Mehmet K. Özel
[Bu metin II. Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu’nda 1 Kasım 2011 tarihinde Mehmet Kerem Özel tarafından verilen bildirinin geliştirilmiş makale halidir. Kasım 2012 tarihli sempozyum kitabında yayınlanmıştır.]
Bu makalede Orfeus ile Euridike’nin mitolojik hikayesindeki ölüm temasını, ünlü koreograf Pina Bausch’un C. W. Gluck’un “Orfeus ve Euridike” adlı operasından uyarladığı aynı adlı yapıtı bağlamında tartışacağım. Makale üç bölümden oluşmaktadır. Birinci bölümde kısaca Orfeus’u, ve Orfeus’un Euridike’ye aşkını ele alacağım. İkinci bölümde Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” adlı yapıtının genel özelliklerinden bahsedeceğim. Üçüncü ve son bölümde ise, Bausch’un yapıtındaki “ölüm” temasına dair öğeleri, “Orfeus ve Euridike” efsanesinin tarih boyunca şiir, resim, sinema gibi diğer sanatlarda karşımıza çıkan çeşitli yorumlarından faydalanarak çözümlemeye çalışacağım.
“Orfeus ve Euridike” Miti
Mitolojiye göre Trakya doğumlu Orfeus çaldığı lir ile tanrı, insan, hayvan her türlü varlığı büyüleyen bir ozandır. Orfeus’un mitolojideki anlatımına baktığımızda hayatını üç önemli evreye ayırabiliriz: Yolculuk, Aşk ve Ölüm.
Orfeus’un yolculuğu, Altın Post’u bulmak üzere Argos gemisiyle Karadeniz’e açılmasıdır. Orfeus bu yolculuk sırasında müziğiyle kürekçilere ritim verir, fırtınayı sakinleştirir, denizcileri Sirenlerden ve Karadeniz kıyılarında oturan Amazonlardan korur.
Orfeus’un ölüm hikayesi trajiktir. Euridike’yi ebediyen kaybettikten sonra kadınlardan uzak duran Orfeus’u bir gün Tanrı Dionysios’un rahibeleri Bakhalar kendileri ile birlikte olmaya zorlar, Orfeus tarafından reddedilince sinirlenip onu öldürürler [1].
Bu makalenin konusu olan Orfeus’un aşkı ise, insanlık tarihinin bu ilk ozanı ile ağaç perisi Euridike arasında yaşanmıştır. Orfeus ile Euridike’nin düğün günü bir yılan Euridike’yi ayağından sokarak ölümüne neden olur. Orfeus bu acıya dayanamayıp Euridike’nin ardından Ölüler Ülkesi Hades’e iner. Müziğiyle orada herkesi büyüler; Yeraltı Tanrısı Pluto ve Tanrıçası Persephone Orfeus’un şarkılarına dayanamayıp bir şartla Euridike’yi yeryüzüne geri götürmesine izin verirler. Orfeus yeryüzüne çıkana kadar geriye dönüp Euridike’nin yüzüne bakmayacaktır. Orfeus kabul eder, Euridike’yi peşine takarak yeryüzüne çıkarken, tanrıların koyduğu şartı yerine getiremez, arkasına bakar ve aşkı Euridike’yi ebediyen kaybetmiş olur.
Orfeus’un sözünü tutamayarak geriye bakması, edebiyat ve felsefe tarihinde çeşitli şekillerde yorumlanmıştır. Romalı şair Vergilius’un “Georgica” yapıtına göre Orfeus’un suçu sabırsızlığıdır. Diğer bir Romalı şair Ovidius’un “Dönüşümler” yapıtına göre ise Orfeus Euridike’ye duyduğu büyük aşka yenilmiştir. Bir diğer yorum, Euridike’nin, ölü olduğu için güçsüzlüğünden dolayı onu takip edememesi yüzünden Orpheus’un yardım amacıyla geriye dönmek zorunda kalmış olmasıdır. Bu makalede detaylı olarak incelenecek olan Gluck’un operasının Ranieri de Calzabigi imzalı librettosunda ise Euridike’nin kadınsı kuşku ve ısrarının Orfeus’un iradesini alt etmesine vurgu yapılmaktadır.
Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” Koreografisi
Dans tiyatrosunun kurucusu ünlü Alman koreograf Pina Bausch, Gluck’un “Orfeus ve Euridike” operasını ilk defa kendi topluluğu Tanztheater Wuppertal ile 1975 yılında sahneye koymuştur.
