Eren Buğlalılar
İkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki Almanya’dır. 1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden bir tanesiydi. Almanya’da sosyalizmin 19. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini arttırmıştı. Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının etkisiyle ortaya çıktılar.
Ne var ki, Almanya’daki politik tiyatronun tarihine yönelik anlatılar da, Sovyet tiyatrosu tarihlerinde gördüğümüz dertten, yani bireyci sanat tarihi anlayışından mustariplerdir. Çoğunlukla karşılaşılan sorun, politik tiyatronun önde gelen isimlerinin bulundukları sosyal ortamdan yalıtık, parlak fikir sahibi bireyler olarak vurgulanması, ancak bu kişilerin fikirlerinin arkasındaki toplumsal mücadelenin ve emeğin es geçilmesidir.
Giriş yazımda da bahsettiğim üzere, küçük-burjuva sanat tarihçileri devrimcileri, halk örgütlerini, komünist partileri, sosyalist iktidarları sanata yaptıkları katkılar temelinde değerlendirmeyi pek sevmezler. Sosyalist örgütleri öne çıkardıkları ender zamanlarda da, bunu küçük-burjuva sanatçı alışkanlıklarının tehdit altına alındığı “baskıcı iktidar” imgesini güçlendirmek için yaparlar. Ama halkın örgütlü mücadelesinin sanatçıları nasıl etkilediği, onları nasıl devrimcileştirdiği, sosyalist örgütlerin politik tiyatro teorilerinin oluşumundaki rolü hep sessizlikle geçiştirilir.
Sosyalizmin ve Tiyatronun Paralel Gelişimi
20. yüzyılın ilk yarısında Almanya’daki politik tiyatro hareketlerine bakıldığında iki dönemin öne çıktığı görülür. Birinci dönem Almanya’daki sosyalist hareketin yükselişini izleyen 1870 sonrası dönemdir. Ülkedeki mücadele bu yıllarda hızla büyüdü ve Almanya Sosyal Demokrat Partisi (ASDP) Avrupa’daki en güçlü sol parti haline geldi. Ne var ki, bu parti parlamenter duruşu nedeniyle zamanla çürüdü ve 1914 yılında Birinci Paylaşım Savaşı’na destek vererek (ölücez ama evet!) Alman emperyalizminin uzantısı haline geldi.
Birinci Paylaşım Savaşı öncesinde Almanya genel tiyatro altyapısı bakımından Avrupa’daki en ileri ülkeydi. 19. yüzyılın sonunda başlayan kapitalist sanayileşme atılımı kentlerin nüfusunu çoğaltmış, kentli entelektüelleri yaratmış, işçi sınıfını güçlendirmişti. Politik tiyatro hareketleri bu dönemde çoğunlukla ASDP’nin etkisi altında bulunan Volksbühne (Halk Sahnesi) adlı sosyal demokrat eğilimleri olan, devrimci ve mücadeleci bir duruştan uzak, oportünist bir tiyatro geleneği yarattı. Bu gelenek 1. Dünya Savaşı’nın sonlanmasına dek Almanya’daki en önemli politik tiyatro geleneğini temsil eder. Oportünizmine rağmen, Volksbühne’nin ülkedeki tiyatro sanatına hem maddi imkanlar, hem de düşünsel anlamda yaptığı katkıyla, daha sonraki devrimci tiyatronun zeminini hazırladığı söylenebilir.
1. Paylaşım Savaşı’nın ve Ekim Devrimi’nin ardından Almanya’da sol hareket içinde bir bölünme gerçekleşti. Devrimciler Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht öncülüğünde ASDP’den ayrıldılar ve Spartakistler Birliğini kurdular. Birliğin adı daha sonra Alman Komünist Partisi olarak değiştirildi. Marksizm Almanya’da tekrar güçlenmeye başladı ve söylemler daha da keskinleşti. Bu durum devrimci tiyatroların gelişiminde ikinci dalgayı yarattı ve çok daha radikal bir duruşa sahip olan topluluklar doğdu. Volksbühne geleneği daha sonra da kitleselleşerek sürmüşse de devrimci ve ilerici niteliğini artık kaybetmişti. Halk mücadelesinin tiyatrosuna yapılan katkı daha ziyade Volksbühne dışındaki Piscator ve Brecht gibi sanatçılardan ve Brecht’in yakın arkadaşı olan Hans Eisler’in de içinde bulunduğu “Kızıl Ses” gibi ajitprop topluluklardan gelmiştir.
