[Sinan Karasu’nun Şehir Tiyatroları’nda yaşanan yönetmelik değişikliği ile başlayan ve ardından muhafazakar sanat ve devlet tiyatrolarının kapatılması tartışmalarıyla kamuoyunda yankı bulan tartışmalar ile ilgili kaleme aldığı www.militan.net internet sitesinde de yer alan yazısını yayınlıyoruz] “Sanat için sanat mı, toplum için sanat mı?”
İstanbul Büyükşehir Belediyesi’nin Şehir Tiyatroları’na sansür ve balans ayarı girişimi, başbakan Erdoğan’ın konuşmaları (yaftalamaları) ve dizilerin “ahlaka mugayir”, “Türk aile yapısı”na zararlı niteliği vb. propagandasıyla birleşince, kamuoyunda bir süredir sanatın toplumsal işlevine ilişkin bir tartışma yürütülmeye başladı. Bu tartışma “sanat için sanat mı, toplum için sanat mı?” ikiliği etrafında çok eskilere dayansa da, tartışmadaki tarafların konumlanışları bakımından ilginç bir hal almıştır.
Öncelikle, tartışmanın gerek tarihsel gerek güncel açıdan kendi terimleri olduğunu ve gerek başbakanın gerekse de onunla aynı tarafta yer alan sağcı, muhafazakâr, popülist, devletçi vb. kesimlerin bu ince çizgiyi istismar ettiklerini söylemek gerekiyor. Deniz Köksal’ın sözleriyle,
“Siyasette hemen her söz günlük hayattaki anlamından belli oranda uzaklaşarak, yeni bir anlam edinir. Kuşkusuz edindiği bu anlam, kişinin siyasal tercihine göre belirlenir. Fakat nihayetinde günlük hayatta kullanıldığı anlamdan uzaklaşır. Mesela materyalizm (maddecilik) derken kastedilen maddiyatçılık, idealizm derken de kastedilen insanın idealleri olması, ideallere bağlılık değildir. İşte “kelimeden terime geçiş” diye de nitelendirebileceğimiz bu ayrım siyaset sahnesindeki türlü türlü popülist tarafından istismar edilecek geniş bir alan sunar. (“Her Ülkenin Şartları Farklı” mı?)”
Peki, “kelimeden terime geçiş”in istismar edilmesi adını verdiğimiz bu olgu mevcut tartışmada nasıl tezahür etmektedir? Örneğin başbakan Erdoğan tiyatro yönetmeliğini meşrulaştırmaya çalışırken “toplum için sanat” demekte ve “bunlar sanatı toplum için yapmazlar, sanatı sanat için yaparlar” diye “dekadanlık eleştirisi” yapmaktadır! Veya Türkiye’deki en aykırı dizi olan ve “Türk aile yapısı”nı ve “Türkiye’nin nadide kurumları”nı rencide ettiği iddia edilenBehzat Ç.’nin sosyalist senaristi Emrah Serbes, televizyondaki “dizi” tartışmasında, mealen, “ben sanatımı yaparım, gerisi beni ilgilendirmez” derken, karşısındaki muhafazakâr popülistler (AKP’li vekilinden “psikolog”una kadar) sanatın toplumu eğitmesi, topluma yararlı olması gerektiğini savunmaktadır! Sağcıların ayrı telden çalarken, solcuların sanatın toplumsal işlevlerinden bahsetmesi gerekmez mi?!
Kuşkusuz öyle. Bunun neden böyle görünmediğini ise “sanat için sanat mı, toplum için sanat mı?” (bundan sonra, SİS-TİS?) tartışmasının köklerine ve bu tartışmanın kapitalizmin gelişim tarihiyle ilişkisine odaklanarak anlayabiliriz.
