İTÜ Taşkışla Sahnesi 2009-2010 eğitim prodüksiyonu olan, Heinrich Von Kleist’ın Kırık Testi adlı oyununu “koridor tiyatrosu” olarak adlandırdığı yeni bir form içerisinden seyirciyle buluşturuyor. “Koridor tiyatrosu” kavramını, şartlar neticesinde, tiyatro literatürüne kazandıran Taşkışla Sahnesi bu katkısını, tiyatro altyapısı sağlama konusunda öğrencilere karşı sorumluluklarını yerine getirmeyen, çalışma ya da gösteri mekanı açmayan okul yönetimine borçlu olduğunu açıkça ifade ediyor[1]. Sezon boyunca taleplerini/protestolarını resmi ya da gayri resmi formlarla ifade ettikten sonra hala sahnesizler ve “kendi yerlerinde” sanat yapmak istedikleri için Kırık Testi’nin prömiyerini Taşkışla Kampüsü 127 no’lu salon önündeki koridorda sergilediler Taşkışla SahnesiZ olarak…
Altyapı sıkıntısı çeken profesyonel tiyatroları, belediye tiyatrolarını vs. bir kenara bırakalım… Üniversite tiyatrolarının da tiyatro altyapısı konusunda sıkıntı çekmeleri ilk etapta abes görünebilir; koca koca üniversitelerin –binaları ve yerleşkeleri dolayımıyla kelimenin gerçek anlamında kocaman üniversitelerin- topluluklarını gösterilerini sergileyebilecekleri bir salondan mahrum bırakması manasız gelebilir. Sonuçta kimin mülkünü kimden esirgiyorsunuz, değil mi? Üniversiteler öğrencinin değil mi? Ya da bu yönde ciddi bir talep varken, buraya değil de nereye yatırım yapıyorsunuz? Üniversite topluluklarından pek çoğunun idareleri ile bu tür sorunlar yaşadığını biliyoruz. Sonuçta kendi okullarında tiyatro mekanı bulmak çoğu kez gruplar için bir mücadele başlığı haline gelebiliyor.
Neyse ki, tiyatro her yerde yapılabiliyor ve Taşkışla “sahnesiz” de olsa, Kırık Testi’yi keyifli bir oyun olarak çıkardı ve prömiyerinde yüksek tavanlı, akustiği sağlam bir koridor olan 127 no’lu koridorda seyircisini buldu. Sonrasında İATG 2010 kapsamında 6 Mayıs günü Boğaziçi Üniversitesi’nde bu kez bir İtalyan sahnede ikinci kez izleme fırsatı bulduğum bu oyuna dair izlenimlerimi paylaşmak isterim.
Heinrich Von Kleist’ın yazdığı Kırık Testi, bildiğim kadarıyla en azından alternatif tiyatro çevrelerinde çok fazla ele alınmamış bir oyun. Buna karşın, alternatif tiyatro anlamında alternatif dramaturji anlamında yorumlanmaya da çok müsait bir metin. Alman yazar bu eserini 1808 yılında kaleme almış. Hikaye kabaca şöyle: Küçük ve muhafazakar bir kasabada yaşayan Eve isimli genç bir kadının dul annesi, Eve’in nişanlısı Ruprect’i, bir gece yarısı zorla evlerine girdiği ve kızlarının odasında saklı olan “yadigar testiyi kırdığı” iddiasıyla mahkemeye verir. Elbette kırık testi üzerinden sembolize edilen Eve’in “kaybedilmiş” namusudur ama gel gelelim, hikaye ilerledikçe açığa çıkar ki Eve’e taciz -belki de tecavüz-[2] eden kişi, davaya bakan hakim Adam’ın ta kendisidir[3]. Mahkemede anne -ve Taşkışla’nın metne katkısıyla bekar teyze- kırılan testi üzerinden karalanan namuslarını kurtarmaya çalışırken, kızın evine aldığı kişinin nişanlıdan başka kimse olmadığını ispatlamaya çalışırlar. Aksi taktirde namuslarına çok daha büyük halel gelecek ve hatta Eve teşhir direğine asılacaktır. Nişanlı Ruprecht ise, Eve’in kendisini aldattığını iddia ederek namusunu “kirletilmiş” görür ve o da Eve’i suçlar. Eve ise, hem biraz kendi konumunu korumak adına hem de gerçeği açıklaması halinde Hakim’in nişanlısını askere gönderme şantajı karşısında, tacizcinin nişanlısı değil hakim olduğunu açıklayamaz. Bir yandan da, davayı suça bulaşmış hakimlere karşı “gaddarlığı” ile meşhur bir müfettiş gözlemlemektedir ve hakim Adam’ın başı beladadır. Suçu başkalarına yıkmaya dönük çaba sürer, fakat mahkeme sonunda, Ruprech’in halasının, Eve’in avlusundaki hakim perukasını delil olarak mahkemeye getirmesiyle olay çözülür, failin Adam olduğu anlaşılır ama Adam çoktan ortalıktan kaybolmuştur.