Gluck ve Calzabigi’nin olay örgüsünü sadeleştirerek sadece üç kahraman üzerine kurdukları “Orfeus ve Euridike” operasında Pina Bausch kahramanların her birini bir temayla özdeşleştirmiştir: Orfeus’u Aşk’la, Euridike’yi Ölüm’le ve Aşk Tanrısı’nı Gençlik ile.
Bausch ayrıca üç perdelik operanın birinci perdesini ikiye bölerek yapıtı dört perdeye çıkarmış ve her perdeyi bir başlıkla isimlendirmiştir. Birinci perde Yas (Trauer), ikinci perde Şiddet (Gewalt), üçüncü perde Huzur (Frieden) ve dördüncü perde Ölüm (Sterben) başlıklarını taşır.
Bausch Gluck’un müziğini titiz bir yaklaşımla, bütün inceliklerine dikkat ederek dans diline uyarlamıştır. Bausch’un yorumu, müziğin hem biçimsel strüktürünü nota nota takip eder (koronun olduğu bölümlerde corps de ballet’ye dans ettirir, solo aryalar için sololar, düetler için duolar tasarlar), hem de betimlediği duygular ve içerikle birebir örtüşen bir koreografi sunar. Denilebilir ki, Bausch Gluck’un müziğini ve Calzabigi’nin librettosunu neredeyse birebir şekilde beden diline tercüme etmiştir.
Pina Bausch, ikinci örneğini verdiği “dans operası” türünde[2] dansçılarla birlikte şancıları da sahne üzerine, koroyu ise orkestra çukuruna yerleştirmiştir.
Bausch şancıları dansçıların gölgeleri misali, siyah kostümlerle sahne üzerine yerleştirmenin ötesinde, şancıların sahne üzerindeki hareket düzenini de tasarlamıştır. Dolayısıyla sahnede eşzamanlı işleyen iki koreografi oluşur: Biri şancıların hareketlerini, duruşlarını belirleyen kurgu, diğeri dansçılarınkini. Bu iki kurgu bazen çakışır, bazen birbirlerinden çok uzakta konumlanır, olay örgüsünün dönüm noktalarında ise birbirlerinin alanına girerler. Örneğin; şancı Orfeus, Aşk’ın ona Yeraltına inip Euridike’yi alabileceğini söylediği sahnede, Aşk’ın şancı versiyonu hemen yanında olmasına rağmen dansçı Aşk’ın koluna sımsıkı sarılır. Bir başka sahnede ise; dansçı Euridike’nin ölü bedenini bağrına basan dançı Orfeus değil şancı Orfeus’tur, ve ardından, Euridike’nin iki farklı ölüsü, dansçı ve şancı Euridike üst üste yere yığılırlar.
Pina Bausch Gluck’un operasına özgün bir müdahalede de bulunur. Hikayenin sonuna Gluck’un eklediği -ve sanat tarihinde başka hiç bir “Orfeus ve Euridike” anlatısında olmayan-, Aşk Tanrısı’nın deux-ex-machina misali sahneye gelerek Euridike’yi ikinci defa diriltip aşıkları ebediyen birbirlerine kavuşturduğu son iki sahneyi Bausch kendi yorumundan tümden kaldırmakla kalmayıp, orijinal hikayeyi de değiştirerek, yapıtının sonuna, Euridike’nin ölümüyle kahrolan Orfeus’un gönüllü olarak ölümü seçtiği bir sahne ekler.
Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike” Adlı Yapıtında Ölüm Temasına Dair Öğeler
Kuru Ağaç
Devrilmiş kuru bir selvi ağacı birinci perdede sahnenin sağ tarafını bütünüyle kaplar. Bausch’un selvi ağacının kullanırken operanın librettosundan esinlenmiş olma ihtimali yüksektir. Libretto bu perdenin mekanını şöyle betimler: “Euridike’nin mezarı, mezar başında defne ağaçları ve selviler”. Bu sahnede koronun repliklerinden biri de “Yaprakları dökülmüş ağaçların taze kabuklanmış gövdelerinde…”dir (Orphee ve Eurydice, 2009: 60). Bausch’un yapıtında Euridike’nin ölümüne ölü bir selvi ağacının dalları arasında ağıt yakılmaktadır.
Dördüncü perdede ise bu sefer, sahnenin sağ arka bölgesinde, yerde kuru yaprak yığını vardır. Bu yapraklar ölümü simgelemenin ötesinde, birinci perdedeki selvi ağacı anımsandığında, çemberi tamamlar, yapıtın bütünselliğine vurgu yapar.