SİS-TİS tartışması genel kanının aksine sosyalistler ile kapitalizm yanlıları arasında bir tartışma değildir. Bu tartışma burjuvazinin ortaya çıkışı ve egemen sınıf olma sürecinde burjuvazinin kendi içinde (burjuva sanatının sınırları içinde) yürüyen bir tartışma olmuştur ve tartışmasının kendisi bizatihi siyasal ve ekonomik koşullara göre şekillenmiştir.
Diğer konularda olduğu gibi, sanatta da burjuvazinin ideolojik duruşunun temel payandalarından biri tarihin çarpıtılması ya da unutturulmasıdır. Pragmatist temelde değişen görüşler, meşruiyet kazanmak adına ezelden beridir hep öyleymiş gibi sunulur.
Burjuvazi feodalizmin bağrından doğup gelişti. Feodal toplumda, ezilen emekçiler yığınıyla soylular arasında konumlanmış ticaret erbabı orta sınıf olarak ortaya çıktı. Burjuvazi egemen sınıf haline gelmeden önce, ekonomik açıdan güçlenen para sahibi sınıf olarak toplumun diğer alanlarında da güçlenmeye çalışıyordu.
Bu noktada edebiyat ve genel olarak sanat oldukça önemli bir yere sahipti. Eğitim sorununu daha baştan halletmiş soylu sınıfın aksine, gerek bilimsel gerekse de pratik bilgi açısından aç ve muhtaç olan burjuvazi sanatta faydacılığı hiç çekinmeden savunuyordu. Örneğin edebiyat teorisyenlerinin ezici çoğunluğu bir anlatı türü olarak romanın ortaya çıkışını ve diğer anlatılardan (mesela romanslar) ayrılışını orta sınıf burjuvazinin doğuşu ve bu ihtiyaçlarıyla açıklar ve romanın doğuşunu kabaca on sekizinci yüzyıla yerleştirir.
Nitekim bu dönemde, esasen on sekizinci yüzyılda, neoklasik sanat anlayışı egemendi. Neoklasik öğreti sanatın hem eğlendirmesi hem de bilgilendirmesi gerektiğini savunuyordu. Bunun yolu da, o açıdan doruk noktasına ulaştığı kabul edilen antikçağ yazarlarını (“klasik”) yenilemek (“neo”) idi. Burjuvazi “bu-hayat”tan yana beklentisi olmayan soyluluk gibi soyut sanat değil, somut sanat peşindeydi. Sanat henüz toplumsal ve siyasal iktidarı ele geçirememiş olan burjuvazinin egemen sınıf olma amacının parçasıydı. Bu dönemde “sanat için sanat”a yer yoktu!
Ama burjuvazi bu siyasal projesini gerçekleştirdikten sonra durum değişti. Burjuvazi egemen sınıf olmuş, her şeyden önce ekonomik gücü sayesinde “ilerleme”nin gücüne iman getirmiş ve artık “sanat etliye sütlüye karışmasın” demeye başlamıştı. Bu görüşün özünde on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında dillendirilmeye başlamış olması tesadüf değil, egemen sınıfın statükocu tavrıydı.
Elbette burjuvazinin bu iki görüşle ilişkisi hiçbir zaman kategorik olmamıştır: Bir dönem salt birini, başka bir dönem diğerini savunduğu söylenemez. Ama sanatın toplum için mi, yoksa sanat için mi olduğu tartışması böyle bir tarihsel seyir izledi.
