Dansın Estetik Doğası

Dansın Estetik Doğası[1]

Bilge Serdar

Dansın estetik doğasının anlaşılması öncelikli olarak onun temel bileşenlerinin anlaşılmasını ve bu bileşenlerin günlük hayat deneyimlerinden ayrılan yönlerinin vurgulanmasıyla mümkün olur. Dans çoğu zaman   insan bedeninin ritmik hareketi olarak tanımlanır. Ancak bu tanımlama gündelik hayatta gördüğümüz pek çok hareket biçimine ya da jimnastik gibi spor dallarına hatta küçük çocukların davranış biçimlerine bile uyan bir tanımlamadır.  Bu yüzden ritmik hareket tanımlaması dansın bileşenlerinden bir kısmıyla örtüşse de dansın doğasını betimlemek için yeterli değildir. Dansın bu kendine has doğasını daha iyi kavrayabilmek için farklı dans araştırmacısı ve kuramcısının görüşlerine yer vermek önemli bir zemin sunar. Bu yazı da  bu nedenle Susan Langer, Selma Jeanne Cohen, Judith Lynne Hanna, Graham McFee , Mary Wigman ve hatta Mallermé ve Diderot’nın da aralarında bulunduğu farklı dönemlerden dansçı, dans kuramcısı ve düşünürlerin dansa ilişkin görüşlerini karşılaştırmalı olarak sunarak dansı diğer hareket biçimlerinden ayıran özelliklere ve estetik doğasına ilişkin bir fikir edinmeyi amaçlar.

Susan Langer’a göre dans hayati güçleri görünür kılan bir oyun olarak kavranmalıdır.[2] Ona göre dans  sadece onun bu  hayati güç dediği şeyin bir imgesi değil, aynı zamanda insanlara kendilerini çevreleyen  kuvvetlerin ilk kavrayışlarını sağlar. Yani ona göre dans karanlığın, askeri kuvvetlerin, zalimlerin dünyasının, ruhların ve tanrıların, önemli sosyal aktivitelerin doğum, düğün, ekim ve hasat zamanının, avlanmanın ve ergenlik çağına geçişin güçlerini görünür kılar. Bir bakıma Langer dansın gücünü ilk insanı dansa yönlendiren şeye dayandırır. Yani ona göre  ilk insanın doğayla ve insanüstü güçlerle başa çıkma aracı olan dans, hala aynı gücü içinde barındırır. Bu nedenle  dansın bu güçlerin ilk kavranış yolu olarak anlaşılması gerektiğini dile getirir.[3] Langer Virtual Powers adlı makalesinde de dansın sahip olduğu bu güce virtual powers yani sanal güçler adını verir. [4] Ona göre sanatsal olarak başarılı   bir dans izlerken izleyiciler sahnede koşup duran insanları seyretmezler, onlar bir bu yana bir o yana  giden, akan, yükselen dansı izlerler. İşte  dansı oluşturan  bütün bu hareket icracıların güçlerinin ötesinde bir güçten ortaya çıkar. Bunlar dans kuvvetleridir yani sanal güçlerdir ve bu sanal güçler fiziksel gücün ötesindedirler. Bu sanal güç aynı zamanda dansı diğer hareket biçimlerinden ayıran anahtar kavramdır. Ona göre her sanat kendi birincil yanılsamasına  (primary illisioun) sahiptir ve ilk dokunuşta yaratılması gerekir. Eğer dans da kendini bir sanat dalı olarak tanımlıyorsa kendi birincil yanılsamasına sahip olmalıdır.  Ancak ona göre dansın bu öncelikli yanılsaması çoğunluğun tanımladığı gibi ritmik hareket olamaz.  Çünkü ritmik hareket dansın fiili sürecidir. Ona göre her sanat dalında gerçeklik nasıl dönüşüyorsa danstaki bu hareketin gerçekliği de dönüşümün sancısını çekmelidir. Böylelikle hareket dans hareketi haline gelir, günlük hareketten ayrılır. İşte Langer’a göre hareketler dans yoluyla  jestlere ama sanal jestlere dönüşerek bu dönüşümü yaşarlar. Langer dans tanımları ve kavrayışları ne kadar farklı olursa olsun tüm dansçıların ve dans araştırmacılarının dansın jestüel karakterini kabul ettiklerini dile getirir. Ona göre de jest dans yanılsamasının yapıldığı ve organize edildiği temel  soyutlamadır. Ancak dansın temelini Langer’ın deyimiyle birincil yanılsamasını hareketten jeste indirgemek onu günlük edimlerimizden ayırarak sanat formuna kavuşmasına yeterli değildir. Langer gerçek hayatta jestlerin arzularımızın taleplerimizin ve hislerimizin işaretleri olarak işlev gördüklerinden söz eder. Jestler her zaman kendiliğinden dışavurumcudur. Yani Langer’a göre tıpkı ses tonu gibi kişinin psikolojik durumunu ifade ederler yani kişiseldirler. Ancak yine de günlük hayatımızın bir parçasıdırlar, sanat değildirler. Danstaki jest ise sanal jesttir. Yani dansçının jestleri gerçek koşullardan oluşmaz, dansçı tarafından dönüştürülür. Langer bunu şöyle örnekler:  “İyi bir bale ustası bir balerinin iyi bir performans sergilemesi için şöyle söyleyebilir: ‘düşün ki erkek arkadaşını en yakın arkadaşınla yakaladın.” Ama bunu gerçekmiş gibi söylemez. Yani Langer’a göre dansa hakim olan şey  imgelenen hayal edilen histir, gerçek duygusal koşullar değil. Bu durumda da dansçının jesti gerçek yani fiili bir jest olmasına rağmen aslında dansçının imgeleminin bir ifadesi olduğu için Langer’ın deyimiyle  sanal bir jest haline gelir. Yani  dansçının bu öz-dışavurumu sanaldır.[5] Başka bir ifadeyle gerçek dansçının zihin süzgecinden geçerek imgeleme dönüşür ve dansçının bedeni yoluyla da jest ve hareket haline gelir yani tekrar fiiliyata geçmiş olur. Ancak bu sefer dansçının ifadesi gerçeğin doğrudan ifadesi olmaz, sanal ifadesidir.    Aslında Langer  pek çok araştırmacı ve dansçının dile getirdiği dansın ikili yapısını, Cohen’in deyimiyle beden ve özü, ya da Martin’in deyimiyle fiziksel ve psişik olanı ya da genel ifadesiyle dansta görünenle,  ifade edilemeyeni, kendi sözcükleriyle tanımlamış olur ve böylelikle de dansın aynı zamanda da  içeriğine dair de fikir verir.

