Fırat Güllü
“Kimi barbarlar, dostlukta insanı şaşılacak kadar geride bırakan köpeği tutuyorlar, bir masanın üzerine çiviliyorlar, sonra mesarique damarlarını göstermek için, onu diri diri parçalıyorlar. Onda, kendindeki bütün duygu örgenlerinin tıpkısını buluyorsun. Söyle bana, mekanikçi, doğa bu hayvandaki duygunun bütün örgenlerini duymasın diye mi bir düzene sokmuş? Hiçbir şeyden etkilenmemesi için mi sinirleri var? Doğada böyle bir çelişme olabileceğini hiç aklına getirme.” Voltaire, Felsefe Sözlüğü “Hayvanlar” maddesi.
Peter Brook’a göre boş bir alandan birisi geçer ve bir başkası onu seyreder. Bu tiyatrodur. “Dünya bir sahne ve hepimiz oyuncularız” diyen bir geleneğin mirasçısı tarafından yapılmış ve ilk bakışta yeterli görünen bir tanımlamadır bu. Ama kuramsal anlamda tiyatronun özüne ait tüm unsurları içermesine rağmen söz konusu anda izlediğimiz şey ne kadar teatraldir? 18. İKSV İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında izlediğimiz Young Vic Theatre Company’nin Kafka’nın Maymunu adlı gösterisi tiyatronun tanımının bu denli basit olmadığını bir kez daha gösterdi bizlere. Kafka’nın problematik metnine sahnede mükemmel bir oyunculuk ve ölçülü bir rejiyle hayat verildiğine tanıklık ettik. Sonuçta boş bir alanın tek bir oyuncu tarafından nasıl doldurulabileceğine dönük ders niteliğinde bir performanstı. Belki de bu yüzden, Samuel Beckett’ın kısa oyunlarından hazırlanan Fragmanlar adlı gösteride Peter Brook’un boş alandan geçen kişi olmasına karar verdiği oyuncu Kathryn Hunter’dı.
Metin: Dolambaçlı Okuma
Kafka’nın Maymunu yazarın Akademi İçin Bir Rapor adlı fantastik metninden yola çıkılarak hazırlanmıştı. Hayvanlaşma/böcekleşme Kafka’nın gözde konularından birisidir ama Rapor’da tam tersi bir durum, bir hayvanın, maymunun insanlaşması anlatılır. Kendisini avlayanların yüzünde açtığı yaralar nedeniyle Rotpeter (Kızıl Peter) adıyla anılan ve adı konulduğu andan itibaren artık “insan dünyasına ait” olmaya başlayan bu maymun, akademi üyelerine kendi maymun geçmişinin nasıl olup da sona erdiğine ve nasıl insanlaştığına dair bilgiler verir. Bu vesileyle uygarlaşma denilen sürecin bir parodisi yapılır.
Rapor’u hemen hemen çağdaşı olan bir metinle paralel okumaya tabi tutmak öğretici ve zihin açıcıdır. Kızıl Peter’in de açıkça ifade ettiği gibi “uygarlaşma” her şeyden önce “özgürlük”ten vazgeçmedir ve yine “uygarlaşma” hiç de mutluluk verici bir durum olarak sergilenmez. Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu’nda (1931) ortaya koymayı denediği tez de budur. “Haz ilkesi” ışığında yorumlandığında insanın uygarlaşma pahasına vazgeçtiği şey içgüdü ve arzularının anında tatminidir ve insan toplumsallaşırken kaybettiğini içgüdü ve arzularını yücelterek, yani kültür aracılığıyla telafi etmeye çalışır. Freud’a göre tüm insanlık serüveni bu genel ilke üzerine inşa edilmiştir.