Kuşkusuz, SİS-TİS tartışmasını biraz daha farklı eksende yorumlayan sosyalistler de olmuştur. Örneğin Ernst Fischer sanat için sanat anlayışının Romantizmle ilgili bir akım olduğunu savunur ve burjuvazinin “kaba faydacılığına, karanlık işlerle uğraşmasına bir karşı çıkıştı. Her şeyin meta haline geldiği bir dünyada sanatçının ‘meta’ üretmeme kararından doğan bir tutumdu bu” der.[1] Troçki ise bu tartışmanın Rusya’da küçük-burjuva halkçılarıyla liberaller arasında yaşandığını, konusunun ise, “saf sanat” ile “tarafgir sanat” olduğunu söyler. Christopher Caudwell ise Fischer’le benzer bir çizgide, sanatçının kapitalist metalaşma sürecine ve beraberinde gelen çeşitli yozlaşmışlıklara tepki gösterip tamamen eserine (kendi yaratısı olan eserine) odaklanmasıyla açıklar. Sanatçı, der Caudwell,
“Pazarı tamamen unutup sanat eseriyle ilişkisine yoğunlaşmaya yeltenir, o zamansa sanat eseri kendi-içinde-varlık olarak daha da temel hale gelir … sanat süreci son derece bireysel bir ilişki haline gelmiştir. Bir yanda pazar için üretim yüzünden kabalaşma ve ticarileşme vardır. Öte yandaysa sanat işleminin ereği olarak sanat eserinin temel alınması ve eserle birey arasındaki ilişkinin yüceltilmesi yer alır.[2]“
Türkiye’de ve genel olarak yirminci yüzyılın ikinci yarısında diğer ülkelerde bu tartışma alevlendiğinde toplum için sanat savunusu bir başka küçük burjuva sanat anlayışıyla birleşti, garip bir amalgam oluşturdu: Stalinist “sosyalist” gerçekçilik. Bunun Türkiye’deki tuzu biberiyse kendisini “münevver” kimliğiyle dışında konumladığı halkı aydınlatmaya pek meraklı Türk aydınının Kemalist kurtarıcılığıydı. Stalinizmin etkisiyle sosyalizmin geri ülkelerde ulusal kalkınmacılığa indirgenmiş olması, bu ülkelerdeki küçük burjuva aydın tabakayla buluşmasını da kolaylaştırmıştı. Kendi mizacından sıyrılmadan, toplumsal (“ulusal”) kökenlerinden kopmadan bir “sosyalizm” anlayışı ve onun sanattaki kısıtlamacı yansıması “toplum için sanat” anlayışıyla birleşmişti. Bir kez daha küçük burjuva ve burjuva “duyarlı” aydınlar halka yöneliyorlardı, tıpkı bir yüzyıl önce Çarlık Rusya’sında halka yönelen popülistler gibi. Sanatın kendi doğasından kaynaklı mucizevi bir niteliğinin olması, ondan toplumu kurtarma ya da düzeltme payesi alma beklentisini de doğurmuştu.
Proletaryanın sanat konusundaki yaklaşımının ortaya çıkışı ya da şekillenmesi esasen SİS-TİS tartışmasının sonrasına tekabül eder. Proletaryanın ya da Marksistlerin sanat anlayışı bu iki görüşün de ötesindedir. Sanatın elbette ve kaçınılmaz olarak bir işleve sahip olacağından, bunun aksini inkâr etmenin “sanatı her zaman toplumun hizmetkârı ve tarihsel olarak faydacı” olarak gören Marksizme ters düşeceğini vurgulayan Troçki’nin sözleriyle ifade edersek:
“Saf sanat” mı “taraflı sanat” mı tartışmaları liberaller ile “popülistler” (“halkçılar”) arasında yaşanmıştı. Biz bu tartışmanın muhatabı değiliz. Diyalektik materyalizm bunun ötesindedir; nesnel bir tarihsel süreç açısından bakıldığında, sanat her zaman toplumun hizmetkârıdır ve tarihsel açıdan faydacıdır. Sanat karanlıkta kalmış ve muğlak duygular için gerekli sözcük ritimlerini bulur; duygularla düşünceleri yakınlaştırır ya da çatıştırır; bireyin veya topluluğun manevi deneyimini zenginleştirir; hisleri inceltip daha esnek, daha duyarlı hale getirir; düşünce dünyasını kişisel deneyim biriktirme yöntemiyle değil, peşin peşin genişletir; bireyi, toplumsal grubu, sınıfı ve ulusu eğitir. Üstelik bunu verili bir durumda “saf” sanat bayrağı altında mı, yoksa alenen taraflı sanat bayrağı altında mı gözüktüğünden bağımsız olarak yapar.[3]“
Özellikle de Türkiye’de SİS-TİS tartışması sosyalistler ile burjuva aydınlar ya da kapitalizm yandaşları arasında bir tartışma şeklinde tezahür etmiş olsa da, bunun kendine özgü nedenleri (sosyalist solun Stalinist ve dolayısıyla popülist kökeni, Türk burjuvalarının filistenliği vb.) vardır. Yirminci yüzyıla gelindiğinde, işçi sınıfına dayanan sosyalizm bu iki görüşün de ötesinde bir sanat anlayışı geliştirmiştir. Keza burjuvazi de bu dönemle birlikte üçüncü bir görüş daha geliştirecektir.