Graham McFee Understanding Dance adlı kitabında dansı tanımlamak için Hirst’ten yaptığı alıntıyla şu cümleleri kullanır: Dans özel çeşit bir harekettir… estetize edilmiş harekettir. [6] Ancak McFee için estetize edilmiş hareket kavramı yeteri kadar açık değildir. Çünkü bir ifade estetize edilirken aynı zamanda bildirisel de olabilir. Ancak dans estetize hareket olsa da  bildirisel değildir.  O bu farkı anlatmak için günlük hareketlerimizden yola çıkar ve süpürme hareketini ele alır. Bir kişi elinde bir süpürgeyle yerleri zarif, seçkin, akışkan bir biçimde süpürdüğünde ona bakan kişi bu zarifliğe, çizgiye yani süpürme hareketine konsantre olur ve hareketin amaçsal boyutunu kaybeder. Aslında süpürme hareketi eylemi yapan kişi tarafından gerçekten estetize edilmiştir, ancak bu süpürme hareketini dans yapmaz o hala süpürme hareketidir. McFee’ye göre eğer süpürme hareketi bir dans motifinin içine yerleştirilirse ve bu şekilde estetize edilirse ancak süpürme hareketi olmaktan çıkar ve artık bir dans hareketine dönüşür. McFee’ye göre burada söz konusu olan şey bir hareketin bir sorunu başka bir şeye ‘dönüştürmesidir’, bu da danstır. Bu yüzden dans şüphesiz ki estetize edilmiş harekettir, ama estetize etme bir ‘dönüştürme’ içerir. Ona göre bu dönüştürme işlemi bir hareketi dans sanatı bağlamı içinde değerlendirmemizi sağlar , çünkü bu dönüştürme işlemi o harekete ilgi, önem ve değer yükler, ki bunlar da sanatla ilgilidir. Bu bağlamda McFee spor ve dansı karşılaştırır.  Ona göre spora estetik bir ilgi gösterdiğimizde –örneğin herhangi bir hareket, pozisyon hoşumuza gittiğinde- hareketi başka bir şeye dönüştürmeyiz. Biz basitçe onu kendi bağlamında beğeniriz ve burada başarı kriteri  estetik başarı değildir ( hatta estetik sporlar için bile bütünüyle estetik değildir). Böylelikle McFee dansı basit bir hareket olmaktan ayıran şeyin özünü hareketin estetize edilmesinde, ama onu kendi bağlamından çıkarıp dönüştürerek estetize edilmesinde bulur.

