Mimesis Söyleşi / Geçen sezon İBBŞT’de Çehov’un Vişne Bahçesi’ni sahneleyerek klasik bir esere farklı yorumuyla dikkat çeken Engin Alkan Vişne Bahçesi’ni, sahneleme üslubunu anlattı, tiyatro ödüllerini yorumladı.
Vişne Bahçesi’ni sahnelerken tarihselleştirme ile güncele göndermeler yapma arasında bir denge tutturmuşsunuz. O dönem Rusyasının toplumsal panoraması net olarak ortaya çıkarken bugünkü toplumsal değişime de çok net göndermeler var.
Oyunun sahnelenme gerekçesi buydu çünkü…Oyunda yer alan dönemin Rusyasındaki çelişkiler, değişim sancıları ve bu değişimin getirdiği temel kutuplaşmalar bugün burada da o kadar net bir biçimde yaşanıyor ki bu metni eline alıp da bizim güncelliğimize, bizim içinde yaşadığımız karakteristik problemlere atıf yapmamak mümkün değil. Ben biraz daha altını çizdim. Ben bugün sokağa baktığımda Emek sinemasının önünde Lopahin’i görüyorum, 19. Yüzyıldan bu yana yaşayan bir geleneği yıkıp kendi statükosunu inşa etmek isteyen insanlar var çevremizde, bu çatışmalar devam ediyor hala ve buna gözünü kapayarak Vişne Bahçesi yorumu yapmak eksiklik olur diye düşündüm. Dolayısıyla evet, bir yandan o tarihselliği içinde olan biteni net biçimde çizmeye hedefledim doğrudur, böylece geriye doğru giderek, bugüne bakan bir yapı kurmaya çalıştım.
Bugünün seyircisiyle karşılaşacak bir klasiği sahnelemek sizi hiç endişelendirmiyor mu?
Endişelendirmez olur mu? Ben klasiklere başka türlü yaklaşılmasından yanayım zaten. Defalarca sahnelenmiş ve bugün bir biçimde rejisör restorasyonu gerektiren oyunlar bunlar…Çünkü yazıldığı zamandan bu yana seyircinin ihtiyaçları, algısı, sabrı, her şeyi çok değişmiş. Özellikle çeviri metinlerde bir sürü kodlanmış, o dilde çok anlam ifade eden ya da o tarih diliminde çok anlam ifade eden ifadeler var ve bunlar zamanın filtresine uğruyor. Dolayısıyla oyunun yazarının ne anlattığı, rejisör tarafından doğru kavrandıktan sonra bugünkü kodların peşine düşmek gerekiyor. Bu da belli ölçüde özgür ve özgün bir yorumlama anlamına geliyor aksi takdirde klasik denilen şey eski ve köhne olmaktan ileri gitmiyor. Dolayısıyla klasikler hem metne doğru yaklaşmak, hem de bugünün seyircisine onu ulaştırmak anlamında bir sınav. Hamlet gibi zamanı aşmış bir metin bugün seyirciye ulaşmıyorsa, derdini anlatamıyorsa, bu, metnin değil yorumcuların problemidir, çünkü öyle olsaydı bu metin silinir giderdi. Bence Çehov da öyle. Tabi Çehov’un biraz farkı var. Daha eski bir yazar olduğu için Shakespeare’ler, Moliere’ler, Goldoni’ler, bunlar çok daha rahat, daha özgürce yorumlanıyor. Ancak Çehov henüz o kadar eski bir yazar değil dolayısıyla özellikle bu konuda biraz daha tutuk davranıyor yorumcular, Çehov’un “atmosferine” çok kapılıyorlar ve estetik bir takım kaygılarla Çehov dünyasına ait ezberlerle meseleyi kaybediyorlar. Yani aslında oyunun ne anlattığıyla daha az ilgileniyorlar.