Ağıt Yakanlar
Birinci perdede Euridike’nin ani ölümünün ardından ağıt yakan kadınlı erkekli corps de ballet’nin figürleri ile Martha Graham’ın 1930’larda tasarladığı ve bir ölümün ardından yakılan ağıdı soyut bir anlatımla simgeleyen “Lamentation” adlı solo koreografisi arasında özdeşlikler göze çarpar. Alman dışavurumcu dansının önde gelen mirasçılarından Pina Bausch’un yüzyıl başı ifadeci modern dansın öncülerinden Martha Graham ile kurduğu bu koreografik ilişki bir nevi saygı duruşudur.
Beyaz Kumaşlar: Gelinlik ve Kefen
Kefeni olduğu kadar gelinliği de simgeleyen beyaz kumaşlar, müzikteki leitmotif misali, birinci ve ikinci perdede sıklıkla kullanılır. Beyaz kumaşlar ölünün ayağının altına serilir, ölü bedene sarılır, üzerine ölmüş kişinin başı yatırılır, ölmüş kişinin yüzü örtülür.
Ayrıca, birinci perde boyunca, bacakları çok yüksek bir sandalye üzerinde, kucağında kırmızı güllerden bir demet, hareketsiz oturan Euridike’nin giydiği beyaz gelinliğin kuyruğunun uzayarak sahnenin gerisinde bir kaya ile betimlenen mezarının etrafını sarması, düğün günü ölen Euridike’nin yaşam ile ölüm arasındaki ilişkisine vurgu yapmaktadır.
Sandalye
Almanya ile Polonya arasında, bu iki ülkeden de farklı bir kültüre sahip Mazurya bölgesindeki ölü gömme geleneğinde, ölünün gömülmeden önce evinde bekletildiği ilk gün ve gece boyunca başucuna bir sandalye konulur. Bunun nedeni, ölü şayet yorulursa oturması içindir (Smarzowski 2011). Ölmüş olan Euridike’nin de birinci perde boyunca bacakları çok yüksek bir sandalye üzerinde oturması ve ikinci perdede aynı tarz sandalyelerin sahnenin sağ tarafını bütünüyle kaplayarak Yeryüzü ile Yeraltı dünyaları arasında bir sınır oluşturması Mazurya gelenekleri bağlamında anlam kazanmaktadır.
Mezar
Birinci perdede zeminde tebeşirle çizili sek-sek oyunu kutucukları ile mezarı temsil eden daire çiziminin yan yana olması, yaşam ile ölümün birlikteliğini gösterir. Birinci perdenin ilerleyen sahnelerinde, tebeşirle çizilen dairenin sınırlarına ağaç dallarının yerleştirilmesi ve Orfeus’un başı çembere teğet ve yüzü Yeraltına dönük olarak yatması da Euridike’nin kaybını temsil etmektedir.
Karga/Kuzgun
Birinci perdede tanrılardan Orfeus’a haber getiren Aşk Tanrısı (Bausch’un yapıtında “Gençlik”in simgesi) Cupid’in omuzuna bir karga/kuzgun vardır. Karga motifi ikinci perdede Araf’taki furilerden (ruhlardan) birinin omuzunda tekrar ortaya çıkar. Bazı kültürlerde karganın yaşadığımız dünya ile diğer dünya arasında haberci olduğuna inanılır. Bu bağlamda, gerek tanrılardan müjdeli haberi getiren Aşk Tanrısı’nın omuzunda, gerekse de mekan olarak iki dünya arasında geçen ikinci perdede karga motifinin kullanımı anlam kazanır.
Işık ve Kesit
Bausch’un “Şiddet” adını verdiği ikinci perdede Orfeus Hades’e doğru yaptığı yolculukta ölümü sembolize eden furiler ve Hades’in kapısını bekleyen üç başlı köpek Cerberus’la karşılaşır. Bu perdede ışık tasarımı ve sahne düzeni Yeraltına inen bir mağaradan alınmış bir kesitin soyut etkisini yaratır. Işığın insan yüksekliğinden ve yandan verilmesi sayesinde gölgelerin uzunluğu artar ve etkisi dramatikleşir; bu sayede ruhların ve Cerberus’un yarattığı ürkünç ve tekinsiz atmosfer vurgulanır.