Her iki metni paralel okurken, Kafka’nın maymununun insanlaşırken içinden geçtiği aşamaların, uygarlaşan insanın kaybı telafi etme stratejileriyle taşıdığı benzerlikleri keşfetmek daha da ilginçtir:
a) İnziva: “Kendimizi korku duyulan dış dünyaya karşı korumak için , eğer bu işi yalnız başımıza becermek istiyorsak, bir tür yüz çevirmeden başka şansımız yoktur.” (Freud)
“[Kafeste] ilk zamanlar galiba kimseyi görmemek ve hep karanlıkta kalmak istediğimden, yüzümü sandıktan yana döndürüyor, parmaklıkların sırtıma battığını hissediyordum.” (Kafka)
b) Keyif verici madde kullanma: “Mutluluk mücadelesinde ve çilenin uzakta tutulmasında keyif verici maddelerin etkileri bir nimet olarak öylesine değer görür ki , hem bireyler hem de halklar bunlara libido ekonomlerinde sarsılmaz bir yer ayırmışlardır.” (Freud)
“…kafesimin önüne kazara bırkılmış bir rakı şişesini kaparak, seyircilerin giderek artan dikkatli bakışları karşısında mantarını ustalıkla çıkarmam, şişeyi ağzıma götürmem ve duraksayıp yüzümü ekşitmeden, anadan doğma içkici birisiymişim gibi , gözlerimi devirip gırtlağımdan lıkır lıkır sesler çıkararak boşaltmam, boş şişeyi bundan böyle adam olmaz biri gibi değil de, ustalıklı kaldırıp atmam, hem öğretmenim, hem de benim için ne büyük bir zaferdi doğrusu.” (Kafka)
Uygarlaşma ve keyif verici madde kullanımı arasındaki ilişkiye dair en çarpıcı değerlendirmelerden bazıları, Cesur Yeni Dünya adlı eserini Freud’un Uygarlığın Huzursuzluğu ile aynı yıl içinde yayınlamış distopya yazarı Aldous Huxley’e aittir: “Benim masallarımın Cesur Yeni Dünyası’nda hiç viski, tütün, yasak eroin, kaçak kokain yoktu. İnsanlar ne sigara ne içki içiyorlar, ne çekiyorlar ne de damardan alıyorlardı. Ne zaman birisi sıkkın ve moralsiz hissetse, Soma denilen kimyasal bileşikten bir veya iki tablet yutmaktaydı. (…) Cesur Yeni Dünya’da Soma alışkanlığı kişiye özel, kötü bir alışkanlık değildi, politik bir kurumdu, Haklar Sözleşmesi tarafından garanti altına alınmış Yaşam, Özgürlük ve Mutluluk Arayışı’nın bizzat özüydü. Ama uyruklarının devredilmez ayrıcalıklarının bu en değerlisi, aynı zamanda diktatörün cephaneliğindeki en güçlü yönetim araçlarından birisiydi. Bireylerin Devletin yararına (ve bu arada tabii ki kendi zevkleri için) sistemli uyuşturucu almaları Dünya Denetçileri’nin ana politikalarından birisiydi. Günlük soma istihkakı kişisel uyumsuzluk, sosyal huzursuzluk ve yıkıcı düşüncelerin yayılmasına karşı bir sigortaydı. Din demişti, Karl Marks, halkın afyonudur. Cesur Yeni Dünya’da bu terse çevrilmişti. Afyon, daha doğrusu Soma halkın diniydi.”
c) Libido kaydırması (yüceltme): “Burada amaç içgüdülerin hedeflerini, dış dünya tarafından engellenemeyecekleri bir alana kaydırmaktır. [Sanat ve bilim üretmek ya da sanattan ve entelektüel faaliyetten zevk almak]” (Freud)
“Hamburg’ta ilk hayvan terbiyecisinin eline teslim edilmemden pek az sonra, önümde iki yolun var olduğunu anlamıştım: Hayvanat bahçesi ya da varyete. Duraksamadım, şöyle dedim kendi kendime: Bütün gücünü kullan ve varyeteye kapağı atmaya bak. Çıkış yolu budur senin için, oysa hayvanat bahçesi yeni bir parmaklıklı kafestir yalnız; oraya girdin mi hapı yuttuğun gündür. Ve işte o zaman öğrenmeye başladım baylar! (…) Şimdiye kadar yeryüzünde eşi görülmemiş bir çaba harcayıp, bir Avrupalı’nın ortalama kültürünü edindim.” (Kafka)
Tüm bu örtüşmeye rağmen Kafka metninin Freud metninden bir fazlası bir de eksiği olduğu düşünülebilir. Freud metninde olmayan ve Rapor’da şiddetle hissedilen şey uygarlığa adapte olmaya çalışan bu canlının, maymunun tüm itikisi bir “yaban” olarak kapatıldığı kafesten “çıkış” sağlamaktır. Maymunun bir özgürlük talebi yoktur, hatta bunun mümkün olmadığını bilir: “Bireysel özgürlük uygarlığın getirdiği bir şey değildir. Bu özgürlüğün en fazla olduğu dönem her tür uygarlıktan önceki dönemdi, ancak o zaman da özgürlük genellikle değersizdi çünkü birey bunu savunmaktan neredeyse tümüyle acizdi.” (Freud) Dolayısıyla maymunun talep ettiği şey daha çok bir “çıkış”tır. Maymunu bir “çıkış” aramaya iten “kapatılmış” olması ve bu durumdan nasıl kurtulacağına karar verememesidir. Buna rağmen içgüdesel bir çözüm bulur ve insanları taklit etmeye çalışır. Onu kapatanlara benzer, onları iyi biçimde taklit ederse parmaklıkların öteki tarafında olabileceğini düşünür. Bundan tam olarak emin değildir çünkü kapatılma durumunun ne zaman sona ereceğine karar verecek olanlar kafesin dışındakilerdir; onları taklit eder çünkü yapabileceği daha iyi bir şey yoktur.
