Sanat ve Propaganda / Toby Clark

Serkan Fırtına

Ayrıntı Yayınları tarafından sanat ve kuram dizisi içerisinde yayınlanan sanat ve propaganda ilişkisi üzerine gerçekleştirilmiş önemli bir yapıt “Sanat ve Propaganda”.

Çevirmeni Esin Hoşsucu’nun nitelikli çevirisi ise yapıtın anlaşılır olmasını sağlayan en önemli etken olarak göze çarpıyor.

Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda adlı eseri beş bölümden oluşmaktadır. Birinci bölüm, Devrim Reform Hareketleri ve Modernite, İkinci bölüm Sanat Propaganda ve Faşizm,  Üçüncü bölüm Komünist Devletlerde Propaganda, Dördüncü bölüm Savaşta Propaganda Beşinci ve son bölüm ise, Muhalif Sanat: Vietnam’dan Aids’e de başlığını taşımaktadır.

Giriş kısmında propagandandın etimolojik kökenlerine dair inceleme yapılarak propagandanın nasıl gerçekleştiği ve uygulandığına dair örnekler verilir. Daha sonra Sovyetler Birliği ve Nazi Almanya’sı gibi otoriter yönetimlerin etkili olduğu ülkelerde yapılan uygulamalardan ve savaşta gerçekleşen propagandaya dair detaylı bilgiler verilmiştir.

Propagandanın tarihi insanlık tarihi kadar eski olduğu için uzun bir tarihsel süreçten sonra günümüzdeki anlam ve kullanımına kavuşmuştur.  “Propaganda” sözcüğü etkileme, sindirme ve yanıltma yöntemleri­ni içeren olumsuz bir izlenim yaratsa da sanat olarak bakıldığında bir çelişki yaratması söz konusu olabilir. Çünkü sanat iyiyi ve güzeli çağrıştırır. Yine de “propaganda” sözcüğünün olumsuz ve kişinin duygularına hitap eden çağrışımları oldukça ye­nidir: bunlar XX. yüzyılın ideolojik mücadeleleriyle yakından iliş­kilidir. 1.ve 2. Dünya Savaşları sırasında sansür ve yanlış bilgilendirme olarak algılanan propaganda daha sonra git gide artan oranda düşmanın maneviyatına yönelik psikolojik bir mücadele aracı olarak kullanılmıştır. Propagandada kullanılan modern tasarımların kışkırttığı tartış­maların ötesinde, sanatın politika için kullanılmasının uzun ve kök­lü bir geçmişi vardır. Tarihte şehir devletleri, krallıklar ve impara­torlukların hükümdarları sanatı anıtsal olarak iktidarlarının altını çizmek, zaferlerini yüceltmek ya da düşmanlarına gözdağı vermek, kara çalmak amacıyla kullanmıştır. Ortaçağ boyunca dini ve dünyevi güçler birbirinden ayrılmaz olduğundan sanat da politikaya sıkı sıkıya bağlı olmuştur. Görünüş­te Hıristiyanlığa ait temaları anlatan Ortaçağ sanat eserleri, genel­likle sanatçıları görevlendiren kilisenin veya laik güçlerin ideolojik çıkarlarını desteklemiştir. Sanat ve propaganda konusunu incelerken ortaya çıkan bir baş­ka sorun da tarihte Batı demokrasilerinin düşmanı olmuş yönetim­lere odaklanılması eğiliminin yarattığı risktir. Peki ya kapitalizmin propagandası? Birçok yazar imgeye boğulmuş kapitalist tüketimcilik ortamındaki egemen ideolojik davranışların yaygınlaştırılmasını Hollywood filmlerini, tv rehberlerini, reklamları ve kitle iletişim araçlarının diğer alanlarını analiz ederek ortaya çıkarmıştır.

Hem Rusya’da hem de Nazi Almanyası’nda Hitler’in, sinemanın resimden çok daha güçlü bir etkileme aracı olduğunun farkına vardıklarını ve propaganda yöntemlerini özellikle bu araç üzerinden sürdürdükleri belirtilir.