Bausch’un “Huzur” adını verdiği üçüncü perdenin renkleri ve ışığı ise, ilk anda, Yeraltı dünyası Hades olarak tanımlanan bir dünyaya benzemez. Hades edebiyatta genellikle karanlık, pis kokulu, sarp kayalıklı olarak betimlenmiştir. Oysa ki, Antik Yunan mitolojisinde “Diğer Dünya” olarak bahsi geçen Hades sadece cehennemi içermez; cennet de Hades’in bir parçasıdır. Hades başka bir varoluş dünyasıdır. Hades’in ortasından bir nehir geçer ve bu nehrin bir tarafı yaşayanların yakası diğer tarafı ölülerin yakasıdır. Burası “Elysium”dur. Bu bağlamda Bausch da, huzur dolu olarak yorumladığı Elysium’un ilhamını Pieter Franciscus Dierckx’in (1871-1950) “Yumuşak Sesli, Trakyalı Ozan Orfeus” ve Jean-Baptiste-Camille Corot’nun 1861 tarihli “Orfeus Euridike’yi Hades’ten Çıkarırken” adlı tablolarında almış gibidir.
İplik
Antik Yunan mitolojisinde “kaderi örme” metaforunu içeren çıkrıkçı üç kadın tanrıdan (moirae) “Orfeus ve Euridike” efsanesiyle bağlantılı olarak bahsedildiği iki Roma dönemi yapıtı vardır. Bunlar M.S. 1. Yüzyılda Statius tarafından yazılmış “Thebaid” (Statius 2004: 206. Bölüm: 8, Dize: 58) ve “Silvae” (Statius, 2003: 215. Bölüm: 3. 3., Dize: 186) adlı epik şiirlerdir. Bu şiirlerin yanısıra, Ovidius’un (1994: 234. 10. Kitap, Dize: 31-33) “Dönüşümler”indeki “Acı yazgıyı düğümledi Eurydice. Hepimiz size bağlıyız, hepimiz kısa duraklarla koşarız, önünde sonunda, ortak bir konağa;…” satırlarından esinlenmişçesine Bausch Araf’ta geçen ikinci perdedeki koreografisini, tuttukları ipliklerin diğer ucu sahnenin bir tarafındaki yüksek sandalyelere bağlı, kadın ve erkeklerden oluşan ruhlar topluluğunun üzerine kurmuştur.
Kasap önlükleri
İkinci perdede furilerinin yanısıra önemli bir figür Hades’in bekçisi üç başlı köpek Cerberus’tur. Bausch’un yapıtında Cerberus’u koyu kahverengi deriden, kanla kirlenmiş kasap önlükleri takan üç erkek dansçı temsil etmektedir.
Jean Cocteau’nun 1950 tarihli “Orphée” filminde Cerberus’u simgeleyen siyah kıyafetli üç motosikletçi için sarf edilen“…kasaplarınız görevlerini yerine getirmiş olurlardı…” repliği ile Bausch’un kasap önlüklü üç erkek dansçı paralelliği dikkat çekicidir.
Tolstoy “İlk Basamak (Et Yiyiciler)” adlı makalesinde (2009: 57-61) bir mezbahadaki hayvan kesimi izlenimlerini aktarır; kasaplar hayvanları kıskıvrak yakalayıp, çığlıklarına aldırmadan şiddete maruz bırakarak onları katletmektedirler [3]. Tolstoy’un bu betimlemesi, Bausch’un tam da “Şiddet” başlığını verdiği ikinci perdede tasarladığı dünyayı anlatıyor gibidir: Kasap önlüklü üç cüsseli erkek, etrafa kaçışan ruhları (beyaz kıyafetli kadınları ve siyah ceketli erkekleri) kovalamaktadır. O kadar ki, Bausch’un yapıtının Paris Operası ve Balesi tarafından icra edilen yorumlarında, kıskıvrak yakalanan kadın dansçıların bağırışları seyirciler tarafından duyulur.
Kırmızı: Çiçekler, Yansıma ve Ölüm
Kırmızı renk Bausch’un “Orfeus ve Euridike” yorumunda farklı perdelerde farklı anlamları barındırarak önemli bir rol oynar.
Hermann Nitsch’in kırmızı renk hakkında söyledikleri Bausch’un kırmızı kullanımı ile örtüşür: “Kırmızı renk, tanıdığımız renkler arasında en yoğun olanlardan biri, bizim psiko-fiziksel örgütlenmemizi şoka uğratan bir işaret değerine sahip. Bir yaralanma meydana geldiğinde, hayati tehlike bulunduğundan sürekli olarak göz kamaştıran kızıllıkta bir kan sızıyor ortalığa. Belki de kanın rengi olan kırmızının yoğunluğunun saldırıyla ve yaşamın tehlikeye girmesiyle bir bağı var” (Nitsch 2009: 7) [4].