Foucault’nun kendi iktidar teorisinde de ortaya konduğu gibi iktidarın “normal” olmayanı denetleme ve disiplin altına alma gücünün birey üzerinde yarattığı terör dönüştürücüdür. Colége de France’da verdiği Düşünce Sistemleri Tarihi Ders Notları’nda (1972-1973) şöyle der: “[19. yüzyılın başında] hapis, cezalandırmanın genel biçimi haline gelmiş ve işkencenin yerini almıştır. Artık vücudun damgalanması değil, eğitilmesi ve düzeltilmesi gerekir.” Kafka’nın maymunu tüm o “hayvan” haliyle bile içgüdüsel olarak durumun farkına varmakta gecikmez ve “çıkış“ için aranacak tek yolun “normalleşmek” olduğuna kani olur: “Derken yüce bir amaç belirdi kafamda. Kendileri gibi olursam kafesin açılacağı sözünü kimse vermiyordu bana. Böyle gerçekleşmez görünen sözverilerde bulunmuyordu kimse. Ama zamanla bazı şeyler gerçekleşince, bunlara ilişkin sözverilerin daha önce sizin arayıp da bulamadığınız yerde durup durdukları sonradan anlaşılıyordu.” (Kafka)
Henüz hayvanlar aleminin bir üyesi olan bu maymunun insalıkla ilk teması doğal olarak hayvanlar aleminin bitip insanlar aleminin başladığı en alt katmanlarda gerçekleşecekti: Bir gemi metaforuna dönüştürülen insan toplumunun en altındakiler yani imgesel ambarda yaşayan işçiler. Hiyerarşik bir toplumda insan ile hayvan arası birer canlı olarak görülen kaba saba yaratıklar…. Maymuna kafesin öbür tarafına “çıkmak” için gerekli şansı bu insanlarla geliştirdiği etkileşim sağlayacaktır. İnsanlaşma yolundaki ilk derslerin (el sıkışma, tükürme, içki içme vb.) başarıyla verildiği bu hazırlık sınıfında sağladığı başarılar onun “eğitilebilirliğinin” bir kanıtı kabul edilecektir. Kafka’nın maymunu insanlık dünyasında kendisiyle iletişime geçen bu figürleri daha sonra nostaljik bir vefa duygusuyla hatırlayacaktır ama zamanla bindiği geminin üst güvertelerine doğru yol aldıkça onlarla kurduğu ilişkinin ilk anki naifliğini yeniden yakalaması artık imkansız hale gelecektir.
