Güney Amerika’daki devrimci mücadeleyi ve bunun tiyatro üzerindeki etkisini ele aldığım bir önceki yazımda, İkinci Paylaşım Savaşı sonrasında bu coğrafyadaki halk hareketlerinin yükselişe geçtiğinden bahsetmiştim. Hem Brezilya hem de Nikaragua’daki genel manzara, halk hareketinin giderek silahlı direniş biçimlerine yönelmesi ve buna paralel olarak tiyatronun da yenilikçi biçimler arayışı içerisine girmesiydi. Augusto Boal’in “Ezilenlerin Tiyatrosu” bu arayışın bir meyvesi olarak ortaya çıkmıştı.
Bu yazımda ise Boal’in denemelerinin de ötesine geçen tiyatro uygulamalarıyla Filipinler’den bahsedeceğim. Yani dünyanın Güney Amerika ucundan, Güneydoğu Asya ucuna doğru seyahat edeceğiz.
Hiç şaşırtıcı olmayan bir biçimde, Filipinler’deki cüretli ve yenilikçi tiyatro hareketinin ardında güçlü bir örgütlü mücadele görüyoruz. Bu mücadelenin başını ise, yasal alanda faaliyet gösteren pek çok derneği ve güçlü bir gerilla ordusuyla Filipinler Komünist Partisi (FKP) çekiyordu.
FKP, Marksizm-Leninizmin dünyanın her yanında yükselişe geçtiği 1968 yılının Aralık ayında Jose Maria Sison önderliğindeki 75 Filipinli komünist tarafından kuruldu. Parti kendi ifadesiyle “Marksizm-Leninizm-Mao Zedung Düşüncesi”ni benimsemişti ve Çin’e yakınlık duyuyordu. Kurulduktan bir yıl sonra FKP bir siyasi-askeri atılıma başladı, üç yıl içerisinde 2000 kişilik bir kadroya sahip oldu. 1974’e gelindiğinde ise parti ülke çapında 20’den fazla gerilla cephesini açmış bulunuyordu.
Peki Filipinler Komünist Partisi nasıl olup da bu kadar hızlı büyüyebilmişti? Bu sorunun yanıtı ülkedeki sınıfsal çelişkilerin yoğunluğunda ve FKP’nin örgütsel başarısında aranmalı.
Filipinler yeni-sömürgecilik taktiğinin ilk uygulandığı ülkelerden birisi oldu. 2. Paylaşım Savaşı’nın hemen ardından, 1946 yılında Filipinler Cumhuriyeti kuruldu ve bu sözde bağımsız ülkenin başına işbirlikçi iktidarlar birbiri ardına gelmeye başladı. Amerikan emperyalizmi, ülkenin her yanına dağılmış üsleriyle, burayı Güneydoğu Asya’yı kontrol altında tutabileceği bir sıçrama tahtası olarak kullanıyordu. Bu üssün güvenliği için de, Filipinler’i mali olarak destekledi.
Filipinler’deki faşist diktatörlüğün savunma harcamaları 10 yıl içinde sekize katlandı. Marcos önderliğindeki oligarşi de buna karşılık içte devrimci mücadelenin bastırılmasını, dışta ise Vietnam’daki ABD katliamlarına 10.000 askerle destek verilmesini temin etmek için elinden geleni yaptı.
Filipinler sınıfsal çelişkilerin çok yoğun olarak yaşandığı bir yeni-sömürgeydi. Diktatör Marcos’un etrafındaki birkaç asalak hanedan ülkenin en büyük topraklarına ve işletmelerine el koymuştu. Kırda topraksız köylülerin çektikleri, kentlerde işsizlik ve yoksulluk, yüksek bebek ölüm oranları, hızla artan öfkeli bir öğrenci ve işçi nüfusu… Üçte biri işsiz, yarısından fazlası yoksulluk sınırında yaşayan Türkiyeli okurun hiç de yabancısı olmadığı durumlar.
Filipinler halkı bu yoksulluğa ve bağımlılığa karşı 1970’lerin başında iktidara karşı çıkmaya, protestolar, işgaller ve grevler örgütlemeye başlayınca 1972 yılında iktidar bir sıkıyönetim ilan etti. İşçi ve öğrenci önderlerinin kimisini öldürdü, kimisini işkenceden geçirdi ve tutukladı. Tanıdık geldi mi?