Bausch’un erken dönem yapıtlarının çoğunda kırmızı rengin büyük bir önemi ve anlamı vardır. 1978’de Shakespeare’in “Macbeth” oyununun serbest bir uyarlaması olan “Er nimmt sie an der hand und führt sie in das Schloss, die andern folgen” (Erkek kadının elinden tuttu ve şatoya sürükledi, diğerleri onları takip etti) adlı yapıtında zemin bütünüyle kırmızıdır. Yine 1978 tarihli “Café Müller”deki kilit karakterlerden “Kırmızı saçlı kız” kırmızı bir peruk takar ve yapıtın sonunda peruğunu yapıtta bizzat dans eden (ve bu yapıtı anne babasının işlettiği lokantada gece geç saatlere kadar masa altlarında oturarak müşteri seyrettiği anılarından esinlenerek hazırlayan) Pina Bausch’un başına geçirir. Bausch 1975’te, “Orfeus ve Euridike” ile aynı yılda tasarladığı “Der Frühlingsopfer” (Le Sacre du Printemps – Bahar Ayini) adlı Stravinski uyarlamasında da kırmızı renge önemli bir rol vermiştir. Kırmızı, en düz okumayla kurban edilmenin, kanın rengidir. Kırmızı kanın rengi olması dolayısıyla, özellikle kadın figürler söz konusu olduğunda, bekaret simgesidir [5]. Bausch “Bahar Ayini” adlı yapıtında da, kurban edilmek üzere seçilecek kızın bakireliğini, seçilmişliğini ve kurban edilecek olmasını kırmızı kıyafet ile cisimleştirir.
Orfeus ve Euridike efsanesinde Euridike bakiredir ve evlendiği gün öldüğü için bakire kalır. Bausch ilk perdede gelinliği ile yüksek bir sandalyeye oturttuğu Eurydike’nin kucağına büyük bir demet kırmızı çiçek yerleştirmiştir. Chagall’in 1967 tarihli “Orfeus ve Euridike” adlı litografında da kırmızı çiçeklerden bir buketi Euridike’nin elinde görmek mümkündür. Başka bir sanat dalında, şiirde ise, H.D. (Helga Doolittle, 1886-1961), edebiyat tarihinde ilk defa Euridike’nin sesini duyurduğu (efsaneyi Euridike’nin bakış açısından ve sesinden anlattığı) “Eurdice” adlı şiirinin 7. bölümündeki “… before I am lost, hell must open like a red rose, for the dead to pass” […yitip gitmeden önce cehennem kırmızı bir gül gibi açılmak zorunda ölüler geçsin diye] dizelerinde kırmızı renk ve gül çiçeği imgelerini kullanmıştır.
Kırmızı renk, Pina Bausch’un yapıtının birinci perdesinde bekaret, kan ve cehennem imgelerini çağrıştırmasının yanı sıra ve belki de daha ağırlıklı olarak dördüncü perdede önemli bir anlam üstlenir. Bausch’un “Ölüm” başlığını verdiği bu perdedeki kırmızı kullanımı kanımca, Ortaçağ teologlarının ve onlardan esinlenen Jean Cocteau gibi sanatçıların izinden gitmektedir [6].
Ortaçağ teologları Orfeus ile Eurydike’nin hikayesini iki şekilde yorumlamışlardır. Bunlardan ilki, Euridike’nin aslında Orfeus’un kendisini, gölgesini, başka bir deyişle “diğer benliğini” [“lower self”], ölüler dünyasındaki yansımasını simgeliyor olmasıdır (Wroe 2011). İkinci yorum ise, Euridike’nin genel bir bakış açısıyla “Ölüm” kavramını, özel olarak da “Orfeus’un ölümü”nü simgelemesidir. Dolayısıyla Ortaçağ teologlarına göre Orfeus’un Euridike’ye duyduğu aşk aslında kendisine duyduğu aşktır ve Euridike’nin ölümü aslında Orfeus’un kendini kendisi için feda etmesidir. Benzer anlamda H.D.’nin şiiri de sözü Euridike’ye vererek, Orfeus’un dönüp arkaya bakışını, narsistik bir sanatçının kendi imgesine duyduğu açlığı olarak yorumlar (Clark 2010: 4).