Kitabın giriş bölümünün sonunda bölümlerde ele alınacak konular hakkında şunlar söylenmektedir:

Bu kitabın temel amacı, sanat ve kitle kültürü arasındaki bağlantıyı incelemektir. Birinci Bölüm, XX. yüzyıl başındaki radikal sanat akımlarına göz atmaktadır. Batı Avrupa”daki devrimci akım­lar içerisinde sanatın toplumsal değişimde nasıl bir rol oynaması gerektiği tartışmasının temelini özellikle Marksist düşünce oluştur­muştur. Marksizmin sınıf temelli teorileri kadar kadınların politik hak mücadelesi de radikal sorunların önemli bir kısmını oluştur­muştur. Batı Avrupa ve ABD’deki radikal ve refor­mist sanat yaklaşımlarını tartışmakta, feminist sanatın ilk örnekle­rini ve avangard hareketlerle bağlarını gözden geçirmektedir. İkin­ci Bölüm. III. Reich’ın sanat ve kültür politikalarına bakarak fa­şizm dönemindeki sanatı incelemektedir. Nazizm, uluslararası fa­şist tezahürlerden sadece biri olmasına rağmen kültürel tekdüzelik ile güzellik ve saflık konusundaki ırkçı teorilerini zorla gerçekleştirmek amacıyla akıl almaz bir şiddet uygulamıştır. Devlet komünizminin propagandasını işleyen Üçüncü Bölüm, Sovyetler Birliği ne odaklanmıştır. Asya, Afrika ve Latin Amerika’daki diğer komünist devletler kendi ulusal komünist sanat örneklerini geliştirseler de bu örnekler genellikle Sovyet modeline dayanmaktadır. Üçüncü Bölüm, toplumsal hayatın tüm alanlarını yeniden inşa etmeyi amaçlayan Sovyet politikalarıyla sanatın bütünleşmesini in­celemektedir. Dördüncü Bölüm, yeni asker toplamak için kullanılan görsel tekniklere bakarak Batı demokrasilerinde savaş zamanı propagandalarını, düşmanın temsil edilişini ve yakın tarihli anıtlar­da, savaşı anma yollarını ele almıştır. Vietnam Savaşı’ndan itibaren protest sanatı ele alan Beşinci Bölüm, 1960’lardan günümüze değin muhalif sanatın işlediği ortak ve çelişik konuları incelemektedir.

I. Bölümde, Devrim, Reform ve Modernite kavramlarının analizine gidilir. Kapitalist modernleşmenin sonunun devrim olduğu vurgulanır. Komünist manifesto ile ortaya konulan düşünce burjuva kapitalizminin çelişkileri ortaya çıkacağı ve işçi sınıfının yeni dönemin kurtarıcısı olacağı görüşüdür. Ancak ne Marks’ın ne de Engels’in sanatın bu süreçte oynayacağı rolü detaylı olarak açıklamamış olmalarına vurgu yapılır.

Daha sonra gerçekçilik, toplumsal gerçekçilik gibi türlerin propaganda açısından işlevi örnekleri ile gösterilir. Fotoğraf ve resim alanlarından örnekler sunulur.

Brecht ve eleştirel izleyici alt başlığında, öncelikle Brecht ile Lukacs arasındaki tartışma açımlanır. Marksist estetik üzerine gerçekleşen bu tartışmların temel noktası toplumsal sanatın işlevi üzerinedir. Lukacs’a göre, modernist denemecilikten kaçınılmalıdır. Özellikle dışavurumculuğu eleştirmiş olduğu söylenir. Sanattan beklediği, yaşamı olduğu gibi göstermek ve aynadaki yansıması gibi deforme etmeden sunmalıdır. Anlatım biçimi, tipik karakterlerin tipik durumlardaki etkileşimlerini göstererek toplumun yapısını ve toplumu oluşturan güçleri ortaya çıkarmanın bir aracıdır. Bu noktada Lukacs’ın görüşlerinin Brecht’in modernizm anlayışı ile çatıştığı vurgulanır. Brecht sanatın didaktik bir amacı varsa, bunun sadece bir düşünceyi edilgen bir izleyiciye iletmek olmamalı aksine sanat eseri izleyicinin de katıldığı ve eleştirel bir analiz yaptığı bir deneyim olmalıdır demektedir. Yabancılaştırma etmeni adını verdiği özel bir yöntem onun kuramının kavranılması açısından önem taşımaktadır.

Brecht tiyatrosundaki didaktik yön, gerçek dünya ve mevcut toplumsal düzenin kaçınılmazlığı veya doğallığı yanılsamasına bir bakış açısı getirmiş, eleştirel ve alternatif olasılıklar getirmiştir.

Nazi partisinin 1933 yılında iktidara gelmesiyle sol eğilimli tiyatro guruplarının yer altına çekilmiş oldukları söylenir. Yine de Brecht’in ve işçi tiyatrosu topluluklarının seyircinin katılımı konusunda görüşlerinin politik tiyatro üzerinde süregiden bir etkisi olduğu ifade edilir.

Kadın Propagandaları ve Avangard alt başlığında ise, Avrupa ve ABD’deki politik mücadeleler içerisinde yürütülen kadın hakları kampanyaları hakkında bilgiler verilir.