Bu açık faşizmin iki temel sonucu oldu: Kısa süre içinde öğrenci ve işçi eylemleri kontrol altına alınarak sermayenin hareketi için geniş bir alan açıldı. Öyle ki, sömürge faşisti Marcos kaynakları hızla merkezileştirdi, hem iktidarı hem de ekonomiyi kendi çevresindekiler etrafında toparladı. Her iktidar Unakıtanlara, Çalıklara, Ülkerlere ihtiyaç duyar. Marcos da öyle yaptı. Etrafındakiler hibe, vergi indirimi, el koyma ve büyük oranda kredi desteğiyle milyarlarca dolarlık servetlerin sahibi oldular. Bu sürecin sonunda üç köylüden ikisi yoksulluk sınırının altında yaşar hale geldi. Nüfusun en tepedeki %10’u ise ülkedeki toplam zenginliğin %45’ine sahipti. Marcos’un başlattığı “toprak reformu”, topraksız köylülerin sayısını arttırdı, kentler muazzam göçler alarak büyüdü.
Diğer yandan bu açık faşizm reformist öğrenci örgütlenmelerini, reformist sendikaları ve partileri teker teker siyaset sahnesinden sildi. 1972 darbesiyle birlikte militan öğrenciler ve işçiler yeraltına inerek devrimci mücadeleyi sürdürdüler. Yalnızca FKP faşizmin bu topyekün saldırısı karşısında ayakta kaldı ve baskı koşullarında örgüte katılım arttı. Öyle ki FKP yöneticilerinden biri, “bizim en iyi örgütçümüz, faşizmin kendisidir” diyecekti. Partinin kadrolarının 1980’lerde 30 ila 35.000 arasında olduğu tahmin ediliyordu. Parti sadece silahlı mücadele vermekle kalmadı, 16 ayrı demokratik kitle örgütü aracılığıyla, aydınlardan hemşirelere, rahiplerden avukatlara, öğrencilerden köylülere dek uzanan geniş bir ağ kurdu. Yurtdışında da 25 ayrı ülkede örgütlendi.
FKP’nin giderek büyüdüğü 1970-1986 yılları arasında, ülkedeki tiyatro hareketi de bir atılım yapacak ve yeni bir örgütlenme ve sanat yapma mantığını dünyadaki bütün ilerici ve devrimci tiyatroculara armağan edecekti.
Kurtuluş Tiyatrosu
Filipinler’deki “Kurtuluş Tiyatrosu” hareketini yaratan esasında PETA (Filipinler Eğitsel Tiyatro Derneği) adlı bir dernekti. PETA 1967 yılında Cecile Guidote tarafından kuruldu. Guidote, Marcos karşıtı bir demokrattı ama öyle radikal eğilimleri yoktu. Yine de faşizm onun varlığına dayanamadı ve Guidote sürgün edildi; PETA’nın liderliği ise el değiştirdi. Kendilerini FKP’ye yakın hisseden entelektüeller partinin giderek güçlendiği 1970’ler boyunca PETA’yı daha cesur ve halkla daha bütünleşmiş bir dernek haline getirdiler.
PETA’nın sanatsal faaliyetlerinin üç kaynaktan beslendiğini söyleyebiliriz. Bunlardan en önemlisi, giderek artan eşitsizlikler ve buna paralel olarak gelişen halk direnişiydi. Aydınlar ve sanatçılar giderek halk için ve halkla beraber üretmeye ilgi duyar oldular. İkinci kaynak, Filipinler’deki anti-emperyalist mücadelede etkisini sürdürmeye devam eden yurtseverlik ve milliyetçilik oldu. Ancak bu milliyetçilik, bugünün Türkiye’sinde hissettiğimiz türden bir şovenizm değil, merkezine anti-emperyalizmi ve ulusal bağımsızlığı oturtmuş, ilerici özellikler gösteren bir milliyetçilikti. Üçüncü kaynak ise, Güney Amerika’da yaratılan, devrimci pedagoji ile tiyatronun harmanlandığı Boal’in “ezilenlerin tiyatrosu” yaklaşımıydı.
Yazının başında PETA’nın Boal’in tiyatro anlayışının da ötesine geçtiğinden bahsetmiştim. Bu fark aslında PETA’nın halka ve sanat yapma işine bakışındaki farklılıktan kaynaklanıyordu. Boal’in tiyatrosu sorunu teşhis ediyor, oyuncularla bölgeye gidiyor, oyunu halkla birlikte oynadıktan sonra oradan ayrılıyordu. Kurtuluş tiyatrosunun örgütlenmesi ise bir halk örgütlenmesi gibiydi. PETA’ya bağlı yazarlar, müzisyenler, ressamlar ve oyunculardan oluşan bir tiyatrocu grubu, birkaç hafta önceden atölye yapılacak mahalleye yerleşiyor ve orada halkla temasa geçiyordu. Gecekondu halkının küçük-burjuva aydınlara tepeden bakması nedeniyle, böyle bir iletişim aradaki buzları kırma, sorunları gözlemleme fırsatını veriyordu.