Freud’un metninde olup da Kafka metninde izine bile rastlamadığımız şey ise uygarlaşmanın yarattığı kayıpla başa çıkmanın alternatif yollarına yapılan imadır: devrim ve sevgi. Freud’a göre inziva, keyif verici madde kullanma ya da yüceltme gibi “ehlî” yöntemlerin işe yaramadığı anda ya uygarlaşma sürecine dönük alternatif arayışlara gireriz ya da açıkça uygarlaşma sürecinin kendisine karşı tavır alırız: “…insan daha fazlasını yapmak, bu dünyaya yeni bir şekil vermek, bu dünyanın yerine, en çekilmez özellikleri silinip yerlerine arzularımıza uygun özellikler geçirilmiş bir başka dünya kurmak isteyebilir.” Bu bağlamda, aslına bakılırsa tüm özgürlük talepleri, uygarlığın o anki haline ya da genel olarak uygarlık kavramına muhalefet eden “uygarlık karşıtı” girişimlerdir. Sevgi ise uygarlığın bastırarak ya da yücelterek hizmetine sokamamızı istediği libidinal enerjiyi korumaya dönük bir tepkidir ve zaman zaman yıkıcı bir uygarlık karşıtlığına vesile olabilir. Bu nedenle uygarlık “sevgi”yi de denetlemek ister. Adeta kapsadığı alana dâhil olan tüm bireylerle bir libido pazarlığı yürüten “uygarlık” sevginin vatana, ulusa ya da dâhil olunan diğer bir kolektiflere adanmasını isteyerek onu tekrar kendi hizmetine sokmak ister. Bu da yeni huzursuzluk kaynaklarının başlangıcının habercisidir.
Uygarlaşmış bir hayvan olarak Kafka’nın maymununun sunduğu rapor, bir devrim ya da uygarlık kıskacından kurtulmayı başarmış bir sevgi hikayesine dair hiçbir imada bulunmaz bize. Bu bağlamda ironi yüklü klasik bir Kafkaesk çıkışsızlık durumunu sergilemekle mi yetinir? Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin’de Deleuze ve Guattari’nin yanıtı olumsuzdur bu soruya. Onlara göre bir ayağı hayvanlar, diğeri insanlar dünyasında bulunan ve mükemmel bir şizo-özne adayı olan bu maymunun gerçek devrimciliği, belli bir eşiği aştıktan sonra “Avrupa kültürünün tüm nimetlerini” önüne konan her şeyi lezzetini sorgulamadan mideye indiren bir obur gibi silip süpürmesinde yatmaktadır. Kültürel açlığı dindirme yolundaki bu “insanüstü” çaba bizzat o kültürün yaratıcısı ve sürdürücüsü olanları “yersiz yurtsuzlaştırarak” uygarlığın krizine zemin hazırlar. Maymuna ders veren hocaların bir bir delirmesi uygarlığın bu krizinin ayak seslerinden ibarettir: “Aslında insan tarafından yakalanan hayvan, insan gücüyle yersiz yurtsuzlaştırılmış olarak bulur kendini; Akademi İçin Bir Rapor’un başlangıcı tümüyle bu nokta üzerinde durur. Ama sırası gelince yersiz yurtsuzlaştırılmış hayvansal güç de elini çabuk tutar ve (deyim yerindeyse) yersiz yurtsuzlaştıcı insani gücün yersiz yurtsuzlaştırılmasını daha yoğun kılar.”
Oyun: Dramaturjik Beden
Kafka’nın Maymunu her şeyden önce yukarıda en genel hatlarıyla tartışmaya çalıştığımız metnin, olanakları gelişkin bir beden tarafından sahne üzerinden yeniden yazılma serüveniydi. Öncelikle Kathryn’in maymununu ele alalım: Kathryn Hunter’ın yorumuyla sahneye taşınan maymun hibrit bir türe dönüşmüştü ve bu yönüyle ne insan ne de hayvan olan bir “ucube”ye dönüşmüştü. Bu konuda farklı alternatifler olabileceği aşikardır: Örneğin oyuncu geçmişiyle tüm bağlarını koparmış, bizlerden birisi olmuş daha “insan bir maymun” yorumuna gitse, seyirciler olarak bizimle kurduğu ilişki güçlenir, anlatıyı milyonlarca yıl içinde kendi “maymun doğamızla” aramıza mesafe koymuş olan türümüzün evrimleşme serüveninin bir uzantısı olarak izleme yolunda bir eğilim belirebilirdi; ya da üzerine kuşandığı tüm o uygar görünüşlü giysilere rağmen daha “maymun bir maymun” olarak kişilendirilmiş olsaydı bu sefer onu “öteki” olarak görme duygumuz güçlenecek ve belki de Kafka metninde varlıkları zikredilen bir maymunun insanlaşacağını asla kabul etmeyenler gibi “sonuçta eşeğe altın semer de vursan…” diye düşünmeye eğilimli olacaktık. Ama bu tam olarak kategorize edemeyeceğimiz hibrit tür, bu yeni yaratık Kafka metninin ruhuna uygun bir biçimde seyirciyi tereddütlü bir konuma itti: Bu konuşan ve devinen yaratık bir insan olamazdı ama ifade araçlarının “gelişkinliği” nedeniyle bir hayvan olması da beklenemezdi. Ona hayranlık duymuyor, yüceltmiyorduk ama onu aşağılamak ve hor görmek de gelmiyordu elimizden. Bir yandan kategorize edilemeyen bu ucube yaratığa yabancılaşıyor, onu “kendi hikayemizi” bize anlatan bir yabancı olarak görüyor, diğer yandan tek suçu insanların ağına takılmak olan ve “uygarlaşma” denen çarkın dişlileri arasında ezilip kalmamak için içgüdüsel bir mücadele sergilemek dışında bir seçim şansı olmayan bu yaratığa acıyor ve ona empati beslemekten kendimizi alamıyorduk.