Bu dönemin belirleyici olaylarından birisi elbette 1. Paylaşım Savaşı’dır. 1914-1918 arasında meydana gelen bu savaşta asker doğan 2 milyon Alman askeri öldürülmüş, 4.2 milyon Alman yaralanmış, bunlardan bazıları organlarını kaybetmiş, bazıları akıl sağlığını yitirmişti. Ama Alman devleti her şeyden kıymetliydi: Bacaklarını ve kollarını kaybeden askerlerin göğüslerine madalyalar konduruldu. Vatan yerine sermaye sağ olmuş, buna karşılık milyonlarca genç savaş meydanlarında nerede hata yaptığını düşünerek kan kaybından ölmüştü. Pek çok aydın ve sanatçı da bu savaşı yaşamış, siper savaşının karanlık yüzüyle tanışmış ve savaş karşıtı bir duruş geliştirmişti.
Bütün bunlar, Kasım 1918’de başlayıp Ağustos 1919’a kadar süren ve Almanya’da fiili bir iç savaş durumu yaratan Kasım Devrimi’ni tetikledi. 1. Paylaşım Savaşı sona erdiğinde silah bırakan ve ülkeye dönen milyonlarca asker işsizdi. Almanya’nın yenilgisi sonrası başlayan kriz parayı o kadar değersizleştirmişti ki, insanlar ısınmak için odun yerine kağıt paraları yakıyorlardı. Savaş sanayinin durması ülkede milyonlarca işsiz ve öfkeli insan bırakmıştı. Almanya’da eskiden beri örgütlü olan sosyalistler Ekim Devrimi’nin de etkisiyle kapitalizmin krizini bir devrime çevirmek istediler ancak başarılı olamadılar. Ayaklanma Alman devleti tarafından kanlı bir şekilde bastırıldı. Devrimin önderleri Luxemburg ve Liebknecht öldürüldü. Luxemburg’un cesedi nehre atıldı ve ancak aylar sonra bulunabildi. Yenilgiye rağmen, bu ayaklanma pek çok sanatçıyı ve tiyatrocuyu da geri dönülmez bir biçimde devrimin saflarına çekmişti. Çünkü direnerek ölenler, aslında yenilmezler.
Almanya’da bu koşullar altında iki sanat akımının geliştiği söylenebilir. Bunlardan birincisi Alman dışavurumculuğuydu. Önce Birinci Paylaşım Savaşı’nın vahşetini ve daha sonra da devrimin yenilgisini ve sefaleti görmüş olan bu akımın sanatçıları umutsuz, nihilist ve hırçın bir sanat anlayışına sahiptiler. Öte yandan farklı biçim arayışları onlara kendilerinden önceki burjuva tiyatrosunu sorgulattı ve tiyatroya yeni biçimlerle geldiler. Sosyalist oyun yazarı ve tiyatro kuramcısı Bertolt Brecht de ilk döneminde Alman dışavurumculuğundan bir hayli etkilenmiş, fakat Berlin’e geldiği 1925 yılından itibaren Marksizm’e ve politik tiyatroya yönelmişti.
İkinci akım ise daha çok devrimci tiyatrocular tarafından sahiplenilen ajitasyonun, propagandanın ve eğitimin ağır bastığı bir mücadele tiyatrosunun yaratılmasıydı. 20. yüzyıl tiyatrosuna damga vuran Brecht ve Epik Tiyatro anlayışı işte böyle bir ortamda yaratılacak ve Almanya’daki sınıf mücadelesinin bu tiyatronun şekillenişinde önemli bir rolü olacaktı.
