Bülent Sezgin
Richard Sennett’in “Beraber” adlı kitabını “beraberce” tartıştığımız oldukça zevkli bir süreci geçtiğimiz hafta içinde bitirdik. Çalışmaya dair yapılan kolektif değerlendirme ve kitabın bütününe dair notlar, tartışma moderatörleri tarafından kısa bir süre içinde hazırlanacak. Ben bugünkü yazımda daha çok bireysel okuma notlarımdan ve Sennett’in bazı tespitlerinden yola çıkarak teatral alandaki “beraberlikler” üzerinde kısaca durmak istiyorum. Türkiye’de tiyatro alanında yaşanan dayanışma-işbirliği eksikliğini ve “adı var kendi yok” tiyatro örgütlerimizi anlamaya çalışırken, Richard Sennett’in bazı tespitlerinin yararlı olacağını düşünüyorum. Ancak oldukça geniş bir konu olduğu için, yazımı parçalara bölmeye karar verdim.
Richard Sennett, “Beraber” adlı kitabında temel olarak işbirliği kavramının doğasını inceler ve günümüz toplumsal yaşamında işbirliğinin nasıl bozulduğu ve nasıl tamir edilebileceği üzerinde durur. Richard Sennett’a göre kapitalist sistemin gelişimi içinde ortaya çıkan birey tipi; sosyal bağların çaba ve zahmet gerektiren ilişkilerinden kaçınan, işbirliğinin karmaşık biçimleriyle başa çıkmak yerine narsistik bir savunma mekanizması kurarak içinde bulunduğu birçok alandan geri çekilen bir birey tipidir. Bu tür bir “şişirilmiş kendiliğin” ve kamusal yaşama dair kaygı duymak yerine sadece kendi için var olan narsistik tipin ortaya çıkışı, kapitalizmin toplumsal ve tarihsel süreci içinde şekillenmiştir.
Örneğin kapitalist düzen içindeki bir işyerinde işçiler ve yöneticiler arasında sosyal bir üçgen vardır. Bu sosyal üçgen Richard Sennett’e göre kazanılmış otorite, inanç sıçramasıyla gelen güven ilişkisi ve kriz anında kurulan işbirliğidir. Ancak modern kapitalizm geldiği evre itibariyle değişim göstermiş, hizmet sektörü odaklı bir portföy ekonomisini büyüterek uzun vadeden ziyade kısa süreli istihdam politikalarını ön plana çıkarmıştır. Bunun anlamı, işyerlerinde geçici işgücüne dayalı kısa süreli, proje-merkezli üretim politikalarının hâkim olmasıdır. Bu yapısal değişim birbiriyle yüzeysel bir şekilde ilişki kuran takım çalışmalarının önünü açar, kriz anlarında birbiriyle işbirliği yapmak istemeyen kişi modellerini ortaya çıkarır. Ayrıca da, sorumluluk almak yerine “gemisini ilk terk eden kaptan-patron” figürlerini oluşturur. Bu anlamda, Sennett’in eleştirdiği narsistik yeni birey tipi ilk olarak işyerinde yaşanan yapısal değişikliklerin sonucunda ortaya çıkar.