Kadınların oy kullanma hakkı için eylem yapan İngiliz Mary Richardson’un 1914 yılında, küçük bir balta ile Londra Ulusal Müzesi’ne girdiğinde gerçekleştirdiği eylemden söz edilir. Mary yakalanmadan önce elindeki balta ile Venüs tablosunun camını kırıp resim üzerinde yarıklar açmıştır. Bu eylem ile hapishanede açlık grevi yapan bir kadına yapılan kötü muameleye dikkat çekmek için yapılmıştır. Bu eylem kadının erkeğin bir cinsel nesnesi olarak görülmesine karşı yapılan bir başkaldırı hareketi olarak tarihte yerini almıştır. Sonrasında bir kitle hareketi olarak kadınların bu konuda İngiltere’de yürüyüşe geçmiş oldukları belirtilmektedir. Kadınlara oy hakkı atölyesi gibi sanatçı topluluklarının, hareketin estetik boyutunu geliştirmiş oldukları söylenir. Kadın sanatçılar topluca çalışarak çizim, işleme ve iğne işi yapma gibi becerilerini politik el ürünleri ortaya çıkarmakta kullanmıştır.

Almanya’da kadınların oy verme hakkını kazanması ile beraber 1919 yılında ilk politikacı kadınların meclise girmiş oldukları belirtilir.

Dadacıların radikal sol eğilimler ile olan ilişkisi vurgulandıktan sonra, sanatın tamamıyla bir yenilgiye uğrayacağı düşüncesinde olmalarının nedensellikleri açımlanır. Dadacılar için, fotomantajın, estetik karşıtı propaganda imgeleri üretmenin bir yolu olarak özellikle önem taşıdığı söylenir.

Dadacıların önemli sanatçısı Höch’ün çalışmalarında sınıf savaşı ve anti faşizm gibi sol kanada ait konularla açıkça uğraşmadığı ve bunun sonucunda daha az politik bir sanatçı olarak nitelendirildiği belirtilir. 1920’lerde kadının toplum içerisindeki farklılaşan rolüne paralel olarak medyadaki kadın imajı da değişmiştir. Alman basını, pantolon giyen, toplum içinde sigara içen, spor yapan bu kadın tipinden etkilenmiştir. Höch’ün 1920’lerde yaptığı fotomontajlarda kadın ve erkek fotoğraflarını bir araya getirmiştir.

Bu konuda Fransa’da öne çıkan kadın sanatçı ise, Claude Cahun dur. 1932 yılında komünist sanatçı ve şairlerden oluşan Sürrealistlere katılmıştır. Breton önderliğinde bir araya gelen sürrealistlerin komünistler ile olan gerilimli ilişkisine ve topluluğun bilinçaltının önemi hakkındaki düşüncelerine yer verilir.

Duvar resimleri ve ulusal tarih konusunda ise, ulusal kimliğin oluşumunda sanatın taşıdığı önem ve işlev üzerinde durulur.

Geniş çaplı radikal sanat alt başlığında ise, öncelikle Picasso’nun Guernica tablosunun modern politik resimde ulaşılan en üst nokta olduğu vurgulanır. Picasso’nun bu resmi hangi sosyolojik koşullar altında gerçekleştirmiş olduğuna ve resmin öyküsüne yer verilir. Resmi sol eğilimli veya anti modernist bakış açılarıyla eleştirenler, resmi çok belirsiz olarak tanımlamış, resmin anlamını ve politik konumunu daha anlaşılabilir şekilde iletebileceği doğrudan ve gerçek bir imgeyi tercih etmişlerdir.

Propaganda imgeleri nadiren bağımsız iletişim kurmak için tasarlanmıştır. Bu sebeple Guernica’da basın fotoğrafları ve haber filmlerinde yaygın olarak yinelenen İspanya İç Savaşı görüntüleriyle birlikte algılanmak üzere düşünülmüştür. Guernica’nın diğer imgelerden farkı sadece birer reprodüksiyon olan görüntüler arasında orijinal ve tel oluşudur. Bu bir sanat eseri ile, bir grafik tasarım çalışması arasındaki farklardan biridir; bu durum aynı zamanda “gerçek sanat” ile “salt propaganda” arasındaki ayrımı da göstermektedir. Resmin  bir çok ülkede hala özellikle fotoğrafları yoluyla hala faşizm ve savaş karşıtı direnişin sembolü olarak kullanılmakta olduğu söylenir.

II. Bölümde Sanat Propaganda ve Faşizm konularına ayrıntılı bir bakış sunulur.

Bu bölümde faşizmin propaganda açısından hani araçlarla ne gibi bir işlev yüklenerek kullanıldığı gösterilmektedir.