Mary Wigman’da tıpkı McFee gibi dans sanatını betimlemeye çalışırken onu sporla hatta dansa en yakın sporlardan biri olan jimnastikle karşılaştırır ve dansı dans yapan özelliklerin altını çizmeye çalışır. Ancak Wigman McFee’de olduğu gibi hareketlerin dönüştürülerek estetize edilmesiyle değil, Langer’ın sanal güçlerine yakın bir ifadeyle bu ayrıma vurgu yapar. Wigman için dans jimnastiğin paydos ettiği noktada başlar.  Bu farkı yaratan da iki biçim arasındaki farklardır, ve bu iki biçimin arasında sınır çizmek biraz zordur. Ona göre bu  farklılıklar ne bedenin duruş biçiminde ne de türündedir; kolayca kelimelere dökülemeyen, açıklanması imkansız olan farktadır. Wigman aslında bu farkın kelimelere dökülemez olduğunu dile getirse de tıpkı Langer gibi dans hareketlerinden bahsederken jestlere vurgu yapar ve jestlerin birbirine bağlanma biçimlerinin bu farkı yarattığını dile getirir. Wigman’a göre kendi içlerinde farklılaşan tekil jestler dansı oluşturmaz. Dansı oluşturan, jestlerin birbirine bağlandığı hareketin oluşma biçimidir: bir hareketin önceki hareketten nasıl doğduğudur ve bir sonraki harekete organik olarak geçme biçimidir. Ona göre jimnastik hareketi artık dansa geçince görünmez, açık olmaz.[7] Wigman dansı diğer hareket biçimlerinden ayıran özelliklerle ilgili düşüncelerini şöyle toparlar:

“…özetlemek gerekirse, dans basitçe ritmik bir salınımdır ve böyle olduğu içinde sonuçta dansçının enstrümanıdır ancak, dansçıyı harekete geçiren duygunun ve onun manevi yükselişine sebep olan tinselliğin de varlığıyla, dans, bir mekanda yapılan fiziksel hareketin ötesinde bir şey, dansçı da onun hareket halindeki elçisi olmaktan öte bir konuma sahip olur. Bu noktadan sonra dans, dansçının içsel deneyimlerini yansıtır. Başka türlü ifade etmek gerekirse: kendi bedenimizde deneyimlediğimiz haliyle, zihinsel ve duygusal durumlarımızın, ritmik bir gelgitle değişimini ve dönüşümünü dans etmekteyiz.” [8]

Yani Wigman’ın görüşleri aslında Langer’ın dansçının sanal jesti dediği şeyle yani dansçının gerçeğin kendi zihnindeki imgelemini ifade ettiği yönündeki görüşüyle örtüşür ya da başka bir ifadesini sunar.

