delilikse herkesten özür dileriz. Ama eğer haklıysak, bu mümkün ve anlamlıysa, mücadeleye devam!
——————
[1] “İyi de bana ne”, Duman grubunun aynı adlı şarkısına göndermelidir.
[2] Örneğin bknz.
http://birdirbir.org/bienale-dogru-dinlemenin-orgutlenmesi-sanatin-orgutlenmesi/
http://birdirbir.org/sanat-siyaset-ve-bienal-sahte-katarsis/
http://www.e-skop.com/skopbulten/bienalin-polislestirilmesi/1282
http://www.sendika.org/2013/05/bienalin-simyevi-donusumu-ahmet-tonak-bianet/
http://www.bianet.org/bianet/siyaset/146556-bienali-neden-boykot-etmeliyiz
[3] 18. İstanbul Caz Festivali sırasında Aynur Doğan Kürtçe şarkı söylediği için bir grup dinleyici tarafından protesto edildiğinde sözgelimi, kimse Aynur Doğan’a “şunun şunun sponsorluğunu yaptığı festivalde Kürtçe şarkı zaten Kürtçe şarkı olmaz, bozulur, rekupere olur, karşıtına döner,” demezken, seyirciler ırkçı saldırı yaptıkları için eleştirildiler. Hatalı ve politik olarak sorunlu olan kesinkes seyirciler oldu, orada olmakla ve Caz Festivali’nden kovulmamakla zaten çoktan ele geçirilmiş olduğu ilan edilen bir Aynur Doğan değil.
[4] Birikim, “Toplumcu Gerçekçi Bir Sinema İçin Teorik Alanın Gözden Geçirilmesi Amacıyla İlk Notlar”, sayı 1, Mart 1975, s.10-14. Yazının başlığındaki ‘Notlar’ ifadesi yazının yaygın kurgusunu da anlatıyor. Dolayısıyla yazıda ele alınan tek bir mesele yok birkaç mesele var.
[5] Kutlar’ın bu alıntı için verdiği dipnot şöyle: A. Ladyguina, Marksist Estetik ve Aktüalite. s. 103.
[6] Ali Artun, Sanatta ve Sosyolojide Çağdaşlık ve Güncellik, 21.01.2013, e-skop. http://www.e-skop.com/skopbulten/sanatta-ve-sosyolojide-cagdaslik-ve-guncellik/1103 (abç). Erişim 19 Mayıs 2013.
[7] Hoş, hayatın sanat olmasının her zaman harika birşey olmadığını olası risklere dikkat çeken Boris Groys belirtmişti. Özellikle Stalin’in enstalasyonu olarak SSCB çözümlemesi sırasında.
[8] http://www.sendika.org/2012/01/zizek-istanbula-geliyor/ Erişim 19 Mayıs 2013.
[9] http://theyoungcup.com/haberler/modern-cagin-sokratesi-the-cupta Erişim 19 Mayıs 2013.
[10] Konuşmanın videosu için bknz. http://www.youtube.com/watch?v=G9IypzRUrSo Erişim 19 Mayıs 2013.
[11] Holmes ve Raunig örneklerini anmamızın nedeni bu ikisinin de önemli sol sanat eleştirmenleri olmaları, gerek İmece grubunun yazdığı bienal/güncel sanat-karşıtı yazıda gerekse kimi protestolarda tu kaka edilmiş olmaları. Zizek’inkinden çok daha hafif günahlar dolayısıyla, elbet, doğuştan getirdiklerini yani sanattan konuşarak getirdiklerini saymazsak.
[12] http://www.acikgazete.com/soylesi/2013/01/11/kultur-bakanligi-ayasofya-filmine-destek-vermedi.htm Ayasofya’nın Derinliklerinde bir belgesel, belgeseli de sanattan saydığımız için örnek verdik, ki zaten sanat-sanat filmlerinde de aynı bakış korunuyor. Zülfü Livaneli’nin Mutluluk adlı romanından uyarlanan filme Kültür Bakanlığı destek vermezken Eurimages’in vermesi gene Kültür Bakanlığı’na getirilmiş bir eleştiri olarak beliriyor. http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=215417 Erişim 19 Mayıs 2013. Soruyu soran gazeteci “nasıl olur da eli kanlı devletlerin parasıyla eleştirel bir film çekmeye kalkarsınız,” demiyor, “nasıl olur da devlet size parayı vermez ne berbat devlet,” diye topa giriyor.
[13] Vergi muafiyeti ve diğer yakın konularda Chin-tao Wu’nun kitabı sunduğu önemli kavrayış ve zihin açıcılığıyla dikkat çekiyor: Kültürün Özelleştirilmesi, 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi, çev. Esin Soğancılar, İletişim 2005. Bu arada, devlet sübvansiyonlarına bakıp Türkiye’de devletin görsel sanatları tamamen radarının dışında tuttuğunu söylemek de yanlış olacaktır. Dışişleri Bakanlığı aracılığıyla dolaysız destekler de sözkonusu ki bu sanatın uluslararası ilişkilerdeki rolüyle ilgili bir algıya işaret ediyor. Biraz belki Serge Guilbaut’nun New York Modern Sanat Düşüncesini nasıl Çaldı’da tartıştığı dinamiklerle. (New York Modern Sanat Düşüncesini nasıl Çaldı, Serge Guilbaut, çev. Elif Gökteke, Sel, İstanbul 2009) Sanatta dolaylı devlet sübvansiyonları, şirket etkinliği gibi gözüken pek çok etkinliğin devletin risk almamak için şirketlerin arkasına saklandığı devlet etkinlikleri olduğu anlamında da okunmaya açıktır. Özellikle İslam devletinde görsel sanatlar konusunun olası riskleri düşünülecek olursa.
[14] http://artreview.com/opinion/opinion_jj_charlesworth_the_end_of_the_artworld/