Dünya genelinde tiyatro alanına bakıldığında kumpanya ya da ensambleye dayalı bir üretim pratiğinden ziyade proje-bazlı üretim ve eğitim yapılarının hâkim olmaya başladığı kolaylıkla görülebilir. Yurt dışında katıldığım uluslararası festivallerde birçok tiyatrocunun yakındığı en önemli şeylerden birisi de bu durumdu. Sürekli olarak farklı kişilerle çalışıyor olmanın hem kendi kimliklerini oluşturmak, hem de sanatsal ortak dil yaratma konusunda ciddi sorunlar oluşturduğunu belirtiyorlardı. Proje-bazlı tiyatro çalışmaları bu yüzden de daha çok yönetmen merkezli bir şekilde gelişiyordu. “Beş-benzemez” oyuncuyu bir araya getirmek ancak bir yönetmenin varlığıyla olabilirdi. Ortak bir dramaturjik çalışma, ortak bir sanatsal vizyon ancak ve ancak projenin isterleri doğrultusunda oldukça yüzeysel ve kısa süreli yapılıyordu. Önemli olan kısa süreli projenin sonuç odaklı bir şekilde tamamlanmasıydı. Bu yorumdan proje bazlı işlerin illa ki kötü yapılacağı sonucu çıkmasın, ama piyasadaki egemen sanat üretim biçimi kısa sürede maximum performans istenen proje bazlı işler olunca yapısal olarak sorunlar ortaya çıkmaya başlar. Bu modelin yarattığı pragmatizm kaçınılmazdır. Ayrıca başarılı projeler üretilse bile, uzun vadede istikrarlı bir sanatsal üretim yapmak zorlaşır, çünkü her proje sonrası sürekli çalışan (oyuncu) ve patron (yönetmen ve yapımcı) değişir. Proje bazlı işlerde sürekli bir yeniden kurulma ve “sil baştan hayatı sıfırlama” hali söz konusudur. Bu durum da Sennett’in terimleriyle konuşursak, sanat alanında “zamanın aşınması”, “akıntılar alanı” ve “zamansız zaman” yaratılmasıdır. Tüm bu yapısal değişimler, sanatsal üretimi doğrudan etkilemektedir. Tiyatro alanında yaşanan işbirliği eksikliğini anlamak için meseleye bu yapısallık içinde bakmamız gerekir.
Avrupa’da sanat alanında artık kanıksanmış yap-boz hali, son yıllarda Türkiye’de de etkisini giderek hissettirmeye başlamıştır. AKP döneminde devlet ve şehir tiyatrolarının da orta vadede tasfiyesini göz önüne alırsak, teatral alanın orta vadede tamamen mali fon bulma eksenli ve proje-bazlı bir şekilde oluşacağını söylemek mümkün. Örneğin devletçi standart kurumların tasfiyesi, memur-sanatçı tipini de değişime uğratacaktır. Ben bu değişimin bir anlamda yararlı olacağını da düşünüyorum, en azından üretimsiz ve köhnemiş bazı sanatçılar süreçte elimine olacaktır. Ancak tiyatro gibi meta değeri az olan bir bölgeyi, salt proje bazlı üretime yönlendirmek de negatif sonuçlar doğuracaktır.
Yine Sennett’in tezlerinden yola çıkarsak, sanatçı uzun vadeli bir ensemble içinde çalışmak yerine, projeden projeye koşan, sürekli olarak farklı kişilerle çalışan, sürekli olarak iş bağlamaya çalışan, insani ilişkilerini çıkar odaklı kurmaya başlayan, bu yüzden de işyerindeki arkadaşlarıyla aynı dili konuşmakta zorlanan bir anlayışa mahkûm kalacaktır. Bugün dizi sektöründe olup biten gelişmelere dikkatle bakanlar, bu dediğimiz oyuncu tipini rahatlıkla görebilir. Nişantaşı ve Cihangir kafe ve sokaklarında oyuncular ve tiyatrocular arasında kurulan ilişkiler bence bu yeni trendi güzel bir şekilde özetlemektedir.
Proje-bazlı üretim, tiyatro ve eğitim ilişkisini de değiştirmeye başlamıştır. Avrupa’da geleneksel eğitim kurumları varlığını sürdürse de, sanatçıların bilgiye ulaşmasında “workshop”lar oldukça belirleyici olmaya başlamıştır. Şu an Avrupa’nın birçok kentinde tiyatro eğitimi alanında ticari açıdan da bir ağırlığı olan “workshop” pazarları vardır. Birçok sanatçı çoğunlukla bireysel özeliklerini kullanarak eğitim “workshop”ları düzenlemekte ve bilgiye ulaşmak isteyen genç tiyatrocular da maddi gücü ölçüsünde bunlardan yararlanmaktadır. Ancak “workshop” sistemi, ensemble mantığının çoğu zaman altını oyan bir şekilde gelişmektedir. Kişiler ya da gruplar arasında oluşacak bir eğitim-işbirliğinden ziyade, oldukça esnek bir katılım ve tüketim biçimini alan workshop”lar yaygın bir eğitim yöntemi haline gelmiştir. Deneysel bir öğrenme, deneme-yanılma, riske girme, hata yapma pratiği yerini salt uzmanlardan ders alma şeklindeki birey-merkezli bir eğitim modeline bırakmıştır. Gerçi ekonomik krizler sonrasında “o workshop senin, bu workshop benim” eğilimi biraz azalmıştır.