Selma Jeanne Cohen, A Prolegomenon to Aesthetics of Dance adlı makalesinde tıpkı Langer, McFee ya da Wigman gibi dansın estetik doğasının karmaşıklığına ve ifade edilemezliğine  vurgu yapar. Makalesi dansın estetik doğasına ilişkin yukarıda sözü edilen görüşleri kapsar niteliktedir. O da McFee ve Wigman’ın altını çizdiği gibi dansın kendine has doğasının sadece ritmik hareket olamayacağını dile getirir. Çünkü diğerleri gibi Cohen de dans olarak tanımlanamayacak ancak  ritmik olan pek çok hareket biçimi olduğunu ifade eder. Bu nedenle dansın diğer hareket biçimlerinden ayrımının onun dışavurumculuğunda  yani ifadeciliğinde olup olmadığı sorusuna yönelir. Bunun için de dansa en yakın sanatlardan olan pandomimi ele alır. Dans da pandomim de ifadeci özelliklere sahiptir – hatta pandomim sanatçısı çok daha fazla dışavurumcudur.  Cohen’e göre pandomim sanatçısının hareketlerinin her birinin tam olarak ne anlama geldiğini  saptayabiliriz ancak bunu dansçı için saptamaya çalışırsak boşa zaman kaybederiz. Cohen bunu daha iyi açıklamak için baleden örnekler verir, örneğin kuğu gölü balesini dakikalarca seyrettikten sonra söyleyebileceğimiz tek şey kızla oğlanın birbirlerini sevdiğidir. Yine herhangi bir balerinin kusursuz hareketlerinin anlamını tam olarak saptamakta zorluk çekebiliriz. Bu farkı yaratan da dansın ifadeci niteliğidir. Cohen için genel olarak dans ifadeci bir niteliğe sahip olsa da bu onun parçaları için geçerli değildir. Yani parçaları anlam aktaramaz, çünkü hareketler ifadeci olmamın ötesinde bir amaç için tasarlanmıştır. Cohen dansın bu özelliğinin en iyi lirik şiirle karşılaştırıldığında ortaya çıkacağını dile getirir. Aslında bu benzetme bu yüzyıla ait yeni bir benzetme değildir. Bu düşünce iki yüzyıldan uzunca bir süre önce Diderot’nun  ve yüz yıldan uzunca bir süre önce de Mallermé’nin kendi dönemlerinde dansa dair keskin fikirlerinin günümüzdeki tezahürü gibidir- ki Diderot  “düz yazıya göre şiir neyse, pantomime göre dans odur” diyerek dansı şiire eş tutmuş, Mallermé ise  dünyanın orfik açıklaması olabilecek bir eser yaratmaya çabalarken aradığı şeyin bir ucunu, drama ve müziğin yerine, balede bulmuştur ve “tiyatronun yüksek bir ruh olduğunu, balenin ise şiirin daha yüksek üstün bir formu” olduğunu dile getirmiştir.[9] Cohen de benzer bir biçimde dansı iyi daha betimleyebilmek için şiire baş vurur. Ona göre dans gibi lirik şiirde ritmik ve ifadelidir. Söyleyeceği sözü duyulara hitap edecek biçimde söyler.

Cohen dans etmenin kendi aşkına ve kendi çıkarına hatta kendi anlam ilgisinin üzerinde olmak üzere tasarlanmış hareket olarak düşünülebileceğinin altını çizer. Pandomim sanatçısının hareketlerini ilginç kılanın da bu olduğunu dile getirir  çünkü her bir hareketinin bir anlamı vardır. Ama tam da bu yüzden dansçının hareketlerinden farklıdır. Ona göre mimi ya da pandomimciyi dikkatli izlememizin sebebi yaptığı hareketleri saptamaktır. Tam da bu noktada  bu ilgiyi Cohen anlam ilgisi (interest of meaning) olarak tanımlar. Yani ona göre pandomimcinin hareketi  anlam ilgisi olan bir harekettir ama bu ilgi anlamın ötesinde (interest of above meaning) bir ilgi değildir.  Mimin hareketlerini anlayamaz olduğumuzda artık bu gösteriden zevk almaz oluruz. Ama bir balerinin hareketlerini anlamını saptama ihtiyacı duymaksın zevkle izleyebiliriz. Benzer bir biçimde geçit resmi yapan yürüyüşçülerin hareketi de kendi aşkına değildir. Bunu sayı saymayı bilen herkes yapabilir. Gösterilen ilgi büyük bir grubun koordinasyonuna dairdir. Bu hareketleri gerçekleştiren bir birey tek başına seyirci çekmeyecektir. Ancak bir dansçının hareketlerini izlerken vücudu tarafından gerçekleştirilen görsel tasarımlardan zevk alırız yine dengelenmiş pozlarından duruşlarından, düz bacağı ve kıvrık kolları arasındaki zıtlıktan , ifade biçimindeki müzikallikten, …,hareketler arasında pürüzsüz geçişten dinamiklerinin kontrolünden ve bu dinamiklerle hızla oynamasından, keskin hareketlerle yumuşak bir biçimde oynamasından zevk alırız.[10] Cohen’e göre bütün bu hareketleri kendi aşkına beğeniriz ve anlam çıkarının üstünde bir ilgiyle izleriz. Kısaca Cohen’in dans kavrayışında dans sadece ritmik hareket, ya da ifadeli hareket olmanın ötesindedir. Dans herhangi bir anlam çıkarının da ötesine geçerek kendi aşkına icra edilir.