Aslına bakılırsa izlediğimiz performansı bir oyunculuk dersi haline getiren şey, tüm bu karmaşık izlenimlerin bizlerde ışık, dekor ve müzik gibi elemanlardan çok ölçülü ve minimum düzeyde destek alan bir beden tarafından uyandırılmış olmasıydı. Kathryn Hunter bir saatlik gösteri boyunca anlatısını zaman zaman sahne önüne gelip doğrudan seyircilerle ilişkiye geçerek, zaman zaman sahne gerisine çekilip loş bir ışık altında daha çok sahne üzerine dönük bir aksiyona geçerek, zaman zamansa küçük akrobasi ve dans gösterileri sergileyerek ama tüm bunları yaparken anlatının yol aldığı güzergahı hiç değiştirmeden ve titizlikle yürütüldüğü belli olan dramaturjik analizin rotasını kullanarak sürdürdü. Tüm sahne elemanlarının anlatıya odaklanmış bu performans etrafında, oldukça mütevazi ve işlevsel biçimde kenetlenmiş olduğunu gördük. Sahne üzerinde fazlalıkmış gibi görünen hiçbir şeye rastlamak mümkün değildi.
Bazı izleyicilerin gereksizmiş gibi gördüğü arkaya yansıtılan maymun fotoğrafı bile aslında anlatının seyri açısından belli bir role sahipti. Oyun alanına girip koltuklarımıza kurulduğumuzda bizi karşılayan dev maymun foroğrafı her şeyden önce bizi kendi izleyici komplekslerimizle karşı karşıya bıraktı. Doğadaki herhangi bir anın dondurulmasından ibaret olan bu fotoğrafta bizi etkileyen ve az sonra başlayacak gösteri için hazırlık yapmamızı sağlayan şey neydi? Belki de az sonra hikâyesini dinleyeceğimiz türdeşinin tarih öncesini –diğer bir deyişle hikâye ya da bilinç öncesini- simgeleyen fotoğraftaki maymunu çekici kılan en önemli özelliği, söz konusu karenin sürekli ona bakıp bir duygu ya da anlam yüklemeye çalışmamızı sağlayacak oranda “yorumsuz” oluşuydu. Yorum, anlam, kültür… İnsanın varoluşunu meşru kılmak için ürettiği tüm bu unsurlardan yoksun biçimde, varoluşun farklı bir biçimini ima edecek şekilde kafesin öteki tarafından bize bakan bu maymun, anlatının başında eski bir maymun olan anlatıcıya eşllik etmekteydi. Bu bölüm neredeyse full ışık altında ve oyuncunun seyircilerle oldukça doğrudan bir ilişki kurduğu “aydınlık” bir yorumla sergilendi. Oyuncu bedensel kişileştirmesini o denli “içselleştirmişti” ki onun “ne kadar iyi maymun taklidi yaptığı” ile ilgilenmedik ve daha baştan anlatısına odaklandık. Fotoğrafın yok oluşu anlatının seyri içinde kritik bir ana tekabül ediyordu: Gemiye ya da insanlar dünyasına giriş. Tabir yerindeyse artık daha “Kafkaesk” bir ortam söz konusuydu. Anlatı ilerledikçe biraz daha kararacak ve ilerleyen aşamalarda takip spotunun keskin bir dairesine sıkışacak bir ışık ve zaman zaman efektlere indirgenecek, ne zaman girip çıktığı anlaşılamayan işlevsel bir müzik tasarımı. Söz konusu maymun anlatının finalinde –belki de anlatıda belirtildiği gibi akşamları maymunumuza eşlik eden “uygarlaşmamış” bir şempanzeye gönderme yapacak biçimde- yeniden arkada belirir. Ama radikal bir değişiklik olmuştur ve oyun başındakinin aksine artık insanlar dünyasına kabul edilmiş olan anlatıcımız da ona artık bizim tarafımızdan bakmaktadır.