Alman Komünist Partisi, Nazilerin iktidara geldiği yıl olan 1933’e kadar legal alanda mücadelesini sürdürdü. Parti pasifizm ve parlamentarizm gibi pek çok yanlış yapmış ve faşizmin gelişimini küçümseyerek ona alan açmış olsa da, Almanya’daki seçimlerde kayda değer oranda oy alıyor (5 milyon) ve 1932 yılı itibariyle toplam 300.000 üyeye ulaşıyordu. Bu durum aynı zamanda devrimci-ilerici tiyatro yapan sanatçıların seslenebileceği büyük bir seyirci kitlesi anlamına da geliyordu. Örneğin 1920’lerin sonlarında kurulan komünist işçi korolarının yarım milyon üyesi vardı.
Sovyetler Birliği’nin desteğini ve o yıllarda dünyada oluşan genel devrimci atmosferi arkasına alan böylesi bir yapının aydınları etkilememesi imkansızdı. Kasım Devrimi’nin etkisi altındaki bir grup entelektüel 1919 yılında Berlin’de Proleter Kültür Birliği’ni oluşturdu. Çoğunlukla Rusya’daki Proletkült’ün etkisinde ve Bogdanov ve Lunaçarski gibi ideologların yazılarıyla beslenen, kendi ülkesindeki sınıf hareketi üzerinde yükselen bir çalışmaydı. “Sanatta, bilimde ve eğitimde, emeğin toprağında çiçeklenen yeni bir çağ” hayal ediyorlardı. Almanya’daki sosyalist hareketin entelektüeller üzerindeki etkisine bir örnek, Kassel kumpanyasının ismini Proleter Kassel kumpanyasına dönüştürmesi ve politikleşmesidir. Kumpanya 1926 yılında Almanya’daki başarısız devrim girişimine adadıkları “Dün ve Yarın” adlı bir oyun yaptı ve 1848’den o döneme kadarki uluslararası işçi hareketlerini ve Kasım Devrimi’ni anlattı.
Alman yönetmen Piscator’un ve tiyatrosunun gelişimi, toplumsal hareketlerin tiyatro sanatının seyrindeki rolünü açık bir biçimde gösterir. 1919 yılına kadar sosyalist dünya görüşünden uzak kalan Piscator, Berlin’e geldiği tarihten itibaren çevresindeki sanatçıların ve gündemin etkisiyle yavaş yavaş sınıf bilinci edinmiş ve dönüşmüştü. Piscator’u değiştiren gündemlerden en önemlisi Kasım Devrimi olmuştu.
Piscator’un 1919 yılında Königsberg’de kurduğu tiyatro Das Tribunal, kendisine seyirci olarak çoğunlukla orta sınıfı çekmesi nedeniyle sanatçıyı memnun etmiyordu. Bu nedenle Berlin’de daha farklı bir tiyatro kurmayı kendine amaç edindi ve bu amacını 1920 yılında Proletarya Tiyatrosu’nu açarak gerçekleştirdi. Piscator aynı yıl “Rusya’nın Günü” adlı, Ekim Devrimi’ni anlatan bir oyun sahneledi. Oyun sanatçının deneyimsizliğini yansıtmakla birlikte, tiyatroyu devrimci mücadelenin bir aracı haline getirmeye yönelik ilk çabaydı ve uluslararası gündemin Piscator üzerindeki etkisini açıkça gösteriyordu. Piscator bunun da ötesine geçerek 1924 yılındaki seçimlerde Almanya Komünist Partisi için Kızıl Revü adlı bir seçim propagandası oyunu hazırladı. Komünist Partisi ile kurulan bu bağ daha sonra Piscator’un geleneğini sürdüren ve ileri taşıyan tiyatro çevrelerinde de devam edecekti.