Bunun panzehri metne saygı gösterip bakmak ki siz öyle yaptınız sanırım
Aynen öyle. Çünkü metinler aslında o kadar eski olmadığı için günümüze çok yakın. Sınıflar arasındaki çatışmalar, modernizasyon süreci, dönüşümlere hazırlanan bir toplum ve toplumda birbirini ötekileştiren bütün unsurların birbirleri arasına sıkışarak yaşadığı sancılar, bunların hepsi bize o kadar yakın ki… Bütün Çehov oyunları aristokratlar, entelektüeller, işi gücü olmayan, çalışmaktan kaçınan, büyük kente yerleşen, irfanı batıda bulmaya çalışan ve onun için yaşadığı zamanı, insanları aşağılayan, bu tür figürlerle doludur. Dolayısıyla bugün bizim yaşadığımız çelişkileri fazlasıyla barındırır Çehov. Çehov bugün çok klişe bir tartışmayla ele alınıyor maalesef: Çehov oyunları komedi mi dram mı ikilemi. Bunu küçümsediğim düşünülmesin ama sadece bu paradoks üzerinden bir metne bakmak o metne haksızlık olur diye düşünüyorum. Dolayısıyla biraz belki bu nedenle bazı tutucu çevreler Çehov’a bu yaklaşımı yadırgamış olabilirler. Bence yönetmenler her metne özgürce yaklaşmalı, bu hele de bir klasikse ve defalarca sahnelenmiş bir metinse, rejisörün söyleyecek yeni bir cümlesi olmalı yoksa o metni eline almamalıdır diye düşünüyorum.
Komedi, drama ikilemini sizin farklı bir şekilde aştığınızı düşünüyorum. Oyunda komedi ve dram ögeleri birarada kullanılmıştı. Çehov’un istediği belki böyle bir yönelimdi.
Zannediyorum öyle çünkü Çehov fars öğelerini çok sıklıkla kullanmış ama bunlar tabi ki bir bulvar komedisinde olduğu gibi yer almamış. Ancak metinlerin içinde birçok yerde bildiğiniz fars var: Lopahin içeriye girdiğinde, kafasına Varya’dan şemsiye yemesi, sürekli tekrarlanan pelesenkler, Gayev’in her zor durumda kaldığında bilardo topunu bir deliğe yollayıvermesi gibi. Biz karakterlerimize ah vah edip acımadık, daha nesnel, daha objektif bir yerden daha analitik bir biçimde yaklaşmaya gayret ettik dolayısıyla onların absürt taraflarını da net biçimde algılayabildik. Ancak Çehov oyunlarında genellikle insan oradaki melodrama, oradaki trajediye fazla kaptırıyor kendini, aktörler insanların acılarıyla özdeşleştiriyorlar kendilerini ve karaktere acımaya başlayıp, sempatik bir yerden algılayıp yorumluyorlar. O zaman oyunun içindeki derin mizahi çizgi kayboluyor, iki taraf için de zor bir süreç başlıyor. Hem oyuncu bu kadar ağır bir melodramı oynarken zorlanıyor hem de seyirci çok sıkılıyor.
Peki bu yaklaşım seyircinin karakterin dünyasını algılamasını engellemez mi? Sözgelimi Ranevskaya’nın trajedisini hissedemediğimde onun toplumsal anlamda düştüğü aciz konumu algılamam zorlaşmaz mı?
Aslında, bölüm bölüm o dramın çıktığı yerleri koydum oyuna. Karakretlerin taşıdığı yükün altında ezilip paramparça olduğu sahneler var ama en nihayetinde ben oyunu Ranevskaya üzerinden, ya da Lopahin üzerinden ya da oradaki herhangi bir karakter üzerinden okumaktansa bir tarihsellik içinde o sınıfa dolmuş ağırlığı daha geniş bir perspektifle görmeye çalıştım. Dolayısıyla bu, eğer Ranevskaya’nın çektiği acıların oyunu olsaydı çok büyük bir dram hatta çok büyük bir melodram olurdu. Bunların hepsine pis aristokratlar, köle tacirleri deyip Lopahin üzerinden bir okuma yapsaydık bugün Lophain’i olumlamış hale gelirdik ki Lopahin varolan statüyü yıkıyor ve yerine kendi statükosunu getirmeye çalışıyor, değişen bir şey yok yani. Aslında hayat hepsi için ağır, hepsi benzer hataları yapıyorlar, aslında hepimiz gibi. Dolayısıyla kişisel dramları tek tek okutmaya çalışarak, ama seyirciyi bu melodramın, o batağın içine çekmeden, daha analitik, daha mesafeli, olan bitene dair düşünülmesini sağlayacak bir yaklaşım geliştirmeye çalıştık.