Jean Cocteau’nun “Orphée” adlı filmi de Ortaçağ teologlarının düşüncelerine benzer bir yorumdan beslenir. Filmde Euridike karakterine direkt olarak ölüm kavramı yüklenmemiş olsa da, “Ölüm”ü simgeleyen başka bir dişi karakter vardır: Prenses. Cocteau’nun bir yazısında belirttiği üzere; bu zarif kadın figürüyle sembolize edilen, genel olarak Ölüm fikri değil, özel olarak “Orpheus’un Ölümü”dür (Cocteau 1992). Filmden bir sahnede dış sesle verilen “Orpheus’un Ölüm’ü onu ziyaret etti” repliği sırasında, Prenses karakteri uyumakta olan Orfeus’un karyolasının ayakucunda belirir. Ayrıca Orfeus’un Prenses’e, yani kendi ölümüne aşık olması, ozan olarak kendisine duyduğu aşkın yansımasıdır; filmin bir sahnesinde kendisine yöneltilen “Euridike’yi mi yoksa Prenses’i mi tercih edeceği” sorusuna Orfeus kararsız kalacağı yönünde bir cevap verir; Orfeus ikisi arasında seçim yapamaz.
Cocteau’nun filminin, Ortaçağ teologlarının yorumlarına paralel başka bir ögesiyse bu dünya ile diğer dünya arasındaki bağlantının aynalar yardımıyla gerçekleşmesidir. Prenses Ölüler Dünyası’ndan bu dünyaya aynadan geçerek gelir. Orfeus Ölüler Dünyası’na bir aynanın içinden geçerek varır. Bir başka deyişle; Yaşayanların dünyasındaki Orfeus’un aynadaki yansıması Ölüler Dünyası’ndaki Orfeus’tur; yani Orfeus’un kendisidir. Cocteau’nun (1992) dediği gibi: “Aynalarda kendimizin yaşlanmakta olduğumuzu seyrederiz. Aynalar bizi ölüme yaklaştırır”.
Pina Bausch’un sahne yapıtında Euridike’ye Ortaçağ teologlarının yorumu bağlamında bir anlamın yüklenmiş olması, program broşüründe “Ölüm” olarak tanımlanmış Euridike’nin dördüncü perdede kırmızı bir kıyafet giymesiyle belirginleşir. Yapıt boyunca siyah ve beyaz dışında hiç bir rengin kullanılmamasına ve Orfeus’un ten rengi bir şort giymesine karşılık, özellikle “Ölüm” başlıklı dördüncü perdede yapıtın bütünündeki tek renk kullanımının ortaya çıkması ve bu rengin kırmızı olması anlamı kuvvetlendirir. Euridike’yi Orfeus’un diğer benliği, gölgesi, ölümü yapan üzerindeki elbisenin kırmızı rengidir, çünkü resim tarihinde Orfeus ile Euridike efsanesini konu alan tabloların hemen hemen hepsinde [7] kırmızı kıyafetle veya pelerinle betimlenmiş olan Euridike değil Orfeus’tur. Kanımca; Bausch bu genel kabulü, yani Orfeus’un kırmızı kıyafetle betimlenmesini tersine çevirerek, yani, Orfeus’a yakıştırılan rengi Euridike’ye giydirerek ikisi arasındaki teklik-birlik ilişkisine ve Euridike’nin aslında Orfeus’un diğer benliği olduğuna dair Ortaçağ teologlarının yorumlarına gönderme yapmış olur.
Bausch’un kendi deyişiyle “bir kahraman değil, aşkın yaralayıcılığından nasibini alan bir adam” diye tanımladığı Orfeus neredeyse çırılçıplak haliyle kırılganlığını ortaya sererken; karşıtını, tamamlayıcısını, diğer yarısını Euridike’nin, bedeninin tümünü örten kırmızı renkteki elbisesinde bulur.
Cenaze Alayı
Pina Bausch’un bu uyarlamadaki en radikal tercihlerinden biri, opera tarihinin en dokunaklı aryalarından biri olan, Euridike bir daha canlanmamak üzere öldükten sonra Orfeus’un söylediği “Ach, ich habe sie verloren” [8] aryası icra edilirken Orfeus’u yorumlayan dansçıyı sahnenin sol arka köşesinde, dizleri üzerine çökmüş iki büklüm ve sırtını seyirciye dönmüş olarak kıpırdamadan yerleştirmiş olmasıdır. Radikal olduğu kadar cesaretli de olan bu yorum sayesinde Orfeus’un Euridike’nin ölümüyle yaşadığı çaresizlik, yalnızlık, acı ve pişmanlık duygularının etkili bir şekilde seyirciye aktarılması sağlanmış olur.