Oyun hem toplumsal cinsiyet sisteminin kadın bedeni üzerinde yarattığı şiddetin en belirgin yüzlerinden olan namus ve taciz tartışmasını hem de bunun yanı sıra hukuk sisteminin çarpıklığını tartışmayı sağlayacak olanaklar barındırmaktadır. Taşkışla Sahnesi, bu dramaturjik yönelimleri destekler bir biçimde, metnin feminizan ve adalet sistemini hicveder yönlerini ön plana çıkarak bir yorum geliştirmeyi başarmış. Ataerki ve hukuk sisteminin nasıl el ele verdiğini, kadını mağdur eden suçluyu mahkum etmek bir yana, bu suçu nasıl aklamaya çalıştığını, hatta bu suçun bizzat faili olduğunu açığa çıkartmaya çalışmış.
Eve’i mağdur eden sistem aslında oyundaki diğer kadınları da mağdur etmektedir; örneğin hakim Adam’ın hizmetçileri onun sistematik tacizlerine maruz kalmaktadır. Dul hala köy içerisinde yalnızlaştırılmıştır; Taşkışla Sahnesi’nin benimsediği cadı yorumu, dul ve yalnız kadınların ataerkil hayal gücü içinde cadılaştırılmasına dair pek güzel bir vurguyu ön plana çıkartmaktadır. (Ayrıca cadının şahitliği sırasında kullanılan dilin de, söz birliği edilmişçesine suçluyu koruyan dili bulanıklaştırması, kafaları karıştırması ve bu yolla gerçeği açığa çıkarmasının da, kadın diline dönük okumalarla paslaşan bir yönü var.) Diğer yandan oyun mağdur dramaturjisine de yaslanmıyor; mağdur konumunda olan kadınlar işbirliği içine girip bu düzene karşı koymadıkları sürece mağduriyetlerini bir anlamda bilfiil sürdürüyorlar. Taşkışla bu noktada da feminist dramaturjiye başvuruyor ve olay hizmetçilerin ve halanın işbirliği içinde sunduğu delillerle aydınlanıyor. Oyun sonunda ise Eve hizmetçilerle birlikte -“biz bu oyunda yokuz” der gibi- sembolik bir final veriyor. Oyun fuayesinde bazı arkadaşlar tarafından didaktik bulunan bu yorum, bence kullanılan sembolizmin (Eve’in kemerini, hizmetçilerin önlüklerini çıkartma jestinin) gediğine güzel oturmakla birlikte biraz tüketilmiş bir sembolik jest olmasından kaynaklanıyor. Oyundaki diğer iki kadın, anne ve teyze ise sistemle işbirliği içinde kadınlar olarak sert bir eleştiriye tabi tutuluyor; biri kocasından ve yedi ceddinden kendisine miras kalan namusu, diğeri de özenle koruduğu bekaretiyle gurur duyan kadınlar. Bu değerleri korumak adına aslında kendilerini de bu cendereye sokan eril sistemle işbirliğine giriyorlar.
Oyunda feminizan yorumu güçlendiren temel bir etmen de, Hakim Adam’ın bir kadın oyuncuya oynatılması. Oyunda clownvari ve mizahi bir tipleme olan Adam’ın iyice bir erkek oyuncu tarafından daha eğlenilerek temsil edilme olasılığı daha büyüktü kanımca. Oysa bu rolü, üstelik de epik bir yönelim doğrultusunda sergilemeyi başarabilmiş bir kadın oyuncuya oynatmanın isabetli olduğunu düşünüyorum; bir gösteri zenginliğinden vazgeçilirken, oyuna daha farklı bir gösteri zenginliği katılıyor. Eleştirilmek istenen erkeklik hallerine çok daha rahat yabancılaşabilen ve dolayısıyla da yabancılaştırabilen bir oyuncuya hareket alanı sağlanıyor.