Piscator’un öğrencilerinden biri olan ve Epik-diyalektik tiyatrosuyla devrimci tiyatroda yeni bir çağ başlatan Alman oyun yazarı ve yönetmen Bertolt Brecht de gelişen sınıf mücadelesinin, yükselen faşizmin ve Almanya’daki zengin tiyatro ortamının bir ürünüydü. Brecht’in Marksist politik sanata yönelik ilgisinin çoğaldığı 1926 yılı, onun aynı zamanda Marksist literatürle tanıştığı ve Marx’ın Kapital’ini okuduğu yıldır. Bir yıl sonra Brecht Piscator’un Theatre am Nollendorfplatz adlı tiyatrosunda çalışmaya başladı ve burada politikleşmiş bir sanatçı çevresiyle tanıştı. Sanatçı Piscator’un sahnelediği “Aslan Asker Şvayk” ve “Hoppala, Hayattayız!” gibi oyunlarda çalıştı. Brecht daha sonra, kapitalizmin küresel kriziyle birlikte 1929 yılında yükselişe geçmeye başlayan Almanya Komünist Partisi’nin yayınlarını takip etmeye ve 1928-1929 yıllarında Marksist İşçi Koleji’ndeki derslere katılmaya başladı.
Leninizmin Brecht’in üzerindeki etkisi 1930’dan sonra mücadele sertleştikçe artarak devam etti. Gerçi Brecht hiçbir zaman Almanya Komünist Partisi’nin kayıtlı bir üyesi olmadı, fakat dostları onu “Komünistlerle ittifak içinde olan tek kişilik bir parti” olarak tanımlıyordu. Parti’nin düştüğünü gördüğü yanlışlara rağmen örgütlü mücadeleyle olan bağlarını sürekli korudu. Bu nedenle Alman polisi kendisini “tescilli bir komünist ve Alman Komünist Partisi adına yazan faal bir yazar” olarak biliyordu.
Brecht Almanya’da ve dünyada büyük değişimlerin yaşandığı 1925-1933 yılları arasını Berlin’de geçirdi ve sonradan klasikleşecek “Adam Adamdır”, “Mahagonny Şehrinin Yükselişi ve Çöküşü”, “Üç Kuruşluk Opera” ve “Önlem” adlı oyunlarını bu dönemde yazdı.
Dünya çapındaki devrimci mücadelenin ve Leninizm’in Brecht üzerindeki etkisini göstermesi açısından yazarın Önlem isimli oyunu ayrıca dikkate değerdir. Brecht bu oyununda Çin Devrimi’ne yardımcı olmak amacıyla Sovyetler Birliği’nden gönderilen 5 propagandistin hikayesini anlatır. Bu beş propagandist Mukden kentine giderek orada bir parti hücresi kurarlar ve Marksizm-Leninizm’i kentin işçi ve köylüleri arasında yaygınlaştırmaya, iktidara karşı çeşitli sınıflardan bir cephe kurarak işçileri harekete geçirmeye çalışırlar. Brecht Önlem’in çeşitli bölümlerinde komünist partileri ve illegal faaliyetlerini över; bir yandan işçilerin silahlandırılması gerektiğini savunurken, öte yandan küçük-burjuva merhamet ve onur duygularının devrimin önünde engel teşkil ettikleri sürece ezilip geçilmesi gerektiğini savunur. Bütün bu özellikleriyle Önlem oyunu günümüzdeki küçük-burjuva sanatçıların politik tiyatroda görmeyi hiç sevmediği didaktizmin ve slogan kullanımının başarılı bir örneği olarak klasikleşmiştir.
Komünist Partisi’nin Almanya’daki yükselişinden sadece entelektüel kesimin sanat anlayışı etkilenmedi elbette. Halk sınıflarının giderek politikleşmesi onların da sanat anlayışını değiştiriyor ve Sovyetler Birliği’ndekine benzer bir girişkenlik Almanya’da da gözleniyordu. 1920’li yıllarda tiyatro faaliyeti Almanya’da giderek sevilen, işçilerin hem izleyici hem de sanatçı olarak rol aldıkları bir sanat kolu haline geldi. 1927 yılı sonunda, ilk yazımda bahsettiğim Sovyet Mavi Gömlek ekibinin Almanya’yı ziyaret etmesi ise ülke tiyatrosunda önemli bir uğrak oldu. Bu grubun ziyaretinin ardından benzer ajitasyon ve propaganda toplulukları Almanya’da birdenbire çoğaldı.