Oyunculuktaki kullandığınız stilizasyon bu mesafeyi sağlıyor. Lophain haricinde oldukça stilize bir yorum var, oyuncular bunu nasıl karşıladı?
Tabi, herkesin Çehov’a ait bir fikri var. Yıllarca gerek okullarda, gerek kendi profesyonel hayatlarında Çehov birden fazla kez karşılarına çıkmış. Dolayısıyla bu tür bir stilizasyon içinde hatta çift zaman kullanarak, içerisi ve dışarısı diye net çizgilerle ayrılan bir üslup arayışında öncelikle anlaşılmakta biraz zorlandım. Hatta şöyle söyleyeyim daha önce benim yaptığım ve onların seyrettiği oyunlar olmasaydı daha da zorlanırdık. Ama aşağı yukarı benim oyunlara nasıl bir yaklaşım geliştirdiğimi bildiklerinden dolayı biraz daha çabuk içselleştirmeye başladılar meseleyi. İkinci direnç noktası; bu demin sözünü ettiğim rollere mesafeyle yaklaşmaları ve eğlenmeleri noktasında oldu. Mesela dördüncü perdede, ev artık satılmıştır, eşyalar boşaltılmıştır, elde bavul gitmeye çalışırlar ama bir türlü gidemezler, beş dakika deyip kalıp otururlar, beş dakika deyip yine otururlar. Bütün bu sahneyi acılar içinde çığlık çığlığa oynamak mümkündü ama aslında kendi acılarını beceriksizce saklamaya çalışan insanlar var orada. Dolayısıyla komik ve saçma bir durum ortaya çıkıyor. Böyle ele aldığında tabi ilk önce bir dirençle karşılaşıyoruz çünkü oyuncu da böyle alışmamış o sahnelerin bu şekilde ele alınmasına. Ama tabi işte oyunculuk bir yandan da çok hissiyata, sezgilere dayalı bir şey, bir süre sonra çok daha gerçek hissetmeye başladığında kanallar açılıyor ve sahne akmaya başlıyor.
Sahnelediğiniz diğer oyunlarla birlikte değerlendirildiğinde bir izleğinizin oluştuğu görülüyor. Bunu nasıl özetlersiniz?
Benim yaklaşımım oyun fikrini sahnede canlı tutma eğiliminden kaynaklandı. O, bir forma doğru dönüşmeye başladı çünkü ben tiyatronun seyircinin özdeşleşim kurduğu, orada gerçek bir olay seyrediyormuş illüzyonunun sağlanmaya çalışıldığı bir yaklaşımdam kurtulması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü bunu çok daha büyük efektlerle gerçekleştiren sinema var. Tiyatro, bir salonun içinde, yüzlerce insana sesini duyurmaya çalışan bir oyuncuyla bu illüzyonu ne kadar sağlamaya çalışırsa çalışsın başarısız oluyor ve hatta seyircide “bunlar beni kandırmaya çalışıyorlar” hissina neden oluyor. Dolayısıyla baştan “bu bir oyun, bunlar da oyuncu, siz de burada bu oyunu alımlamaya gelen seyircilersiniz” demeyi tercih ediyorum, burada hiçbir yalan yok. Dolayısıyla “ben size gündelik, sıradan, sokaktaki bir hayatı değil, burada bir sanatçının filtresinden geçmiş, onun hayal gücünden şekillenmiş bir kurmaca hayatı göstermek istiyorum” fikrinden yola çıkıyorum. Dolayısıyla sahne üzerine taşınan kostüm, makyaj, dekor anlayışı aslında anlatılmak, ifade edilmek istenen bir düşüncenin estetize edilmiş halidir. Dolayısıyla gerçek objenin bir parça manipüle edilmiş halidir. Yani sonuçta bu bir oyun, ve bu sahne üzerindeki sanatçıların gerçeği. Dolayısıyla gündelik hayata benzemesi-özellikle sahne plastiği anlamında-benim için başarıyı engelleyen bir şey. Gündelik hayatı şifreleyebilirsek, kodlayabilirsek, onları metafor haline getirebilirsek daha derin anlamlar çıkarmak mümkün olacaktır.
