Mehmet K. Özel
“ten chi”nin bir sahnesinde mechthild grossmann o benzersiz femme fatale tavrıyla “bilin bakalım şampanyanın yanında ne gider?” diye sorar. biraz bekledikten sonra cevabı yapıştırır: “ben”. bütün salon kahkahaya boğulur. grossmann kısa bir esten sonra devam eder: “ben, ben, ben! hep ben, her zaman ben! sadece ben!”
bu kısacık sahnenin ipucunu verdiği gibi pina bausch’un japonya’dan esinlendiği “ten chi” yalnızlığın ve bireyselliğin ağır bastığı bir yapıt.
neredeyse her yapıtında mutlaka bir unison koreografi veya dansçıların sahnede ortaklaşa paylaştıkları bir durumun (“nefes”teki parti sahnesi ve son dans, “agua”da dansçıların bedenlerine örttükleri çıplak resimli havlularla eğlendikleri sahne, “wiesenland”da büyük masa etrafındaki şölenvari yemek sahnesi, “masurca fogo”da dansçıların hep birlikte sahnede kurdukları gecekondu sahnesi, “nur du”da bir dansçının diğerlerine bir salon dansını öğrettiği sahne, “vollmond”da fernando suels’in diğerlerine bir hareketi gösterdiği ve hep beraber o hareketi yaptıkları sahne gibi…) bulunduğu bausch “ten chi”de dansçılarını hep sololarda dans ettirmiş ve yaklaşık üç saatlik yapıta ne bir topluluk sahnesi ne de bir unison koreografi koymuş. sanırım pina bausch ve dansçıları japonya’yı yalnız ve bireysel yaşayan insanlar ülkesi olarak yorumlamışlar.
……
“ten chi” nin simsiyah sahnesine, yine aynı siyahlıkta üç obje yerleştirilmiş; önde sağda devasa bir balina kuyruğu, arkada solda bir balina sırtı ve en arkada sağda belli belirsiz bir balina sırtı daha.
yapıt sadece öndeki büyük balina kuyruğunun arkadan gelen ışıkla aydınlatıldığı, sahnenin geri kalanının zifiri karanlık bırakıldığı ve sadece dansçı ditta miranda jasfji’yi takip eden sıcak renkli bir spotun olduğu bir sahneyle açılıyor. jasfji, gustavo santaoalla’nın solo charangosuyla çaldığı ”zenda” eşliğinde, “vollmond”dan ve “nefes”ten aşina olduğumuz enfes güzellikte lirik bir soloda dans ediyor.
jasfji’nin solosunun hemen ardından gelen eşzamanlı iki durum derinlere dalacağımızı imler gibidir; bir sandalyeye arkadan abanarak oturma kısmında baş üstü yükselen regina advento havadaki paletli ayaklarını sanki denizin derinlerine inen bir dalgıç gibi sallar; diğer tarafta ise pascal merighi’nin bacaklarına tutunarak amuda kalkan eddie martinez havadaki ayaklarını yavaş yavaş çırpmaktadır.
“ten chi”nin geneline had safhada incelmiş, minimalleştirilmiş, “zen”leştirilmiş” bir estetik duygu hakim. müzik seçimleri, sololar, tiyatral durumlar; sanırım hiçbir bausch yapıtında bu kadar çapaksız, bu kadar “mükemmel” bir şairanelikte olmamıştı.
kırk yıla yaklaşan yaratım sürecinde her daim insan ilişkilerini ve kadınlık hallerini kah bütün çıplaklığıyla kah rahatsız edici bir şiddette kah ironiyle masaya yatıran ve deşen pina bausch’un 1990’ların ikinci yarısından itibarenki yapıtlarında ’70’ler ve ’80’lerdekilere nazaran çok yumuşadığı, hayata fazlasıyla neşeyle baktığı iddia edilmesinde haklılık payı olduğu kesin.
2004 yılında prömiyer yapan “ten chi” ise bausch’un herhalde en yumuşak, en sakin yapıtı. bausch, japon kültürünün fırtınalar kopan derinliğinde değil de, günlük hayatının sakin yüzeyinde dolaşmış sanki. “ten chi” japon sinemacılardan akira kurosawa veya nagisa oshima’nın filmlerinden ziyade hirokazu kore-eda’nınkilerin atmosferinde, ya da daha eskilerden, usta yasujiro ozu’nunkilerin. bu sakin yüzeyin altında ayrıksı, keskin hareketlenmeler yok değil, ancak nadir.
özellikle bir sahne bana oshima’nın “narayama türküsü” ile “duygu imparatorluğu” filmlerini anımsattı; gökten küçücük beyaz kağıt parçaları yağarken arkada bir köşede helena pikon bir yandan soyulmuş bir muzu emerken bir yandan da açık göğüslerinden birini okşar, o sırada yan tarafta baba-kız mercy’ler sırayla birbirlerini sırtlarında taşıyorlardır.