Burjuvazinin bu görüşü görece basittir ve Fransız burjuvazisinin 1789 Devrimi sonrası dine karşı (bilahare genelleşecek olan) tutumunun bir kopyasıdır: İki sanat anlayışının bir birleşimi. Yönetim aygıtında iknanın rolü arttıkça sanatın kullanışlılığı da belli bir nispette arttı. Burjuvazi işine geldiğinde sanatı “toplum”un (kendi aynasından gördüğü toplumun) çıkarlarına amade etti, işine gelmediğindeyse “sanat hiçbir şeye karışmasın” dedi. Burjuva ideologlarının ne dediğinden bağımsız olarak, sosyo-ekonomik koşullardaki karmaşıklık burjuva sanatçıların sanat anlayışlarında da dolaylı olarak ifadesini buldu.
Marksistler açısından ise sanat bu kısır tartışmanın ötesindedir. Sanat özerk bir alandır. İnsanın duygu ve düşünce dünyasının parçası olsa da, bu dünyada özerk bir yere sahiptir. Yirminci yüzyıl düşünce dünyasında disiplinlerarasılığın çağı oldu. Farklı bilgi alanları ya da türleri arasına kesin çizgiler çekmenin mümkün olmadığı görüşü yirminci yüzyılda geniş bir kesimden kabul gördü. Sınırlar arası geçişkenlik, düşünce dünyasını bütünlüğü içerisinde kavrama çabası entelektüel hayatı zenginleştirdi.
Fakat bu ilerleme de diğerleri gibi mahzurlarıyla birlikte geldi. Bilgi dallarının sınır çizgileri arasındaki geçişkenlik sınırların yok olduğu anlamına gelmez. Her şey siyasal olduğuna göre sanatın da siyasetten farksız olduğunu ya da siyasete indirgenebileceğini söylemek abestir. Nihayetinde her biri farklı bir bilgi dalını ifade eder, fakat bunlar bağımsız değil, deyim yerindeyse, kesişen kümelerdir.
Bu çerçevede sanat ve siyaset ilişkisini (“toplum için sanat”) ele alırsak, sanatın bilgiyi aktarma tarzı ya da bilgiyle ve toplumsal hayatla ilişkisi örneğin siyasetin (dar anlamıyla siyasetin) ilişkisiyle aynı değildir. Sanatın toplumsal ya da siyasal hayattan kopukluğunu iddia etmek ne derece yanlışsa, sanatın doğrudan siyasal araç olduğunu, sanatın siyasete eş olduğunu, aynı işlevi gördüğünü, başarılı sanatın siyasal kıstaslarla verilebileceğini söylemek de bir o kadar yanlıştır. Kuşkusuz sınıflı bir toplumda sanat da sınıfsal bölünmeden payına düşeni alır, ama bu ilişki genel kanının aksine doğrudan ya da mekanik değildir. Doğru siyasal görüşler “doğru” ya da iyi sanat üretmeyeceği gibi, kötü siyasal görüşler de her zaman kötü sanata yol açmaz.