İkinci önemli nokta da şu: Ben konvansiyonel tiyatroda çalışıyorum. Bizim dokuz tane sahnemiz var ve İstanbul’un değişik bölgelerindeki sahnelerde birçok farklı referanstan insanla karşılaşıyoruz ve çok makul bir bilet fiyatına oynuyoruz. Böyle olunca ben, her seansta, sahneye çıkardığım her oyunda Shakesepeare’in tariflediği gibi bir seyirci ile karşılaşıyorum. Shakespeare’in “Benim oyunlarımda en arka sıra entrikayı takip eder, orta sıralar şiiri takip eder, en ön sıralar felsefeyle ilgilenir” dediği ileri sürülür. Yani eğer bunu söylemişse bu doğru bir karışım çünkü Shakespeare’in oyunlarında bunlar var, felsefe de var, korkunç entrikalar, kıskançlıklar, zaaflar da var, tabi ki şiir de var. Dolayısıyla oyunlarını çeşitli eğitim düzeylerinden, sınıfsal aidiyetten, alışkanlıklardan, yaş gruplarından insanlar dolduruyor. Yani benim birkaç katmanda iş yapmam gerekiyor. Tiyatro izleme alışkanlığı olan, kitap okuyan bir insana da, “gel bey bugün tiyatro seyredeceğiz seninle” diyerek gelen insanlara da bir şeyler sunmalıyım. Böyle olunca ister istemez bu sanatsal tercihlere de yansımaya başladı çünkü bir yandan bir metafor kurma kaygısı bir yandan da anlaşılır olma kaygısı oluştu.
Şark Dişçisi’nde Cirque du Soleil yakıştırmaları yapıldı. Ama unutuluyor ki Cirque du Soleil’in esinlendiği şey Epikuri denilen şenliklerdir ve o da zaten Roma’nın malzemesidir yani Bizans’ın malzemesidir. Benim annemin dilinde “Apukuryo maskarası gibi süslenmiş öyle” diye bir laf vardır. Ben çocukluğumda apukoryo maskarası ne demek bilmezdim. Sonra kafam erdi ki bu Epikuros’tan bahsediyor. Ta 3000-4000 yıl önceden gelen bir gelenek, dolayısıyla benim bir halk tiyatrosunu resmederken seçtiğim renk, orta oyunundan, commedia dell’arte den esinlenerek oluşan yapı aslında onların bizden aldığı üslup, yani ben gidip de Cirque du Soleil gibi bir şey yapayım gibi bir yerden çıkmıyorum yani yola.
Tiyatro ödüllerine dair bu yıl da birçok tartışma yaşandı. Sizin de geçen yıllarda bu konuda eleştirileriniz vardı. Ödüller kaale alınmamalı mı?
Kaale almamak olmuyor, çünkü bir yandan da ben ödül müessesesinin aslında doğru kullanıldığında, eğilimlerin billurlaşması, ortaya çıkması ve tartışılması anlamında iyi bir vasıta olduğunu düşünüyorum. Çünkü beğenilen örnekler üzerinden ortaya konduğunda eğilimleri de ortaya koymuş oluyor ya da bunun karşısında, “hayır öyle değil, böyle” diyenin de karşı tezini ortaya koymuş oluyor. Ancak bunların olabilmesi için tiyatronun tiyatro bilgisiyle donanmış insanların, tiyatro biliminden, estetikten anlayan insanların çoğunlukta olduğu jüriler kurulması gerekiyor. Bu da yeterli değil, tabi ki ömrünü bu işle geçirmiş ve pek çok düşünceyi kendi bedeninde hemhal etmiş çok kıymetli duayenler de var. Lakin bizim ödül jürilerimiz biraz emekliler kulübü gibi çalışıyor, bilmiyorlar, haberdar değiller. Bir şeyi beğendim ya da beğenmedim demek dünyanın en kolay şeyidir. Niye beğendiğini ya da niye beğenmediğini billurlaştırmak, onu tartışılabilir cümleler haline getirmek bilgeliktir. Zaten tiyatro entelektüeli de böyle olur. Çok hassaslar, çok kırılganlar ve herhangi bir eleştiride doğrudan saldırganlaşıyorlar ve hiçbir şey konuşulamaz hale geliyor. Çünkü eleştirilen her nokta bir varlık problemine dönüşüyor. Doğrudan kendi varlıklarını savunarak bir onaylanma, onaylanmama pozisyonu içinde bir çeşit çamura bulanıyorsunuz, “ödül alamadı, oradan konuşuyor” gibi. Böyle olunca tabi bu şartlar altında pek de umursamamak gerekiyor aslında. Snobe ettiğim düşünülebilir, fazla kibirli olduğum düşünülebilir ama beni değerlendirecek insanın beni değerlendirme, beni sınama ehliyetinin olup olmadığıyla ilgileniyorum. Şunu çok açıkça söyleyebilirim ki pek çok insan bu ehliyetten çok uzak. Çünkü ne benim kadar bu işe mesai harcıyorlar, ne benim kadar üstüne düşünüyorlar, ne de benim kadar yaşamsal buluyorlar. Benim ve içinde bulunduğum tiyatro ortamının daha iyi koşullarda daha iyisini üretebilmesi benim yaşam kalitem anlamına geliyor.