…….
“ten chi”nin en ayrıksı, en “karanlık”, ama aynı zamanda en “zen” özelliği bütün sahnenin simsiyah olması. ancak, rüyaların hüküm sürdüğü karanlık anları andıran bu simsiyah sahne de fazla bekletmeden müthiş bir şiirsellikle değişmeye dönüşmeye başlıyor; yapıtın yaklaşık 30. dakikasında başlayan, ara verildiğinde de süren ve yapıt bittiğinde son seyirci salondan ayrılıncaya kadar devam eden küçük beyaz kağıtların yağışıyla…
“kar” veya “kiraz çiçeği yaprakları”nı andırma ihtimali kuvvetli olduğu gibi, soyut bir anlamda kaligrafik bir öğe olarak da yorumlanabilecek küçücük beyaz kağıtlar yaklaşık 2.5 saat boyunca sahnenin bütün volümünü kullanarak bazen sakin sakin, bazen şiddetlenerek, bazen seyrek bazen yoğun olarak yağdı.
dansçıların hareketleriyle birlikte zamanla yerde soyut çizgiler, kıvrımlar, öbeklenmeler ve boşluklar oluşmaya başlaması sahnede görsel bir şölen yarattı. kağıtlar dansçıların hareketlerinde belki direkt bir devinduyumsal (kinestetik) etki yaratmadılar, ancak, müziğin sakinlediği anlarda dansçıların üzerlerinde hareket etmeleriyle çıkan sessiz hışırtı yapıtın içkin atmosferine katkıda bulundu. norbert servos’un bausch’un sahne tasarımları için “hareketlerin işitildiği hareketli mekanlar” saptaması boşuna değil.
“ten chi”de kağıtların koreografiye katkıda bulunduğu en etkileyici anlardan biri; beyaz kağıtlar yağmaya başlamadan önce yapılan bir hareketin ikinci perdede yerler küçük kağıt doluyken tekrarının yarattığı müthiş farklılıktı. “iki erkeğin kolları arasında ayakları yere hafifçe sürtünerek sahne boyunca daireler ve esler çizerek koşarcasına gezdirilen beyaz kıyafetli kadın dansçı” mizanseni ikinci perdede yerler beyaz kağıt doluyken tekrarlandığında, hareketin yarattığı rüzgar yerdeki kağıtlar havalandırdı, hatta üçlünün hızla ön-sahneden geçmesi kağıtların seyircilerin üzerine doğru uçuşmasını sağladı. bir anda salon-sahne ayrımı yok oldu, üçlü seyircilerin arasında veya üzerinde kağıttan tozlar çıkararak uçan cinlere, perilere veya meleklere dönüştü.
…….
gençlerden ditta miranda jasfji’nin yapıttaki iki ayrı solosunun ikisi de müthiş estetik. thusnelda mercy’ninki de farklı hareket kalitesiyle göz dolduruyor. topluluğun genç erkek dansçılarının (jorge puerta armenta, pablo aran gimeno, eddie martinez, pascal merighi, kenji takagi) soloları ise taze, dinamik ve yaratıcıydı. “ten chi”nin en güçlü, en göz alıcı özelliklerinden biri bu sololardı.
“ten chi”nin kadrosunda gençler kadar iki olgun pina bausch sanatçısı da var: mechthild grossmann ile dominique mercy.
grossmann başta da belirttiğim gibi, o benzersiz femme fatale tavrı, sesinin boğuk tonu ve “hayati” vurgularıyla ara ara bizlere brecht’ten, büchner’den, saramago’dan, szymborska’dan alıntılar yaptı.
“telefon rehberini okusa dinlenir” denen insanlar (çoğunlukla tiyatroculardır) vardır ya, işte grossmann da onlardan biri. hele de, söyledikleri edebiyat alıntıları olunca, bir anlam ifade edince, zevkten mest olmamak elde değil. kaldı ki grossmann bir ara, telefon rehberi okur misali, japonca’nın beynelmilel kelimelerini de telaffuz etmedi değil. “suşi”, “geyşa”, “harakiri”, “bonzai”, “fujiyama” gibi kelimelerin her biriyle, anlamları ve fonetikleri üzerinden öyle bir “oynadı” ki, sanırsınız bonzai derken bir bonzai ağacına dönüştü, geyşa derken geyşa’ya, harakiri derken sanki harakiri yaptı. belki de herhangi bir yanlış anlamaya (mesela alay etme gibi) imkan vermemek için, grossmann japon kelimelerin arasında bir de almanca bir kelimenin telaffuzuyla oynadı: “staebchen”.
topluluğun zarif beyefendisi dominique mercy’nin siyah kadifeden, göğüs dekolteli bayan gece elbisesi içindeki melankolik solosunda çok etkileyiciydi.