Pina Bausch bu sahnenin yarattığı yoğun duyguları, ardından gelen final bölümü ile pekiştirir: eşinin ölümünün ardından Orfeus da ölümü seçer. O ana kadar aydınlık olan sahne mekanı kararır, Cerberus’u canlandıran üç erkek dansçı Orfeus’u Yeraltı dünyasına götürmek üzere sahneye gelirler, onlarla birlikte Hades’in diğer ruhları da siyah kostümler içerisinde sahneye gelirler. Sahne gittikçe daha da kararır, ışık sadece, ölü olan Orfeus, Euridike ve kuru yaprakları aydınlatır. Karanlıkta, mekanın en arkasından, belli belirsiz seçilen kara gölgeler olarak yavaş yavaş ve küçük adımlarla ruhlar geçerler, ve perde kapanır.
Bausch’un mirasçısı olduğu Dışavurumcu dans geleneği, Modern dans ve Avantgarde dans akımları 19. yüzyıl sonundan itibaren ve bütün bir 20. yüzyıl boyunca Uzakdoğu sahne sanatlarından, özellikle geleneksel Siam dansından etkilenmiştir. Nijinsky’den Mary Wigman’a ve 20. yüzyılın ikinci yarısında Maurice Bejart’a kadar neredeyse Batılı koreografların hemen hemen hepsinin ilgisini çekmiş olan Siam/Khmer/Kamboçya geleneksel dansına Bausch’un da ilgi duyduğu bilinmektedir. Aynı coğrafyadan Thai Khon geleneksel dansının günümüzdeki en yetkin temsilcisi Pichet Klunchun, Fransız koreograf Jerome Bel’in hazırladığı “Pichet Klunchun and myself” adlı yapıtında sahne üzerinde canlı olarak Bel’in sorularını yanıtlarken verdiği bir cevaba göre (2010); Khon geleneksel dansında ölüm, sahne üzerinde gösterilmez, çünkü eğer bir karakter hikaye gereği ölmesi gerekiyorsa ve sahne üzerinde ölürse, gerçekten ölmediği için seyirci inanmaz. Bu nedenle sahne üzerinde ölümü anlatmak için dolaylı ifadeler kullanılır. Bunlardan biri; ölen kumandanın yas tutan yakınlarının ve savaşı kaybetmiş olan ordunun tümünün sahnenin en gerisinden yaklaşık 20 dakika boyunca yavaş yavaş yürüyerek geçit yapmalarıdır. Seyirci ancak böylece baş kahramanın öldüğünü anlar. 8-10 saat süren gösterilerde hikayede ne zaman bir kahraman ölse, bu 20 dakikalık geçit törenleri tekrarlanır. Bu bağlamda; Pina Bausch’un “Orfeus ve Euridike”sini sonlandıran ruhların yavaş adımlarla gerçekleştirdikleri alay, en basit anlamda, batı geleneğinden bildiğimiz ölünün ardından yürüyen yas alayını çağrıştırdığı gibi, Khon geleneksel dansının bir yansıması olma ihtimalini de içermektedir.
[Makalede bahsi geçen tablolar için tıklayınız.]
Kaynaklar:
Bel, J. (2010), Pichet Klunchun and myself, İdans festivali, 24 Ekim 2010, garajistanbul, İstanbul.
Clark, C.O. (2010), “Sapphic Consciousness in H.D. and de Noailles”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture, Cilt: 12 Sayı: 3,http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol12/iss3/9.
Cocteau, J. ( 2011) [1950], Orphée (The Criterion Collection).
Cocteau, J. (1994), The Art of Cinema, A collection of Cocteau’s writings on film (ed.: Bernard, A. ve Gauteur, C.) (çev.: Buss, Robin) Marion Boyars Publishers Ltd., Londra.
H.D., “Eurydice” http://www.vcu.edu/engweb/webtexts/eurydice/.
Nitsch, H. (2009), Das Orgien Mysterien Theater, Video-Photographs-Paintings, Sergi Kataloğu, Dirimart, İstanbul.
Orphee ve Eurydice (2009), Gösteri Kataloğu (Libretto çev.: Ayyılmaz, R. ve Noyan, I.), İstanbul Devlet Opera ve Balesi Yayınları, İstanbul.
Ovidius (1994), Dönüşümler (çev.: Eyüboğlu, İ.Z.), Payel Yayınevi, İstanbul.