Daha sonra bir hafta süren atölye boyunca, halkın kendi sorunlarını müzikle, boyayarak ya da oynayarak ifade edebilmesi için onlara eğitmenlik yapılıyordu. Buradan tamamı halkın ürünü olan müziğiyle, dekoruyla bir tiyatro gösterisi oluşturuluyor ve kimi durumlarda gösteri mahalle halkına oynanıyordu. Ancak burada asıl amaç atölyeye katılanların yalıtılmışlıktan kurtulmaları, ifade yeteneklerini geliştirmeleri ve bunu kendilerini ezen sisteme muhalif bir biçimde yapmalarıydı. Gerçekten de atölyeye katılan yoksulların öz-saygılarının ve güvenlerinin arttığı, kendilerini daha yaratıcı hissettikleri belirtilmektedir.
Üçüncü ve son aşamada, halkın içindeki gönüllülerden bir kurtuluş tiyatrosu grubu oluşturulması için gereken adımlar atılıyor ve PETA merkezinin sürekli danışmanlık desteği altında, mahallede bir sanat atölyesi yaratılması sağlanıyordu. Böylece PETA bir mahallede daha örgütlenmiş ve burjuvazinin yoz sanatına karşı, adeta bir kültür fabrikası gibi çalışan bir sanat hücresi yaratmış oluyordu. Bu yeni mahalledeki sanat hücresinin militanları yeterince deneyim kazanınca, onları başka bir mahalleye göndermek ve orayı örgütlemek mümkün olabiliyordu.
Bu çalışmanın sonuçlarına ilişkin ilginç bir örnek vardır: PETA’nın eğitmenleri yoksul mahallelerden gelen yüz kadar gençle üç günlük bir atölye çalışması yaparlar. Burada insanların kendi ezilmişliklerini ya bir müzikle, bir resimle, bir kıyafetle ya da maskla ifade edebilmeleri için gerekli çalışmalar yapılır. Kimisi resim, kimisi müzik, kimisi dans çalışır. Üç günün sonunda yoksul mahalleli düzene yönelik öfkelerini somutlaştırdıkları tenekeleri, maskları, çizimleri ve kostümleri alarak karnaval havasında şehir merkezine akarlar. Yol boyunca kendilerine katılan ve merkezde onları karşılayan binlerce insanla birlikte Davao şehrindeki hükümet binalarının etrafında bir hafta sürecek bir gösteri yaparlar.
Kurtuluş tiyatrosunun emekçileri sadece bir sanatçı olmakla yetinmiyorlardı. Hepsi birer pedagog ve sosyolog da olmak durumundaydı. Gittikleri yerlerde yaşayan insanların sosyo-ekonomik durumlarını bilmek, onların yaşadıkları ezilmişlikleri kavramak ve bildiklerini aktarırken bunu uygun bir dille, onlara tepeden bakmadan yapmanın yollarını bulmak durumundaydılar.
Bu süreç, küçük-burjuva sanatçıların bilinçlenmesine büyük katkılar yaptı. Tanık olduğu yoksulluk karşısında etkilenen tiyatro sanatçısı, yoksulluğun da bir estetiği olduğunu fark ediyordu. Yoksulluğun renkleri, çatışması, ifadesi, dekoru, müziği ve hatta oyunculuğu da başkaydı. Küçük-burjuva sanatçının üniversitede ya da şehir merkezinde gördüğünden çok başka. Yönetmen Brenda Fajardo, bir oyun çıkmadan evvel tasarımcılarının gecekondu mahallelerini ziyaret etmelerini şart koşuyor ve oranın estetiğini sahneye aktarmalarını istiyordu.
Kurtuluş tiyatrosu bu metodolojiyle başkentin farklı bölgelerine hızla yayıldı. Her şehirde, bir eylem, grev ya da gösteri olduğunda sahneye oyun koyabilecek, sokak tiyatrosu sahneleyebilecek hücreler vardı artık. Grupların eylem kapasitesi o kadar gelişmişti ki, akşam eylem haberini alıp, beyin fırtınasıyla bir oyun yazıyorlar, sabah provasını yapıp, öğlen de sahneliyorlardı. Ve ülkedeki mücadele sertleştikçe, tiyatrocular gerilla tiyatrosu yöntemlerini de geliştirmeye başladılar. Polisler ya da sivil faşistler tarafından yakalanmamak için tek kullanımlık ucuz dekorlar kuruyorlar, hafif maskeler ve kostümlerle oyunlarını sahneleyip, polis gelmeden önce halkın arasına karışıyorlardı. Ne var ki, pek çok sanatçı işkenceden ve gözaltından kendi payına düşeni aldı.