Duygularla düşünceler arasında materyalizme aykırı bir ayrımı kabul etmeden söylersek, sanat esasen duygularımıza seslenir, bilinç kadar bilinçaltı süreçler de sanatın yaratılmasında ve alımlanışında rol oynar. Hattâ denilebilir ki sanat tam da bunu yapabildiği için, fazlasıyla etkilendiğimiz bir siyasal eserin yapamadığı kadar bizi heyecanlandırır, harekete geçirir, “büyüler”. İnsan muhayyilesine peşin peşin hayatlar yaşama olanağı sunar. Ama elbette tüm bunları yaparken, kendi niyetlerinden bağımsız olarak siyasal bir rol oynar.
Sanat eseri sınıflı toplum koşullarında yaratıldığı gibi, sınıflı toplum koşullarında alımlanır ve yeniden üretilir. Bu ilişki, yazarın niyetlerinin de ötesinde, metni siyasal hale getirir ve toplumsal bir işlev kazandırır. Kuşkusuz yazar bu işlevin ne derece farkında olursa o kadar iyidir, ama farkında olması metne hâkim olabileceği anlamına gelmez. Sanat eseri yaratıcısından da bağımsızlaşır. Sanatı sanat yapan, bizim için vazgeçilmez kılan o sanat eserini üreten sanatçının bile eser üzerinde mutlak iktidara sahip olamamasıdır! Sanat boyunduruğu reddeder!
Bu ilişkinin farkında olan Marksizmin kurucuları edebiyatta Dickens, Balzac, Stendhal vb. örnekleri, Lenin ise Tolstoy örneğini vermiş ve bunların gerici fikirlerinin neden klasik mertebesine erişen sanat eserleri üretmelerine engel olmadığını göstermişlerdi. Bu isimler siyasal açıdan muhafazakâr, hattâ gerici olmalarına karşın, şaheser mertebesinde eserler üretmiş ve eserlerinde yer yer kendi siyasal görüşlerini bile aşmışlardı.
Sanat eseri yazarının kişisel niyetlerinden bağımsız olarak siyasaldır. Başbakanın düzeyi gerekli kıldığı için söylemek gerekirse, “sanat için sanat” da siyasal bir önermedir; “sanat için sanat” yapanlar kötü, yanlış vb., “toplum için sanat” yapanlar iyi, doğru vb. görüşü, ancak kendisinin kadim dostu George W. Bush’un “Ya bizimlesiniz ya da teröristlerle” mantığıyla anlaşılabilir. “Toplum için sanat” yapanların toplum derken ne anladığı (muhafazakâr toplum, hakları için mücadele etmeyen, egemen sınıfı sorgulamayan, sadaka zammını kabullenip grev yapmayan toplum?) ya da “sanat için sanat” derken sanattan ne anladığı (sanat tanımını devrimci temelde yapıp yapmadığı, salt sanatla uğraşarak kapitalist pislikten uzak durabileceğini düşünmesi?) sorusunu sormadan akla uygun bir sonuca varılamaz. Troçki’nin sözleriyle,
“Sanata sanat olarak, edebiyata edebiyat olarak yaklaşmak gerekir, yani insan emeğinin fevkalade özgül bir alanı olarak. Elbette, sanat için de bir sınıfsal ölçütümüz var, fakat bu sınıfsal ölçüt sanatsal olarak, yani kendi ölçütümüzü uyguladığımız bu yaratıcılık alanının fevkalade özgül nitelikleriyle uyum içerisinde kırılıp yansıtılmalı. Burjuvazi bunu çok iyi biliyor, o da sanata kendi sınıfsal bakış açısıyla yaklaşıyor; sanata tam da sanat olarak yaklaştığı için, sanattan gereksinimi olan şeyleri nasıl alacağını biliyor.[4]“
Troçki bu yazdıkları konusunda sanatta da “revizyonist, tahrifatçı vb.” ilan edilmiş olsa da, belirtildiği üzere Marksizmin kurucularının izinden gitmiş, “İpekböceği niçin ipek üretirse Milton da Yitik Cennet eserini aynı nedenle üretmiştir: Buonun yaratılışının bir ifadesiydi”[5] diyen Marx’ı takip etmiştir.