1930 itibariyle Alman Komünist Partisi içinde 150 işçi tiyatrosu grubu vardı. Bunların en faallerinden birisi ise 6 işsiz Komünist Gençlik Birliği üyesi tarafından kurulan Berlin Kızıl Roketleri’ydi. Kızıl Roketler tiyatroya Komünist Partisi’nin örgütlediği “Kızıl Basın Günleri”nde oyun oynayarak başladılar. Parti yayını olan “Kızıl Bayrak” onlara destek oldu ve turlar yaptırdı. Kısa süre içerisinde bütün Almanya’da oyunlar oynamaya başlayan grup, Mavi Gömlek’ten öğrendiği teknikleri revü formuyla birleştiriyor, pantomim ve akrobasi kullanıyordu.
Almanya’da önemli bir güç teşkil eden Almanya Komünist Gençlik Birliği’nin (KJDV) tiyatro faaliyetleri Almanya’daki siyasi tiyatro açısından önemlidir. 1925 yılı sonlarında Maxim Vallentin adlı tiyatrocunun Liebknecht-Luxemburg-Lenin anmaları için bir kültür gecesi yapma önerisi burada bir dönüm noktası oldu. Sovyetler Birliği’ndeki başarılı devrimci tiyatro uygulamalarıyla birlikte ve Vallentin’in gösterimlerinin çok sevilmesinin ardından 1927 yılında KJDV’nin ilk ajitprop grubu olan Kızıl Megafon kuruldu. Grubun ilk oyununun adı uluslararası halk mücadelelerinin sanatçılar üzerindeki etkisini gösteriyordu: “Çin’den Ellerinizi Çekin”. Topluluk daha sonra “Selam Sana Genç İşçi” (1928), “Komintern’in On Yılı” (1929) ve “Sovyet İktidarı İçin” (1931) adlı oyunları sahneledi.
“Sovyet İktidarı İçin” adlı oyun, görmeye alışık olduğumuz tiyatro oyunlarının yapısında değildi. Oyun Brecht’in gündeme getirdiği “öğreti oyunları”na benziyordu. Kesintisiz bir aksiyon yerine montaj, şarkı, dans ve ses efektlerinin birlikte kullanımıyla biçimsel olarak da bir hayli yenilikçi bir yerde duran oyun, devrimin mutlak bir gereklilik olduğu fikrini işliyordu.
Oyunun bir sahnesinde işten atıldığını öğrenen bir işçiye, koro şöyle sesleniyordu:
“Oh kurtuldun, serbestsin artık, bugün sen yarın o.
İşten kurtuldun,
Haktan, hukuktan, sosyal güvenceden,
Kurtuldun yemekten, içmekten, yatacak yerden
Hürsün artık, hür proleter,
Seç bakalım özgürce:
Hırsızlık – Soygun – Darağacı – İntihar
Ya da
Mücadele – sınıf kavgası, dayanışma ve ihtilal!”
Seyirciye iki ülkenin karşılaştırmasını sunan böyle montajlar yardımıyla oyun Sovyetler Birliği ve Almanya arasındaki farkı göstermeye çalışıyordu. Seyirci bir atılım içinde olan Sovyetler Birliği’ne götürülüyor ve orada sosyalizmi inşa eden işçilerin hayatına tanık oluyordu. 1917 yılında Sovyetler Birliği’ndeki işçiler mücadeleyi ve devrimi seçmişlerdi. Daha sonra sahne Almanya’ya dönüşüyordu: İşsizlik, yoksulluk ve emperyalist savaş. “Seçin birini!” diyordu tiyatrocular sahneden.