“Faşizm” terimi değişmez bir öğretiler bütününü tanımlamaz. Fa­şist hareketlerin ortaya çıktığı ülkelerdeki yerel politik ve kültürel gelenekler tarafından şekillendirilmiştir; bu hareket İtalya, Alman­ya ve İspanya’da iktidara gelmiş, İngiltere, Fransa, Amerika, Ja­ponya ve Güney Amerika ülkelerinde de bir ideoloji olarak sürekli var olmuştur. İdeolojik olarak bu hareketlerin ortak noktası  milliyetçilik ile sosyalizmi birleştirme iddiasıdır.  Sosyalizm anlayışının ifade ettiği kolektivist düşünce uygulama esnasında farklı sınıfların ortak bir milliyet ve ırk çıkarına bağlılık anlayışında birleştirilmesi şeklini almıştır. Bu toplumsal bağlılık militarizm ve faşizmin savaşa yönelik doğal eğilimi yoluyla güçlenmiştir.

Faşistler, komünistlerin komünizm yorumlan ile kendi komü­nizm yorumlan arasındaki farklılığı vurgulamıştır. İki ideoloji ara­sındaki ana farklardan biri faşizmin açıkça itiraf ettiği anti-rasyonalizmidir. Lenin gibi komünist ideologlar komünizmin duygusal re­toriğine rağmen bilimsel nesnellikle temellendirildiğini ve sonuç itibariyle hedeflerinin mantığa dayandığını belirtmiştir. Buna karşı­lık, faşistler rasyonalizmi burjuva modernizminin kuru ve ruhsuz bakış açısı olarak reddetmiş ve kendi ideolojilerini öğretisel kurallardan bağımsız işleyen eylem ve tutku ilkelerine bağlılık olarak ta­nımlamışlardır. Faşist propagandacılar bu inanışı mitolojik bir şekilde ifade et mistir: Bu bir Weltanschauung’ veya halkın liderde cisimleşen ira­desiyle yaratılan ruhsal olarak bütünleşmiş ve ahlaken yenilenmiş bir toplumda herkesi kapsayan bakış açısıdır. Alman Nazizmi diğer faşist hareketlerden bu yeni toplumu saf ırktan oluşan bir organik topluluk veya Volksgemeinschaft olarak kurmayı amaçlayan aşırı ırkçı kuramını acımasızca vurgulamasıyla ayılmaktadır. Hitler in 1933 yılında iktidara gelmesiyle Alman toplumunda organik toplu­luk fikrinin cazipleşmesi: I. Dünya Savaşı yenilgisi, Weimar döne­mindeki politik çalkantıların yarattığı toplumsal parçalanma, şid­detli ekonomik çöküntü ve toplu işsizlik sebepleriyle oluşan kriz oluşmuştur.

Bütün devlet propagandalarında olduğu gibi faşizm de dinleyi­ci kitlesine tek bir mesaj yöneltmemiştir. Propagandanın içeriği ve yöntemleri değişik toplumsal grupların çıkarlarına hitap edecek şe­kilde farklılaşmıştır. Böylece, orta sınıfa Bolşevizmi yok etme ro­lü verirken, işçi sınıfına seslenirken el emeğini yücelterek iş va­adinde bulunmuştur. Kadınların toplum içindeki rolüne -evlilik ve annelik alanlarıyla sınırlandırılmasına rağmen mistik bir saygınlık yüklemiştir. Okul çağındaki çocuklara sınıflarda ideoloji aşılanmış çocuklar boş zamanlarındaki etkinlikleriyle yönlendirilmiştir.

Faşist propagandanın amacı hem ideolojik tutarlığı hem de milli birliği sağlamak, aynı zamanda farklı seçmen toplu­luklarının değerlerini de barındırmaktır. Nazi ya da Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi (NSDAP) yüksek düzeyde işbirliği ve karmaşık bürokratik bir yapıyla oluşturulan propaganda örgüsü yoluy­la amacına ulaşmada diğer faşist rejimleri geride bırakmıştır. Bu programın sadece bir parçası olan sanat, yüksek kültürün konumu­nu meşrulaştırmış ve Nazilerin “kültürel misyonlarına çok sayıda sembol ve imge sağlamıştır.

Faşizmin yürüyüş, geçit ve kitlesel mitingleri içeren halk gösterilerinin debdebeli ve törensel bir biçim aldığı sık­lıkla belirtilmiştir. Bu gösteriler, topluluğun duygusal olarak kolay­ca yönetilebilecekleri bir grup kimliği ve bir aidiyet duygusu kaza­nabilecekleri şekilde tasarlanmıştır. Bu olanakları artırmak için Al­manya’da yeni bir ulusal bayram takvimi oluşturulmuş ve neredey­se tüm milli günler ayrıntılı olarak düzenlenen sahne gösterilerine dönüştürülmüştür.