kadın kıyafetleri içindeki erkek imajı pina bausch’un çoğu yapıtında kullandığı fetiş öğelerden biridir. “ten chi”de ise kıyafet değişimi japon toplumu bağlamında yeniden anlam kazandı kanımca. bir sahnede takım elbiseler içindeki erkek dansçılar kollarına, boyunlarına dolanmış onlarca kravatla sağa sola savrularak dolandılar. başka bir sahnede ise; dominique mercy kat kat giydiğini sonradan anladığımız üzerindeki japon gündelik ev kıyafetlerini teker teker çıkardı, bir erkek dansçı bunları her seferinde alıp katlayıp kenara koydu. mercy her kıyafet çıkarışında üzerinden yerlere mektuplar, kağıtlar, kartpostallar düştü, erkek dansçı bu arada onları da toplamayı ihmal etmedi. mercy çıplak kaldığında ona yerde hazır durmakta olan batılı tarzdaki siyah takım elbisenin pantalon ve ceketini verip giydirdi.
japon gündelik kıyafetlerinin kat kat çıkarılıp batılı takım elbisenin giyilişi ve kravatlarla sarhoş olmuş erkekler bana japon toplumunun ikinci dünya savaşı sonrasındaki amerikanlaşma/batılılaşma sancılarına bir gönderme gibi geldi. ozu’nun filmlerinde bu dönem çok etkileyici bir şekilde anlatılır…
topluluğun sarkastik yaramaz kızı helena pikon iki uzun sahnede, büyük ihtimalle topluluğun yaratım sürecinde japonya’da geçirdiği süre zarfında tanık oldukları durumlar üzerinden eleştiri ile alay arasındaki ince çizgide duran saptamalarla karşımızdaydı. ilkinde yaptıkları araştırmaları saydı: “bonzai araştırması”, “kağıttan tasarım araştırması”, “geleneksel yaşam araştırması”, “ikebana, yok hayır ikebana araştırması yapmadık”, “sake araştırması, ooo evet sake araştırması”, “ahşap tapınak tasarımı araştırması”… ikincisinde; sırtında çanta, saçları at kuyruğu yapılmış, sanki bir mihmandar gibi ve müthiş bir [japon]nezaket[iy]le sahnenin arkasından öne gelip “artık sanırım gitmemiz lazım” deyip geldiği yönden geri dönerken, arkasından gelinmediğini fark edip tekrar öne gelip “düşünüyorum ki, sanırım artık gitmeliyiz”, tekrar geri geldiğinde “hep beraber düşünelim ki artık gitmemiz gerekir” gibilerinden yaklaşık on farklı çeşitleme yaptı.
topluluğun “komik”lerinden, tabir-i caizse “soytarı”larından fernando suels mendoza ile aida vaineri kah tek başlarına kah çift olarak sahneledikleri durumlarla seyircileri güldürdüler.
fernando sules mendoza uzun bir monologda sadece japon markalarını kullanarak evindeki elektronik eşyaları, kendisinin ve yakınlarının arabalarını sayar.
bir sahnede vaineri ile mendoza bir sepetten çıkardıkları [oyuncak]yılanları boyunları ve kolları etrafına sararak onlarla oynarlar.
aida vaineri’nin “pina” filminde de bulunan, yoğun saçları yüzünü kapatır şekilde başı öne eğik, robot sesi çıkararak bir yastıkla “savaştığı” sahne ise çok eğlenceliydi. bu sahnenin bitişi de aynı şekilde komikti. vaineri sahnede yastıkla dolaşırken bir kenarda büyük bir masanın bir ucunda bekleyen fernando suels mendoza, vaineri’nin çıkardığı seslerden korkar. vaineri yastığı mendoza’nın karşısındaki sandalyeye koyup üzerine oturduktan sonra, masanın örtüsünü kendisine çekerek, beraberinde mendoza’nın da örtüyle birlikte masanın üzerinden kendisine kadar gelmesini sağlar; meğer mendoza’yı dudağından öpecektir.
…….
her pina yapıtında olduğu gibi rüyalar “ten chi”de de büyük bir rol oynar. helena pikon iki rüyasını anlatır… julie ann stanzak bir kaç kere sahneden verevine geçerken elleriyle saçlarını karıştırarak “akşamdan kalma” der… dominique mercy seyircilere “horlar mısınız” diye sorup enfes horlama taklidi yapar…
“gök yer” anlamına gelen “ten chi”nin balina kuyruğunun ve sırtının gözüktüğü, zamanla simsiyahtan beyaza dönen sahnesi ne yerdir, ne de gök; rüya denizinin derinliklerinde saklı bir alemdir…
“ten chi”nin en etkili anlarından biri yine mechthild grossmann’ın enfes oyunculuğuyla akılda kalır. brecht’ten haiku gibi bir şiir okuyor grossmann, mükemmel bir vurguyla:
“schwächen
du hattest keine
ich hatte eine:
ich liebte”
“zayıflıklar
sende hiç yoktu
bende bir tane vardı:
ben sevmiştim.”