Nasıl Tiyatro Yapmalı?
Devrimci tiyatroların böylesine çoğalması, Almanya’daki politik tiyatro yapan çevreleri hiç eskimeyen bir meseleyle karşı karşıya getirdi tekrar: Nasıl bir tiyatro istiyorlardı?
Alman komünist Wilhelm Pieck 1928 yılında bu soruya şöyle yanıt veriyordu: “Sınıflarının bilincinde olan işçiler, sahnede tiyatro yapmak adına değil, sahne eylemleri yoluyla proleter sınıf savaşının propagandasına hizmet etmek adına bulunmalıdırlar.”
Brecht’e göreyse bu bakış “sanata politika bulaştırmayın” diyenlerin bakışına benziyordu, ve “politikaya sanat bulaştırmayın” dediği için biraz sorunluydu. Nasıl ki kimileri tiyatroyu sadece bir eğlencelik, bir rahatlama alanı olarak görüp, onun politikleşmesinden rahatsız oluyorduysa; seyirciye propaganda yapmanın eğlenceden ve tiyatrodan taviz vermek anlamına geldiğini savunanlar da benzer durumdaydı. Oysa Brecht’e göre bu ikisi birbirinden ayrılmazdı. Dahası burjuva sanatının verdiği eğlenme hissi ve estetik hazla devrimci tiyatronun verdiği eğlenme hissi ve estetik haz birbirinden tamamen farklıydı.
Şöyle diyecekti Brecht:
“Genellikle kişinin bir şeyler öğrenmesi ile eğlenmesi arasında net bir ayrım olduğu düşünülür. Öğrenmek faydalı olabilir gerçi, ama yalnızca eğlenmek zevklidir. Epik tiyatronun aslında zevksiz ve yorucu olduğuna ilişkin bu hiç katılmadığımız laflara karşı onu savunmamız gerekiyor. Diyebileceğimiz şu ki öğrenme ve eğlence arasındaki fark bir ilahi kanun değildir; bu geçmişte her zaman böyle olmadığı gibi, gelecekte de böyle kalmayacaktır.
Öğrenme farklı toplumsal katmanlar için farklı işlevler görür. Bazı katmanlar vardır koşulların düzelebileceğini hayal etmez: Zaten bulundukları durumdan memnundurlar… O zaman bir şeyler öğrenmenin anlamı nedir? Ama bazı katmanlar vardır, koşullardan rahatsızdır, işin pratiğini öğrenmek onların çıkarınadır, her şeye rağmen nerde durmaları gerektiğini bilmek isterler, öğrenmezlerse kaybedeceklerinin farkındadırlar; işte onlar en iyi ve en hevesli öğrencilerdir… Yani öğrenmenin zevki pek çok şeye bağlı olmakla birlikte; zevkli öğrenme, neşeli ve militan öğrenme diye bir şey vardır.”
Brecht’in yürüttüğü bir başka tartışma ise ünlü sosyalist düşünür Georgy Lukacs’a karşıydı. Tolstoy, Dostoyevski ve Balzac gibi 19. yüzyıl romancılarının gerçekçiliğinden bir hayli etkilenmiş olan Lukacs, devrimci sanatın içerikte sosyalist, biçimde ise tıpkı bu yazarlar gibi gerçekçi olması gerektiğini söylüyordu. Balzac gibi yazan, Tolstoy’un kaleminden çıkmış tasvirleri olan ama bu kez devrimi, sosyalizmi ve mücadeleyi anlatan yazar Lukacs’a göre en iyi yazar olacaktı. “Alman dışavurumculuğu burjuva sanatının ölüm dansıydı” ona göre.
Brecht ise bundan biraz şüphe ediyordu. Elbette, diyordu Brecht, mesele dışavurumcuların yaptığı gibi halktan kopuk bir sanat kulesinde oturup biçimlerle oynamak değildir, “İnsanın insan olması kitlelerden bir adım önde gitmekle değil, onlara daha derin gömülmekle olur” ve ekliyordu: “Halkçı olmak şu anlama gelir: Geniş kitlelerce anlaşılabilir olmak, onların anlatım biçimlerini benimseyip zenginleştirmek.”