Faşist teatrallik. kitle iletişim araçları teknolojisiyle oluşturul­muştur. Almanya’da büyük mitingler ses düzeniyle gerçekleştiril­miş, radyolarda yayımlanmış ve sinemalarda gösterilmiştir. Tasarımları Hollywood’daki müzikal film setlerinin ve stadyum mima­risinin bir araya getirilmesiyle oluşturulan heybetli mekânlar, belli amaçlara hizmet etmek üzere inşa edilmiştir. Mitinglerde. Weimar il Muininde özellikle tiyatro, koreografi. müzik ve mimarinin bir arada kullanıldığı bütünsel sanat eseri anlamına gelen Gesamt­kunstwerk düşüncesinden yararlanılmıştır.

Triumph Des Willens Iİradenin Zaferi] (Resim 26 ve 27) isimli filminde Leni Riefens­tahl, bu mitinglerin en ünlüsü olan 1934 Parti Kongresi’ni kaydet­miştir. Bu film, mitingin her aşamasının sembolik bir doku oluştu­racak bir biçimde nasıl düzenlendiğini gösterir. Film içerisinde in­sanların geometrik şekiller oluşturacak biçimde dizilmesi, dağınık inplulukların birleşik bir milli güce dönüşmesini sembolize etmek­ledir. Hitler’in insan dizilerinin arasındaki geniş koridorlardan iler­leyerek onlardan daha yüksek bir seviyeye yerleştirilmiş kürsüsüne ulaşması, onun “insanların arasından kutsal mesajını iletmek üzere yükselen” sıradan bir asker olduğu düşüncesini harekete geçirir. Kürsüye doğru ilerlerken yapılan karşılıklı tezahüratlar, Hitler’in halkın gözünde tanrısal bir imajı olduğunu göstermektedir. Hitler, km süsünden herkesi görmekte ve herkes tarafından görülmektedir.

RiefenstahFınlofistike (filminde büyük kitlelerden oluşan insan sıralarının, gama­lı haçların ve Hitler’in yüz ifadesinin peşi sıra kurgulanmasıyla gösterinin anahtar sloganı oluşturulmuştur: “Tek Ulus. Tek Lider. Tek Devlet.” Hitler’in miting konuşmalarında yer alan “Ben. Siz ve Biz” ifadesi benzer bir yapıyı vurgulamaktadır: “Ve artık biz (Parti yönetimi) olmadığımızda, sizin göreviniz bir zamanlar bizim derin İm hoşluktan çıkarttığımız bayrağımızı sağlam taşımak olacaktır. Ve biliyorum ki siz olsanız siz de farklı davranmazdınız ve davran-mayacaksınız; sizin canınız bizim canımız, sizin kanınız bizim ka-nımızdır ve bizim hizmetinde olduğumuz ruh sizin genç zihinleri­nizde ateşlenenle aynıdır.

Filmde gösterildiği gibi miting birkaç gün sürmüştür. Çoğun­lukla genç erkeklerden oluşan katılımcılar ülkenin değişik bölgele­rinden gelmiştir (film, bu askerlerin, farklı bölgelerden yola çıka­rak bir araya gelişini anlatmaktadır): bu genç erkekler askeri kamp bölgelerinde birlikle yemek yiyip, birlikte yıkanıp, birlikte uyu­maktadır.

Faşizm “ilerleme” fikrini reddetmiştir. Kökeni XVIII. yüzyıl Ay­dınlanma geleneğine dayanan ilerleme anlayışı, tarihin insan aklı­nın kendini geliştirmesiyle. Doğrusal bir çizgide geliştiği iddiasını içerir. Faşizm, bu geleneği (Avrupa kolonyalizminin “geri kalmış ülkelere batı medeniyetini” dayatma hakkına sahip olduğu görüşü­ne dayanarak) liberalizm ve Marksizm’le birleştirmiştir. Doğrusal tarih anlayışının yerine döngüsel bir yeniden doğuş veya canlanma tezini savunmuş ve kayıp bir altın çağa dönüş hayali yaratmıştır.

Kayıp altın çağa dönüş hayali faşist sanal ve mimaride yaygın olarak kullanılan arkaik imge ve biçimlerin temelidir. Faşizm yeni bir sanat üslubu yaratmamıştır. Aslında hiçbir rejim tek bir sanatsal üslup kullanmamıştır. Faşizm varolan sanat biçimlerini yeni konu­lara uyarlamış veya politik görünmelerini sağlayacak bağlamlara yerleştirmiştir. Tasfiyeler ve denetimlerle düzenlenen devlet des­tekli sergilerde, halk kurullarında ve hükümetin yayınladığı sanat dergilerinde desteklenen resmi sanat kriterleri farklılık göstermiştir.