Marksistler açısından toplumu dönüştürmenin aracı siyasal mücadeledir. Sanatın bu mücadelenin ayrılmaz bir parçası olduğu doğrudur, ama son tahlilde ikisinin ayrı yasaları, ilkeleri ve dinamikleri vardır ve sanatı bu görevde azami yararlı hale getirmenin yolu (eğer böyle bir amaç varsa) öncelikle bu ayrımı görmektir.
Behzat Ç.’nin solcu senaristi ile T.C.’nin sağcı başbakanının ilk başta çelişkili görünen beyanları bu ince ayrımın görülmemesinden ya da burjuva ideologları tarafından suiistimal edilmesinden kaynaklanmaktadır. Türkiye’de sanat yapanların azımsanmayacak bir kesiminin yıllarca yanlış bir ideolojiyi rehber edindiklerini söylemek malumu ilam etmek olur. Başbakan diğer birçok konuda olduğu gibi bu yanlışı (bir dönemin egemen burjuva eğilimini) kendi burjuva ajandası için kullanmaktadır.
Aynısı diziler için de geçerlidir. Burjuvazi bir yandan dizileri toplumsal açıdan gayet yararlı bir afyon olarak kullanırken, diğer yandan bunun belli “rahatsız edici” kısımlarını hedef göstermektedir. Dizilerin aleni ya da zımni olarak burjuva düzeni yeniden üretiyor olmasıyla ya da dizi setlerinde çalışan emekçilerin yoğun sömürüsüyle hiçbir alıp veremediği olmayan AKP hükümeti, toplumsal ve siyasal alandaki muktedir konumunu ilerletmek adına dizilere de bir çekidüzen vermeye çalışıyor. Nasıl kapitalist düzen AKP’yle devam ediyorsa, ama yeni bir biçime bürünmüşse, aynı şekilde AKP “dizi düzenine de devam, ama benim dediğim şekilde” demektedir.
Bunu anladıktan sonra Erdoğan’ın tiyatrolarla ilgili çıkışını daha iyi anlayabiliriz. Başbakan hiçbir açıdan “toplum için sanat”çı değildir. Bizzat itiraf ettiği gibi, o bir tüccardır, ne gelir ne gider ona bakar. “Geçen sene Devlet Tiyatrosuna harcanan para 140 milyon TL. Gelir ne? 4 milyon TL.” Kazanamıyorum, o halde yok ol!
Aynısı “ahlaka mugayir”lik için de geçerli. N.Ç.’nin tecavüzcüleriyle, “kadın programları”yla, dizginsiz artı-değer sömürüsüyle vb. ahlakı bozulmayan AKP (ve MHP, CHP, diğer kapitalizm savunucuları) kendisine ters düşen dizilere balans ayarı yapmaya çalışıyor. Bu saldırının da püskürtülmesi sadece sanatçıların değil, tüm emekçilerin bütünsel bir karşı çıkışından, sermaye düzeninin temeline yönelen bir muhalefetten, militan sınıf mücadelesinden geçiyor.
26 Mayıs 2012
Notlar
[1] Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, Payel Yay., 2003, s. 67.
[2] Christopher Caudwell, Ölen Bir Kültür Üzerine İncelemeler, Metis Yay., 2002, s. 42.
[3] “Edebiyatın Toplumsal Kökenleri ve Toplumsal İşlevi”, 1923.
[4] “Sınıf ve Sanat” (1924).
[5] Marx-Engels, Collected Works, c. 34, s. 136.