Dansın anlam çıkarının üzerinde olması, yani bir anlama ihtiyaç duymaksızın bizi etkilemesi, dansı  duyular dünyasına, duygulara ve  dolayısıyla  imgeler dünyasına yaklaştırır. Cohen’e göre de dansın alanı kavramların alanı değildir. Kavramlar sözcükler yoluyla zihin yoluyla kavranırlar. Ancak dans sözcüklerin değil algıların, hareket yoluyla göz tarafından algılanan algıların alanıdır. [11] Bu nedenle de Cohen  bir koreografın  ayın dünyaya uzaklığı ya da Kant’ın  kategorik buyruğu konusunda bir dans hazırlamakta zorlanabileceğini dile getirir hatta Balanchine’e göre dansta kayınvalidenin olmadığını  alıntılar. Çünkü tüm bu kavramlar ve olgular sözcüklerle daha iyi ifade edilirler. Ancak dansın aracı insan hareketidir. Dans olgularla ya da fikirlerle değil  hareket halindeki insanlarla ilgilenir.[12] Bu nedenle koreograf ayın dünyaya uzaklığı, Kant’ın kategorik buyruğu ya da kayınvalideyle ilgili bir dans hazırlamak için bunların harekete dökülmüş halini kullanabilir. Örneğin  Cohen’e göre kayınvalide için bir evlilik töreni canlandırılabilir, ayın uzaklığını göstermek için ay parmakla işaret edilebilir. Yani bir koreografın çıkış noktası ne olursa olsun  asıl ilgilendiği şey bu noktanın harekete dönüşmüş halidir. Hareket Cohen’e göre hareket eden kişi hakkında iki temel bilgi verir. Cohen’in deyimiyle hareketler bize karakter ve duygunun nitelikleri hakkında duyulabilir imgeler veririler ve bunlar dans için tam olarak uygun bir alan sağlar[13]. İşte bu yüzden Cohen’e göre bir koreograf ayın dünyaya uzaklığıyla ilgili değil ama aya ilişkin hisleri hakkında bir dans tasarlayabilir. Ya da kendi kayınvalidesi hakkında kendisinde uyandırdığı tiksinti, iritasyon vs. gibi  hisler üzerine dans hazırlayabilir. Hatta Kant’ın kavramları hakkında da eğer bu kavram onda bir duygu yaratıyorsa bir dans yapabilir ama bu fikir ya da olguya ilişkin bir hissi yoksa hakkında dans edeceği bir şeyde yoktur. Çünkü bedensel hareketlerle ifade edilebilen duygulardır[14]. Kısaca koreografın bir dans gösterisi hazırlarken ilgilendiği karakter ve duygu niteliğinin imgeleridir.[15]

Bir dans performansının oluşum sürecinin özelliklerine ilişkin ifadeler Judith Lynne Hanna’nın  A Nonverbal Language for Imagining and Learning:Dance Education in K–12  Curriculum adlı makalesinde de yer bulur. Hanna’ya göre bir dansçının amacı duygusal bir deneyim sağlamak, hareketler yoluyla kavramsallaştırmalara gitmek ya da hareketin kendisiyle oynamak olabilir. Hanna sözünü ettiği bu son durumun yani formlarla oynamanın ve  temsili olmayan danslar yaratmanın yirminci yüzyılda sanatın geneline hakim olan  soyutlama geleneğiyle paralellik gösterdiğini ve  dans yoluyla hikaye anlatmanın, örneğin korku gibi zor konuları, işlemeyi,  uzaklaştırılabilmeyi, daha az korkutucu hale getirilebilmeyi ve hatta insanların sosyal aksiyonlarına taşınabilmeyi mümkün kıldığını dile getirir.[16]