Rilke, R. M. (1984), “Orpheus. Eurydice. Hermes”, The Selected Poems of Rainer Maria Rilke (çev.: Mitchell, S.), Vintage, New York.
Rilke, R. M. (1985), The Sonnets to Orpheus (çev.: Mitchell, S.), Simon and Schuster, New York.
Smarzowski, W. (2011), Roza, Documentary and Feature Film Studios WFDiF – Studio Filmowe TOR.
Statius, P. P. (2003), Silvae (ed. & çev.: Baily, S.), Loeb Classical Library, 2003.
Statius, P. P. (2004), Thebaid (çev.: Ross, C. S.), The John Hopkins University Press, Baltimore, Maryland.
Sword, H. (1989), “Orpheus and Eurydice in the Twentieth Century: Lawrence, H. D. and the Poetics of the Turn, Twentieth Century Literature, Cilt: 35, Sayı: 4, Hofstra University, s. 407-428.
Tolstoy, L. N. (2009), Vahşi Zevkler – Savaş, Avcılık, Et Yiyiciler (çev.: Pamir, D.), Kaos Yayınları, İstanbul.
Wroe, A. (2011), Orpheus: The Song of Life, Jonathan Cape, Londra.
[1] Bakhalar Orfeus’un bedenini parçalara ayırıp nehre atalar. Orfeus’un başı, nehir yoluyla Trakya’dan Ege denizine ulaşır ve Midilli (Lesbos) adasında kıyıya vurur. Midilli adasının, mitolojide şairlerin adası olarak anılmasının kökeninde bu efsane yatar. Ada ayrıca, ünlü kadın şair Sappho’nun yaşadığı yerdir ve “Lesbos” ismi Sappho’dan gelmektedir.
[2] Pina Bausch’un dans operası alanında verdiği ilk yapıt yine bir Gluck uyarlaması olan, 1974 yılında Tanztheater Wuppertal topluluğuyla sahnelediği “Iphigenia auf Tauris”tir.
[3] Tolstoy’un yapıtını fark etmemi sağlayan, bu sempozyumda (Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu II – 31 Ekim – 2 Kasım 2011) “Tolstoy’un Mezbaha Deneyimi ve Sanat” adlı bir bildiri sunan sayın Emre Zeytinoğlu’dur. Kendisine teşekkür ederim.
[4]Nitsch’un bu sözüne dikkatimi çeken, bu sempozyumda (Ölüm Sanat Mekan Sempozyumu II – 31 Ekim – 2 Kasım 2011) “Hermann Nitsch’in Performansları, ya da Ölüm Kavramının Simgesel Dönüşümü Üzerine” adlı bir bildiri sunan sayın Gevher Gökçe’dir. Kendisine teşekkür ederim.
[5] Anadolu köylerinde ve günümüzde hala şehirlerdeki bazı düğünlerde kadınlara bağlanan kırmızı kuşağa dikkat çektiği için sempozyum seyircilerine teşekkür ederim.
[6] Euridike’yi Rainer Maria Rilke dişil gizemin vücuda gelmiş hali olarak (1984: 51-54; 1985), Maurice Blanchot ise canlı bir varlık olarak bile değil, artistik endeavor’un çekirdeğindeki karanlık merkez olarak yorumlarlar (1955: 179-84). Bahsi geçen yorumlar bu makalenin kapsamını aşmaktadır. Rilke ve Blanchot’nun yanısıra, D. H. Lawrence ile H. D.’nin Orfeus ile Euridike mitine bakışları hakkında geniş bilgi için bakınız: Sword 1989.
[7] Bunlardan bazıları; Niccolo dell Abbate (16.yy), Carlo Cignani atölyesi (17.yy), Peter Paul Rubens (17.yy), Jean Raoux (1719), Genç Johann August Nahl (1807), Joseph Paelinck (1817), George Frederic Watts (1869), Sir Edward John Poynter (1862) ve Lord Frederic Leighton’un (19.yy) “Orfeus ve Euridike” başlıklı tabloları ile Il Padovanino’nun “Orfeus Euridike’yi Yeraltı Dünyasından Çıkarırken” (16.yy), Nicolas Poussin’nin “Orfeus ve Euridike’li Peyzaj” (1650) ve Christian Gottlieb Kratzenstein’nın “Orfeus” (1806) başlıklı tablolarıdır.
[8] Operanın özgün dili Fransızcadır, ancak Pina Bausch sahnelemesinde operanın Almanca çevirisini kullanmayı tercih etmiştir. Bu aryanın özgün başlığı “J’ai perdu mon Eurydice”dir.