Faşizmde bedenin yorumlanışı en üst aşamada bedenin devlet için bir model olduğu bir metaforla desteklenmiştir. Bedenin organları gibi devletin bölümleri de uyum içinde fakat eşit olmayan bir şekilde çalışmalıdır. Başın kol ve bacaklar üzerinde egemen olması gibi hükümet de insanlar üzerinde egemendir. Yine de hükümet ile halk birine organik olarak bağlıdır ve devlet ulusla böyle kaynaşmaktadır.  Devletin varlığı iç hastalıklardan temizlenmiş ve bu hastalıklara karşı bağışıklık kazanmış olduğundan saftır. Organik bütünlük kavramı Batı siyasi düşüncesinde yüzyıllardır yer almasına rağmen faşizm için özel bir önem taşımıştır. Faşist sanatta, insan bedeninin her temsilinde amaç, bu metaforun önemini vurgulamak olmuştur. Beden gücü dinçliği, saldırganlığı ve çevikliği Albert Janesch resimlerinde faşist devletin tasarlanmış özelliklerini yansıtacak şekilde kullanılmıştır.

III. Bölümde ise Komünist Devletlerde Propaganda konusu ele alınır. Öncelikle Komünizmin, teorik olarak devrimi toplumsal gerçekliğin dönüşmesiyle bilincinde dönüştüğü sürekli bir oluşum olarak tanımlanmaktadır.

Komünist yönetimlerin toplumsal değişimi bir sansür ve yanılsama perdesinin arkasından sunmuş ve günlük yaşam ile gerçekliğin resmi sunumu bazılarının hayali olarak tanımladığı bir durum yaratmışlardır. Devlet komünizminin sanattaki temel ifade biçiminin 1934 yılında Stalin tarafından Sovyetlerin resmi estetik anlayışı olarak tanımlanan ve daha sonra diğer sosyalist devletler tarafından dünyaya yayılan toplumcu gerçekçilik olduğu ifade edilmiştir.

Stalin’in 1920’lerin sonundan itibaren başlayan parti yönetiminin özelliklerinden bir olan toplumcu gerçekçiliğin 1934 yılında sanatçılara zorla dayatılmasının Sovyet devletinin sanat üzerindeki etkisini arttırtan bir etken olduğu vurgulanır.

Lenin’i gösteren birçok tablonun onu çalışıp yazarken göstermesinin nedeni olarak, onun Marksizmi yorumlayan bir ideolog olarak öne çıkarılması isteği öne çıkmaktadır. Ekim devrimi’nin üçüncü yıl dönümünde propaganda adına önemli bir olay gerçekleşir. Kızıl Ordu ve Kızıl tiyatro guruplarında yer alan binlerce kişinin Kış Sarayı’nı ele geçirişi canlandırılmıştır.

Komünist devletler için vazgeçilmez olan politik lider anıtlarının amacının vatandaşlara tepeden bakan, devletin gücünün ve denetiminin her yerde olduğunu hatırlatan ürkütücü yapıtlar oldukları söylenmektedir.

Komünist parti tarafından tanımlanmış sosyalizm anlayışına göre, toplumcu gerçekçilik kuramı, bu tarihsel ilerlemeyi tanımlama, yönünü tayin etme ve dolayısıyla gerçekliğin doğru aktarımını belirleme gücünün yalnızca komünist parti’ye ait olduğu konusunda ısrar etmiş olduğuna değinilir.

Sovyet toplumunda sporun fonksiyonları Nazi Almanya’sındakilere bezer olduğu söylenerek, Nazilerde bedensel güzelliğin üstün ırkı ifade ettiği, Sovyetler de ise sporcunun bedensel mükemmelliği ve güzelliği üzerinde daha az durulmuş olduğu söylenmektedir.

IV. Bölüm Savaş ve Propaganda başlığını taşımaktadır. Savaş süresince yapılan propagandanın halkın anormal savaş koşullarına uyum sağlaması ve etik ölçütleri ile önceliklerinin savaşın gerekliliklerine uyarlaması amacını taşıdığı söylenir. Bu yüzden askere toplama afişleri sıklıkla reklamlara veya film afişlerine benzer şekilde tasarlanmış ve propaganda filmlerinde western ve suç filmlerinin formülleri kullanılmıştır. Sinema oyucuları, şarkıcılar, sporcu kişilikler ve çizgi film kahramanları sayesinde savaş girişiminin resmi mesajlarının yayılmasını sağlamaya çalışmışlardır.