Hanna’ya göre dans eğitiminde öğrenciler çeşitli bilgi biçimlerine ihtiyaç duyarlar. Bunlardan ilki bildirimsel bilgi (declarative knowledge) diğeri de yöntemsel bilgidir (procedural knowledge). Buna göre bildirimsel bilgi dansla ilgi bu kavramları, tarihi, hareket dağarcığını ve dans yaratma kurallarını (grameri) içerir. Öğrenciler koreografilerinde, hareket fikirlerinin görselleştirilmesinde bildirimsel bilgiyi ifade etmeyi öğrenirler. Ancak öğrenciler ikinci çeşit bilgiyi yöntemsel bilgiyi (buna yaparak öğrenme de denir)  ve bedensel bilgiyi (buna da beden yoluyla öğrenme denir) ya da somutlaştırılmış bilgiyi kazanırlar.  Bu bilgi  çoklu duyusal algı yoluyla özellikle kinestezi yoluyla elde edilir. Bu  bilgi motor becerileri ve kassal hafızayı (içalgıyla bedende hissedilen), bilişsel beceriler ve dansta iletişimsel düşünce ve duygularda  örüntülerin (bir gramer kuralı) uygulamasını mümkün kılan bilişsel stratejileri içerir.  İşte  dansta seyirci ve dansçı arasında paylaşılan bilgi bu türden bir bilginin sonucunda ortaya çıkar. Stevens ve McKechnine bunu şu sözlerle ifade ederler: dansı iletişim niyeti, ve ifade ile diğer hareket temelli davranışlardan ayıran nüans yöntemsel bilgiye dayanır.[17] Bu çeşit bir bilgide örtük bilgiye yol açar ki örtük bilgi de kelimelerle ifade edilemeyen ama kinestetik ve duygusal olarak dans yoluyla ifade edilen bilgidir.[18]

Langer, McFee, Wigman, Cohen, Hanna ve diğer düşünürlerin açıklamalarından dansın herhangi bir durumu, hareketi dönüştürerek estetize ettiğini, yani dansın aslında gerçek durumları değil gerçeğin imgelemlerini dansçının bedeni yoluyla –dansçının sanal jestleri yoluyla– yansıttığını aynı zamanda bu jestlerin birbirine bağlanma yolunun onu diğer günlük hareketlerimizden ayırdığını, son olarak da bütün bunların toplamında dansın aslında bir anlam çıkarından bağımsız olduğunu yani bir anlama gerek duymaksızın bizi etkimeleme gücü olduğu sonucunu çıkartabiliriz. Ayrıca dansın doğrudan hayal gücü, imgelem ya da duyularla bağ kurabildiği bağ bir araç olarak da dansı önemli hale getirir.[19]. Bu konu da Paul Taylor Dance Company’den Taylor  şöyle söyler:

“Ben  insanlarla iletişim çabası içinde dans ederim. Görsel bir araç kelimelerden daha etkili olabilir. Dans ediyorum çünkü kendi kelimelerime her zaman güvenmiyorum ya da bu yüzden bunlardan çok daha fazlasını biliyorum.”[20]

[1] Bilge Serdar/ Ankara Üniversitesi- Sosyal Antroploji Doktora Öğrencisi

[2] Samuel Bufford , Susanne Langer’s Two Philosophies of Art, The Journal of  Aesthetics and Art Criticism, Vol. 31, No. 1 (Autumn, 1972), pp. 9-20

[3] S.Bufford,a.g.e

[4] S. Langer, Virtual Powers, What Is Dance?, Edited By: Roger Copeland, Marshall Cohen, ( New York, Oxford Universty Press, 1983)

[5] S. Langer, a.g.e

[6] Graham  McFee,  Understanding Dance,  (London ,Routledge,1992) , s.51.

[7] Mary Wigman, Modern Dansın Felsefesi, Yirminci Yüzyılda Dans Sanatı ‘Kuram ve Pratik’ Yayına Hazırlayanlar: Şebnem Selışık Aksan, Gurur Ertem, , (İstanbul, Boğaziçi   Üniversitesi Yayınları, ,2009) s.95

[8] M. Wigman,a.g.e

[9] Diderot ve Mallermé’nin dans ile ilgili görüşleri André Levinson’un The Idea Of Dance: From Aristotle To Mallermé adlı makalesinden alınmıştır.

[10]S.  Cohen , a.g.e

[11] Selma J. Cohen, A Prolegomenon to an Aesthetics of Dance , The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 21, No. 1 (Autumn, 1962), pp. 19-26 .

[12] S.Cohen, a.g.e

[13] S.Cohen, a.g.e

[14] S.Cohen, a.g.e

[15] S.Cohen, a.g.e

[16] Judith Lynne Hanna,  A Nonverbal Language for Imagining and Learning:Dance Education in K–12   Curriculum , Educational Researcher, Vol. 37, No. 8, pp. 491–506, 2008.

[17] J. L. Hanna, a.g.e

[18] J. L. Hanna, a.g.e

[19] J. L.Hanna,  a.g.e

[20] J. L. Hanna, a.g.e