Seyir: Burada ve Ötede
İzlediğimiz gösteride önplana çıkan diğer bir unsur “anlatının iki evreni” olarak adlandırabileceğimiz bir yapıya sadık kalınmasıydı. İlk evren sahne uzamının salona doğru genişlediği, oyuncunun sıklıkla fiziksel anlamda da sahne sınırını aşarak seyirciye temas ettiği bir nitelik taşıyordu. Seyirci oyuncuyu “burada” görüyordu, hemen kıyısında, uzandığında dokunabileceği -ve zaman zaman da dokunduğu- kadar yakınında. Bu noktada az önce genel hatlarını aktardığımız ışık tasarımında bir parantez açıldığına tanıklık ediyorduk, adeta gösteriye bir ara verildiği duygusuna kapılıyorduk. Hemen ardından oyuncu sahne art alanını sınırlayan ve az önce üzerine dev bir maymun portresi yansıtılmış olan panoya doğru çekiliyor ve loşlaşan ışık altında bireysel bir itiraf sahnesinin mahremiyetine uygun bir yorumla anlatısına devam ediyordu. Artık ona dokunamayacağımızı en fazla gözetleyip dinleyebileceğimizi düşünüyor ve anlatının” ötede” devam ettiğini anlayarak karanlıklaşan salonda koltuklarımıza daha fazla gömülüyorduk. Ama her iki evrenin aslında aynı anlatının iki farklı yüzü olduğunu ya da anlatanın iki farklı halet-i ruhiyesini simgelediğini de unutmuyorduk. Bu nedenle genelde sahne üzerinde “ön” ve “arka” olarak konumlanan, komik ya da trajik unsurların sırayla rol aldığı bu iki ruh hali uçlara savrulmuyor, gösteri bütünlüğünü korumaya dönük bir itkiyle belli bir dengenin korunmasına özen gösteriliyordu.
Ancak tüm gösteri düşünüldüğünde asıl akılda kalıcı olan sahneler, bu düzenli döngüyü kıran ve performansın kreşendoya ulaştığı anlar oluyordu. Bunların belki de en başarılısı tüm gösteri boyunca neredeyse hiç kullanılmayan kızıl bir ışık altında gerçekleşen ve oyunun tüm temasını özetleyen bir dans sahnesiydi. Bir maymunun klasik hareket dağarcığından seçilmiş rutin hareketlerle başlayan sahne modern dünyanın “yüksek” dans adımlarına sıçradıktan sonra Micheal Jackson’ın ünlü moonwalkuyla zirve yapıyordu. Ve “insanlaşmış maymun” seyirciye dönüp jestleriyle alkışlayın, alkışlayın diyordu. Tüm oyun boyunca seyirciyle oldukça ölçülü bir ilişki geliştiren anlatıcının en provokatif jesti bu aşamada sergileniyordu. Artık yaşamını gösteri dünyasından kazanan maymunumuz gibi profesyonel yaşamını oyuncu olarak sürdüren Kathryn Hunter da gösteri toplumunun kemikleşmiş rollerini hedef alan bir isyana soyunuyor ama sonra tıpkı maymunumuz gibi işini yapmaya, üstelik de iyi yapmaya devam ediyordu.
İşte “uygarlık” böyle bir şeydi. Oyun finalinde her şeye rağmen orada duran, arka panoda bize bakmaya devam eden “doğa”ya rağmen alkışlarımızı kendisine göndermeden edemedik. Gerçekten iyi bir oyuncu izlemenin hazzıyla uygar bir biçimde salonu terk ettik.