Bu süreçte, resim, heykel ve tiyatro gibi geleneksel sanat türlerinin rollerinin de genellikle marjinal olduğu belirtilmiştir.

Savaşa katılan ulusalar, dünya sorunlarını özellikle kendi yurtsever bakış açılarıyla anlattıkları haber filmlerinin üretimini hızla arttırmıştır. Sosyal mühendislik projelerinin günlük yaşamın bir parçası haline geldiği, Nazi Almanyası, Faşist İtalya ve Sovyetler Birliği’ndeki tek parti yönetimlerinin geliştirdiği tekniklerin demokratik ülkelerdeki propagandacılar tarafından hemen kullanılmaya başlanmış olduğu söylenir.

Özellikle askere çağırma afişleri çok önemli ve dikkat çekici bir şekilde kurgulanmışlardır. Bu bağlamda “Ülkenin sana ihtiyacı var” sloganı halkın çoğu için çarpıcı ve alışılmadık bir düşünce sergilemiştir. Lord Kitvhener’in görünmeyen bir yüze doğrudan seslenmesi, kaçılması mümkün olmayan gözleri ve izleyiciye yönelen işaret parmağı birey ve devlet arasında birdenbire güçlenen bağa işaret etmektedir.

Asker toplama amacı taşıyan imgelerin çoğunda ulusun korunması ile ailenin korunması düşünceleri birleştirilmiştir. Bu bütünleştirme yoluyla ulusal ve kişisel bağlılıklardaki herhangi bir çatışma hem ulus hem de aileye yönelik sorumlulukları reddetmek olarak görülmüştür.

Düşman nüfuslar da propaganda izleyicileri olarak hedef alınmıştır. Bu amaçla radyo yayınları yanıltıcı ve zayıflatıcı bilgilerin savunma hatlarını ve ulusal sınırları geçmesinin bir aracı olarak kullanılmıştır.

Sinemadan sonra en etkin kullanılmaya başlayan araç ise televizyon olmuştur. Televizyon ve savaşın ilk tehlikeli birlikteliği Amerikan izleyicisine ilk olarak 1960’ların sonlarında Vietnam savaşı’yla nakledilmiş olduğu belirtilir. Haber kameralarına savaş alanlarında, ülke içinde ise, savaşın neden olduğu önemli sosyal krizlerin kanıtları olan gösteri ve ayaklanma meydanlarına rahatça girme izni verilmiştir.

Körfez savaşı’nda karşılıklı ateş 1996 yılında aniden başladığında Başkan George Bush savaşı 160 milyon Amerikalı ile birlikte televizyondan canlı izlemiştir.  Bu görüntülerin Amerikan televizyon tarihindeki en yüksek izlenme oranına sahip olduğu söylenmektedir. Haftalar boyunca gece gündüz süren bombalamalarda atılan patlayıcıların esas miktarı ile hedefler üzerindeki etkileri açıklanmaz ve tasavvur edilmezken, dikkatle seçilerek kurgulanmış kan içermeyen görüntüler televizyon izleyicilerinin hayal gücünü hızla ele geçirmiş olduğu vurgulanır.

Savaş anıtlarıın ayrıca propaganda ve alternatif tepkisellikler adına kullanılabildikleri belirtilir. Vietnam Gazileri Anıtı ulusal kimliğin sembolü olarak inşa edilen geleneksel anıtların açıkça ifade ettiği didaktik monoloğa muhalif bir alternatiftir. Siyasi kamusal anıt geleneğindeki azalma “kamu” ve “halk” kavramlarının tek bir kategori olarak düşünülmesinin sona ermesinden kaynaklanmaktadır.

Son bölüm olan V. Bölüm Muhalif Sanat: Vietnam’dan AIDS’e başlığını taşımaktadır.

Sanatçı Latham’ın 1967 Mayısında Clement Greenberg’in makalelerinin toplandığı, Art and Culture adlı kitabının okul kütüphanesinde bulunan kopyasına zarar verdiği için Londra’daki okulundaki görevinden çıkartıldığı belirtilir. O sıralarda Amerika’daki en önemli modernist eleştirmen olduğuna vurgu yapılır.

Biçimcilik 1960’lar boyunca büyük modernist müzelerde ve sanat piyasasında egemen olmuştur. Biçimcilik karşıtları, modern müze ve galerilerdeki “beyaz kutu” denilen alanlarda örneklenen soğuk kuru pürist soyutlamalara benzetmiştir. Soyut sanat değerlerini küçümseyen Latham’ın saf olma ve olmama durumunun özelliklerini keşfetmek için Grenberg’in kitabını sözde bilimsel, ayrıntılı bir deney yaparak parçalamış olduğuna değinilir.