Namus ataerkinin kurucu unsurlarından biri olarak kadını olduğu kadar erkeği de kuruyor. Oyunda özellikle Ruprecht tiplemesinin yorumunda bunun vurgulu bir biçimde sergilendiğini düşünüyorum. Ruprecht’in “ne kadar erkek olduğunu” göstermesi için, hükmü altında olduğunu düşündüğü Eve’in bedeni üzerinde daha fazla hak iddia etmesi, ihanete uğradığı kuşkusu karşısında da, namusu kirletilmiş erkek ritüellerini daha güçlü sergilemesi gerekir. Oyunda bu yorum Ruprecht sahnelerinde çok başarılı mizahi sahnelerle işleniyor. Diğer yandan erkeklikle dalga geçmenin yarattığı mizahi malzeme bizi cezbetse de, oyunda erkeklik üzerinden şu tür bir dramaturjik derinliğin de yakalanmasını beklediğimi belirtmek isterim: Namus olgusu erkekliği de kuruyor ve dolayısıyla erkeği de eziyor, bu nedenle bu toplumsal dışlama ritüeli dolayısıyla aşkından olan Ruprecht ve onun Eve’e olan duyguları da yer yer özdeşleşilmeyi hak ediyor. Ruprecht’in safi eleştirilen katı bir karakter olması, Eve’in ona karşı korumacılığını neden bu kadar ısrarla sürdürdüğü yönünde bir soru işareti de yaratıyor.
Oyunun ortaya koyduğu bir diğer zorluk da, Licht ve baba karakterlerinin tek yönelimli ya da az replikli karakterler olmaları; grubun yorumuyla da bu tiplemeler tam olarak kurulamıyor.
Geçtiğimiz yıl Bir Anarşist’in Kaza Sonucu Ölümü uyarlaması olan Dikkat Anarşist Düşebilir oyununu izlediğimizde, Taşkışla’nın olgunluk evresine geçmiş bir grup olduğu noktasında hemfikir olmuştuk. Bu yılki eğitim prodüksiyonunun belli açılardan, Anarşist oyununun gerisine düştüğünü de belirtmeliyim; ciddi bir eleştiri olarak değil ama, grubun koşullarını irdelemek açısından… Örneğin, yer yer oyun ritminin epey gerilemesinde, geçtiğimiz yılki oyunda yakalanan canlı üslubun bir nebze yitmiş olmasında, kulübün deneyimli pek çok üyesinin, çeşitli nedenlerle, sahne önünde ya da sahnenin uzağında kalmasının büyük etkisi var sanırım. Ayrıca oyun metni, ağırlıklı yeni oyuncularla yapılan bir çalışma için çok uzun; ciddi budama istiyor. Bir de Anarşist’te müzikal yapının da dinamizmi güçlendiren bir zemin sunduğunu, bu yılki oyunda bunun biraz gerisine düşülmüş olduğunu, o nabzın müzikle ancak bazı sahnelerde yakalandığını düşünüyorum.
Son olarak da şunu belirtmek isterim; grubun yaptığı titiz metin redaksiyonu, sahne üstünü pek zorlayabilecek bir çevirinin ayıplarını büyük ölçüde örtmüş. Taşkışla’nın, kullandığı metne yaklaşımı bu tür çalışmalara örnek teşkil eder nitelikte.
[1] Bkz. http://tr-tr.facebook.com/pages/Istanbul-Turkey/Taskisla-Sahnesi/285337586969?v=app_2347471856
[2] Bu nokta oyunda sanırım bilhassa belirsiz bırakılmış.
[3] Ruprecht Eve’i evinde bir adamla görünce odaya dalar ve kazara testiyi kırar, Adam’ı ise yakalayamasa ve kimliğini tespit edemese de(!?), (bu da hikayede muğlak bırakılan bir noktadır), pataklar.