Bu konudaki bir başka problem de tiyatromuzun çeviri geleneğinden geliyor oluşu nedeniyle özgün eserlerin az sayıda olması ve bunların yeteri kadar destek görmemesi. Büyük ölçüde o yıl sahnelenen oyunların çoğu yeni, henüz Broadway’de veya Londra’da sahnelenmiş, orada keşfedilmiş, beğenilmiş, hemen çevrilmiş ve işte üç beş yeri buraya uydurulmuş eserler. Dolayısıyla burada bir garanti var. Bir, siz nasıl bir seyirciyle karşılaşacağınızı zaten oradan okuyorsunuz, bunun tutup tutmayacağını okuyorsunuz, dekorunun nasıl olacağını biliyorsunuz, yani hazıra konuyorsunuz. Üç haftada beş haftada çıkartıyorsunuz oyunları, sonra bunlar yeri göğü inletiyorlar. Fakat bir diğeri burada bir teksti eline alıyor, bu tekst olur mu, bu tekst seyirciye ulaşır mı, acaba buna seyirci gelir mi, buna nasıl bir dekor yapmak lazım, nerede geçirmek lazım, düşünüyor, taşınıyor. Sonra bu oyunları eşit şartlarda değerlendiriyorlar. Bu özgün yapıtlar habire dayak yiyen yapıtlar oluyor. Ama bir tarafta trend olan, daha popülist olan, kolaya kaçılarak yapılmış şeyler ise kargadan başka kuş tanımayan insanlarca her yıl önümüze getiriliyor. Bu çok büyük bir haksızlık. Tanzimat’tan bu yana aydınlarımız ilimi irfanı batıda görüp, onları gidip yerinden alıp, ondan sonra buraya getirip halkı aydınlatmak gibi bir misyon üstlendiler. Evet, bu zamanında işe yaramış olabilir ama artık bundan vazgeçmemiz gerekiyor. Bizim sürekli iyi, yeni ve çarpıcı bir şey yapmamız için kafamızı oraya çevirip orada ne yapılmış alın getirin buraya demekten vazgeçmemiz lazım. Bunu yapan insanlar da olacaktır mutlaka, koskoca bir metropolde tiyatro repertuvarının bir kısmını bunlar oluşturacaktır, oluşturmalıdır da, bunlar büyük zenginlik ama bir ülke tiyatrosunun karakteristiğinin büyük bir kısmını bunlar oluşturuyorsa burada problem vardır. Bunu destekleyen, bunu bu kadar şişiren dolayısıyla yeni yetişen kuşakları da yanlış yere yönlendiren hep bu ödül jürilerinin ölçütleri ve bunların seçme parametreleri olduğunu düşünüyorum. Öyle örnekler var ki, interneti açıp youtube’a girseler o oyunun orijinalini aynen seyredebilirler. Bu iletişim çağında artık kopya esere bu kadar paye verilmemesi gerekiyor. Tiyatromuza yazık ediyorlar aslında.
Metin Göksel / Mimesis