Latham’ın eyleminin açık bir politik mesaj içermemesine rağmen, ABD’nin Vietnam’a müdahalesi sırasında radikalleşen sanatçıların uyguladığı yeni yöntemlerin bir örneğidir. Kavramsal sanat ve performans sanatına dayanan bu yeni yöntemler sanatın politik mücadele karşısında tarafsız kalma düşüncesini reddetmiş, sanat ve politikanın bildik söylemlerinden kaçınan eylemler yaratmıştır. Örneğin, 1970 yılında Terry Fox Berkeley Üniversitesi Sanat Müzesi önündeki büyük bir çiçek tarhını Vietnam’da kullanılan alev makinelerine benzer bir aletle yakmıştır.

“Savaşı Yurda Getirmek” Uzakdoğu’daki militarist emperyalizmi kendi ülkelerinde ırkçılık, cinsiyetçilik ve ekonomik sömürgeciliğin genişlemesi olarak gören politikacıların yaygın sloganı olarak kabul edilmiştir. 1960’lar her türlü kuramsal bilginin sorgulandığı bir dönemdir. Bu dönemde alternatif sanat çalışmaları ile postmodernist bir anlayış çerçevesinde ürünler ortaya konmuştur.

Modern sanat müzesine yönelik eleştiri bombardımanı sanatçı Eva Cockcroft’un Art Forum’da yayımladığı, müzenin üst düzey yöneticileriyle CIA arasındaki bağlantıları ortaya çıkaran “soyut sanat, soğuk savaşın silahı” adlı makalesiyle başlamış olduğu söylenir.

1970 yılında, “siyah sanatın özgürleşmesi için toplanan kadın sanatçılar ve öğrenciler” topluluğu kurulmuştur. 1963 ve 1967 yılları arasında bir dizi resimde Vatandaşlık Hakları hareketi ve Siyah Güç’ün yükselişi ile birlikte militan ayrılıkçıların kanuni bütünleşme amacıyla gerçekleştirdikleri mücadelenin yarattığı değişimin çatışmalarını ve ateşkeslerini resmetmiştir.

Bayrak Kanıyor adlı çalışmasının Ringgold’un basit bir imgeyi rahatsız edici bir belirsizlik içerisinde sunabilme başarısını gösterdiği ifade edilmektedir. Düz ve sade renklerin kullanıldığı yüzey, bayrağın ardında kol kola girerek beceriksizce poz veren beyaz bir çift ile siyah bir adamın yüzlerindeki anlamsız ve boş ifadeleri ile uyuşmaktadır.

Paris 68 alt başlığı içerisinde ise, öğrenci hareketleri ile gelişen siyasal ve toplumsal olayların sanat ve propaganda açısından hangi aşamalarda gösterildiği belirtilir.

1968 Mayıs olaylarının Avrupa’nın diğer önemli şehirlere sıçramış olmasının nedenlerine değinilmiştir. Protestocuların nedenleri birbirinden tamamen farklı yerel, ulusal ve uluslararası sorunlardır. Harekete katılan öğrenciler aşırı kalabalık, bütçesi yetersiz, etrafı çitlerle çevrilmiş okulların eğitim sistemlerinin değişmesini talep etmişlerdir. Eylemlerini Küba’da Guevera, Vietnam’da Ho Şi Minh ve Çin’de Mao gibi birbirinden farklı ideolojik konumları olan devrimci kahramanların devrimleriyle birleştirmişlerdir.

Daha sonra estetik anlamada Tiyatro da Brecht ve sinema da Godard’ın ortaya koyduğu sanatsal arayışlar örneklendirilir. Devamında sinemanın politik bir araç olarak değerlendirildiği Latin Amerika sinemalarından örnekler sunulur.

1960’larda bir patlama olarak gerçekleşen Feminizm akımının sanat alanına özellikle politik bir imge olarak nasıl yansıdığı ele alınır.

Son olarak 1990’lar ile beraber değişen sosyo-kültürel yapı ve bunun sanatsal ürünlere olan yansımaları ve sert politik meselelerden çok sivil sorunların daha kapsayıcı olduğu konuların ele alınışı incelenir.

Sanat ve Propaganda adlı yapıt, sanat ve politika arasında oluşan yakınlaşma noktalarının tarihsel sürecini vermenin yanında sanat-propaganda ilişkisini sorgulayarak politik imgeleri inceleme altına alır.

Toby Clark, Sanat ve Propaganda, çev : Esin Hoşsucu, Ayrıntı Yayınları, 2011, 224 sayfa