Ama tüm toplumların sürekli değiştiklerini, sınıfsal çelişkilerin mücadele içerisinde sürekli çeşitlendiğini, yenilendiğini söyleyen Marksizm değil miydi? Sanatçılar Tolstoy ve Dostoyevski gibi Rusya’da ve 19. yüzyılda sanat yapmış kişilerin biçimlerini aynen alıp 20. yüzyılın sanayileşmiş Almanya’sına uygulayabilirler miydi? O zaman gerçeği yansıtmış olurlar mıydı? “Gerçeklik değişiyor; onu yansıtabilmek için yansıtma biçimleri de değişmeli” diyordu Brecht.
Brecht’in kendisinin getirdiği gerçekçilik önerisi ise bütün sanatçıların kulağına küpedir:
“Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa gerçekçiliği kendilerinin hakim olabileceği bir biçim içinde vermek için eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız… Bizim gerçekçilik kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır.”
Görülebileceği üzere Brecht bir pratik insanı, üretken bir sanatçı olmanın dışında, çevresindeki ideolojik sapmalarla sürekli olarak yılmadan mücadele eden bir düşünürdü de. Sosyalist tiyatro ve tiyatro anlayışı onun fikirleriyle burjuvazinin sanat anlayışından koparak, kendi başına var olmak yolunda önemli bir adım attı. Bu adım Almanya’daki devrim heyecanının, Sovyetlerin getirdiği umudun, faşizmin karanlığının ve ona karşı direnişin izlerini taşıdı hep.
Almanya, Sovyetler Birliği ile birlikte 1. Paylaşım Savaşı sonrasındaki devrimci-ilerici tiyatro gelişmelerine en çok katkı yapan ülkelerden biri oldu fakat ülkedeki tiyatro hareketinin gelişimi Sovyetler Birliği’nden çok farklı bir ortamda gerçekleşmişti. Çünkü Almanya’da halihazırda gerçekleşmiş bir devrimi ilerletmek için değil, bir devrim gerçekleştirmek için tiyatro yapmak gerekiyordu. Ne yazık ki 1933 yılında iktidara gelen faşizm buna izin vermedi: Binlerce ilerici ve devrimci sanatçı toplama kamplarında ya da anti-faşist mücadelede öldürüldü, aralarında Brecht’in de bulunduğu birçok sanatçı canını kurtarmak için Almanya’yı terk etti, kitaplar yakıldı, tiyatro salonları bombalarla dümdüz oldu.
Ama bunların hiçbiri faşizmi 1945 yılında sosyalizmin ordusuna diz çökmekten kurtaramadı.
* Bu yazı daha önce Tavır dergisinde yayımlanmıştır.
Kaynaklar
Brecht, B. (1974). Brecht on Theatre. (J. Willet, Ed.) Methuen.
Innes, C. (1972). Erwin Piscator’s Political Theatre. Cambridge University Press.
Kammrad, A., & Scheck, F. R. (1978). İşçi Tiyatroları: AJitprop Topluluklar. (Y. Onay, Trans.) İstanbul: İşçi Kültür Derneği Yayınları.
Ed. Oskay, Ünsal (1985). Estetik ve Politika. Eleştiri Yayınevi.
Rosenhaft, E. (2006). Brecht’s Germany: 1898-1933. In P. Thomson, & G. Sacks (Eds.), The Cambridge Companion to Brecht (pp. 3-21). Cambridge University Press.
Stourac, R., & McCreery, K. (1986). Theatre as a Weapon. Routledge.
Völker, K. (1979). Brecht: A Biography. (J. Nowell, Trans.) Marion Boyars.
Weitz, E. D. (2007). Weimar Germany: Promise and Tragedy. Princeton University Press.