Türkiye’de tiyatro eğitimi geleneksel olarak usta-çırak ilişkisi ve kapalı konservatuar mantığında gelişmiştir. 1990 sonrasında özel üniversitelerin sayısında yaşanan hızlı artış, beraberinde eğitmen eksikliklerini de getirmektedir. Yüksek lisans ve doktora programlarının azlığı, eğitim alanının maddi açıdan cazibe yaratmaması vs. tiyatro eğitiminin nitelikli gelişimine ket vurmaktadır. Örneğin sayısı 15’e yakın oyunculuk okulu ve konservatuarda nitelikli eğitmen sıkıntısı yaşanmaktadır. Sayıları on binleri bulan oyuncu ve tiyatrocu ağını da düşünürsek, Türkiye’de de “workshop” sayısında ciddi bir artış yaşandığı söylenebilir. Ancak Türkiye’de denetimsizliğin de etkisiyle “workshop” alanının eğitsel açıdan ciddi arazlar içinde şekillendirildiği söylenebilir. Örneğin dikkatle bakılırsa Türkiye’de çoğu teatral “workshop”un çalışma notu ve değerlendirme yazısı yoktur. Bu bana kalırsa özelikle yapılmaz, ki sunulan bilgi sadece bireye ait olsun ve üzerine kamusal bir tartışma yapılamasın. Bu yazıda buna çok girmeyeceğim. Burada vurgulamak istediğim nokta, tiyatrocular arasında kendini riske atmadan her şeyi hazırcı bir şekilde almaya alışmış bir “copy-paste kuşağının” gelişiyor olması. Kendim de birçok workshop’a katıldığım için iyi biliyorum, bir “workshop” içinde olmak çoğu zaman katılımcı için kolaydır. Özel bir çaba gerektirmeden, zahmetli ilişkiler kurmadan, üzerine çok fazla düşünmeden tüketimci bir mantıkla maddi gücünüz ölçüsünde onlarca çalışmaya katılabilirsiniz. Çünkü tıpkı proje-bazlı topluluklar gibi, sizi bağlayan bir ilişki yoktur. İsterseniz canınız sıkılır çalışmadan çıkabilir, isterseniz başka bir “workshop”a geçebilirsiniz. Eğer workshop lideri kaliteli ise birçok şey öğrenirsiniz, lider vasatsa “tüh yazık oldu parama” dersiniz. Sonuçta çoğu “workshop”da oldukça birey merkezli ve gevşek dokulu bir ilişki söz konusudur. Burada vurgulamak istediğim işbirliği yapmak istemeyen sanatçı tipinin günümüzde bizzat eğitim mekanizmalarının içinde şekillendirilmesini örneklemek. Tabi bundan “workhop”ların hepsi kötüdür şeklinde bir sonuç çıkmasın, sanat eğitiminin salt “workshop”lar üzerine kuruluyor olmasını problemli bulduğumu belirtmek isterim.
Ayrıca özel üniversiteler-kurumlar arasında sürekli hoca transferleri yaşanıyor olması da, kalıcı ve uzun vadeli olması gereken eğitim mekanizmalarının altını oymaktadır. Kurumlardaki kişilerin hızlı değişimi, Sennett’a göre sosyal üçgene zarar vermektedir. Ancak özel okul ve kurumlar birçok eğitmeni kişisel hırs, kişisel kariyer odaklı hale getirebilmektedir. Eğitmenin derdi de salt kişisel kariyeri olmaya başlayınca, “hayata ben ve ötekiler” şeklinde bakmaya başlayan narsistik bir “eğitmen” tipi ortaya çıkmaktadır.
Bugünkü yazımda daha çok işbirliğinin zayıflamasında topluluk yapılarındaki değişim ve tiyatro eğitim mekanizmaları üzerinde durdum. Bir sonraki yazıda, zayıflatılmış işbirliğinin tiyatro alanındaki farklı veçheleri üzerinde duracağım