PETA’nın kurtuluş tiyatrosu yöntemi sadece topluluk çalışmaları ve sokak tiyatrosu gösterileriyle yetinmedi. Bu türden yaratıcı drama çalışmalarının yanında, geleneksel dramatik oyunlar da yazıldı ve sahnelendi. Ancak bu oyunların yazılış ve sahneleniş biçimleri de devrimciydi. Sürekli yapılan yazarlık, oyunculuk atölyeleri sayesinde deneyimli bir sanatçı havuzuna sahip olan PETA’nın yazarları, düzenli olarak gündemi ve gazeteleri takip ediyor, kendilerine konu teşkil edebilecek haberlere odaklanıyorlardı. Buna uygun bir haber bulunabilirse, yazarlardan biri olayın gerçekleştiği yere gidiyor, oranın sakinleriyle tanışıyor ve bir süre onlarla birlikte yaşıyor, oyununu orada yazıyordu.
Örneğin, 1978 yılında kertenkele yiyerek yaşayan yoksul bir çocuğa dair yapılan bir gazete haberinden sonra PETA, yazar havuzundaki Malu Jacob’u görevlendirdi. Jacob uzun bir süre çocuğun yaşadığı gecekondu mahallesinde yaşayarak onunla dost oldu ve daha sonra buradan yola çıkarak yazdığı “Juan Tambar” adlı oyun, ulusal çapta ün kazandı.
PETA’ya bağlı Peryante adlı topluluğun “İlocula” adlı oyunu daha da ilginçtir. Oyunda İlocula adlı bir vampirin öyküsü anlatılır. İlocos kasabası diktatör Marcos’un doğduğu kasabaydı ve oyun sahnedeki vampirin şahsında Marcos’a yöneltilmiş acı bir hicivdi. Karın ağrısı ve hazımsızlık çeken vampir İlocula, doktor çağırır. Doktor vampirin midesinden sırasıyla bir işçinin yumruğunu, bir köylünün sırtını, bir öğrencinin bacaklarını, bir profesörün beynini, bir sanatçının dilini ve devrimci mücadelede şehit düşenlerin kalplerini ve ciğerlerini çıkarıp kenara atar. Bunların hepsi Marcos iktidarı sırasında öldürülen halkı temsil etmektedir. Oyunun sonunda, tüm bu parçalar birleşerek yeniden ve daha güçlü bir insan olarak ayağa kalkar ve işçinin yumruğu vampiri ezerek öldürür. 1983 ve 84 sezonu boyunca sahnelenen oyun adeta Marcos’un çöküşünü haber vermekteydi.
Örnekler çoğaltılabilir, ancak şunu söylemek de yeterli olacaktır: PETA önderliğinde örgütlenen kurtuluş tiyatrosu Marcos’un devrilmesine kadarki dönemde halk direnişinin kültür-sanat alanındaki temsilcisi değildi yalnızca. Sürekli olarak yetiştirdiği militanlar, devrimci mücadele için adeta bağımsız bir propaganda makinesi işlevi görmekteydiler. Kendine ve yaratıcı yeteneklerine olan güvenini yitirmiş halka, burjuva kültürü ve televizyonun saldırısı altında kendisini yalnız sananlara uzanan bu yardım eli 1986 yılında Marcos’un devrilmesine katkı sundu.
Kurtuluş tiyatrosu sanat üretme işini, aydınların ve sanatçıların tekelinden kurtarmayı hedefledi ve sonuçta hem aydınların hem de halkın devrimcileştirilmesi gibi bir görev üstlendi. Zira sanata ilişkin teknik bilgi ve ustalık aydınlarda mevcuttu ama halkla, yoksullukla ve direnişle bağ kuramasaydı, bu teknik ruhsuzlaşmaya, bireycileşmeye mahkûmdu. Öte yandan, bu yoksulluğu birinci elden deneyimleyen halk da kendini nasıl ifade edebileceğini bilmiyordu. Bu ittifak sayesinde burjuvazinin kültürünün dışında bir kültür yaratmak mümkün hale geliyordu.
Kurtuluş tiyatrosu, yöntemi ve içeriğiyle politik sanatın sınırlarını daha da genişletmiş gibi görünüyor. Gerektirdiği yoğun emek, böyle bir sanat yapmak için katlanılması gereken zorluklar gettolaştırılmış bir hayat süren küçük-burjuva sanatçılar için büyük fedakarlıklar demek. Ama eğer sanatçılar halkla bütünleşmelerinin önündeki engelleri aşabilir ve sınıfsal tecridi kırabilirse, Kurtuluş Tiyatrosu’nun onlar için pek çok yenilikler ve fırsatlar vadettiği de açık.
Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlanmıştır.
Kaynaklar:
Eugène Van Erven. The Playful Revolution. Indiana University Press, 1992.
Miriam Coronel Ferrer. “The Communist Insurgency in the Philippies.” Edward Elgar Publishing Ltd, 2007.
Misagh Parsa. Devlet, İdeoloji ve Devrim. İletişim Yayınları, 2004.
