Bahar Akpınar
RAB Tanrı Adem’e, “Kadının sözünü dinlediğin ve sana
meyvesini yeme dediğim ağaçtan yediğin için Toprak senin yüzünden
lanetlendi. (…) Adem karısına Havva adını verdi.
Çünkü o bütün insanların annesiydi[1].
Müştak Bey: Gel şunu sana vereyim.. Ama nikahla ha!
Geçinmeyecek ne varmış? Ya, o akıllanır, ya sen çıldırırsın”[2].
Ali Süreyya: Memduha’nın fazla saffeti bence büyük kusurdur.
Evlenecek olsam benimle yumruk yumruğa fikri
mücadeleye kadir bir kadın almak isterim[3].
Evlilik kavramı, sadece kadınla erkeği aynı çatı altında birleştirmekle kalmaz, yaşam gerçeği ile hukuk gerçeğini de bir araya getirir. İki insanın kendi istekleri doğrultusunda yeni bir düzleme taşıdıkları yaşantıları, devlet tarafından şekillendirilen kanunlarla belirlenmiş bir yaşam alanı içinde sürüp gider. “Erkekle kadının, aile kurmak için yasaya uygun olarak birleşmesi”[4] olarak tanımlanan evlilik, her iki cins için de, o güne kadar yaşadıkları ve daha çok toplumun ahlak anlayışı ve kişilik özelliklerinden oluşan evlilik öncesi hayat, diğer kişinin bu düzene dahil olmasıyla değişime uğrar. Artık yeni bir düzen kurulmuştur ve bu yeni düzen toplumun görünmez kuralları ile devletin yazılı kanunları tarafından sıkı sıkıya belirlenmiştir.
Bu düzenlemelerin en eskisine Eski Ahit’te rastlarız. Evli kadının yazın dünyasında ilk sahneye çıkışı olarak da değerlendirebileceğimiz bu prömiyer hiç de parlak değildir. Eski Ahit’e göre, yalnızlıktan canı sıkılmaması için ve “ona uygun bir yardımcı olmak üzere” yaratılan kadın Adem’in “kemiklerinden alınmış kemik, etlerinden alınmış ettir”[5]. Semavi dinlere göre insanlığın büyükannesi olan Havva, yaradılışından kısa bir süre sonra Adem üzerinde etkili olmuş, Tanrı’nın yasakladığı ağaçtan meyva yemesi sonucunda Tanrı tarafından lanetlenmesine neden olmuştur. Havva’nın –ya da insankızının- bu ilk hatası, erkeğe pahalıya patlamış, sonsuza kadar yaşacakları Aden bahçelerinden kovulmakla kalmamış, yaşam boyu emek vermeden yiyecek bulamamakla cezalandırılmıştır. Meşru çocuklar sayılmak isteyen benliklerimizin, ilk çift olarak kabul ettiği Adem ile Havva arasındaki birlikteliği görücü usulü gerçekleştiğini söylemek yanlış olmasa gerek. Tek fark, Havva’nın görülerek değil uygun biçimde yaratılarak yaşamını erkekle birleştirmesi olmuştur. Ancak sonuç felakettir. Mariyln Yalom, Evli Kadının Tarihi kitabında “Havva’nın hikâyesi kötüden betere doğru devam eder”[6] diyerek, insankızının çağlar boyunca pek de mutlu mesut yaşamadığına dikkat çeker.
Türkiye tiyatrosu da, tıpkı Eski Ahit’de olduğu gibi bir evlilik hikâyesiyle başlar. Şinasi, olası birçok konunun içinden 1860 yılında kaleme aldığı Şair Evlenmesi’nde Batılı bir hayat tarzına geçme sıkıntıları yaşayan topluma görücü usulü evliliğin sakıncalarını anlatmayı seçer. Yine yeni bir düzene geçilmektedir ve bu yeni düzen etkilerini -bir kez daha- öncelikle evlilik kurumunda gösterir. Müştak Bey’in,
“Hele bu akşam güvey giriyorum ya… Bereket versin ki bugün nikahım kıyıldı, yoksa aşkla telaşımdan az kaldı güveysiz girecektim”[7]
sözleriyle başlayan Şair Evlenmesi aşkı evliliğin olmazsa olmazı olarak kabul eder. Müştak Bey, “Aşk ve muhabbetsiz evlenen geçinebilirse aşk olsun”[8] dediği Şair Evlenmesi’nde Şinasi, temelde görücü usulü evliliği eleştirmektedir. Ona göre, Batılaşma yoluna giren günlük yaşantıda artık görücü usulü evlilikler yerlerini aşk evliliklerine bırakmalıdırlar. Evli kadın ve erkeğin görev ve sorumluluklara değinmektense, evlilik kurumumun oluşumuna yönelik bir eleştirisi olan Şinasi, bu evlilik hikâyesiyle batılı anlamda Türkiye Tiyatrosu’nun başlangıcını da yapmış olur. Ancak tiyatromuzun yazdığı evli kadın tarihi de tıpkı tarihte olduğu gibi ‘kötüden betere doğru’ devam eder.
Evlilik kurumu ve evli kadının bu kurum içindeki görevlerini tiyatro yoluyla yeniden topluma anlatacak olan yazar Hüseyin Rahmi Gürpınar olacaktır. Cumhuriyetin ilanından sonra Türkiye toplumunun benimsemesi gereken yeni düzenlemeler yapılmış ve bu yeni düzenin oluşturduğu yeni zemin bir kez daha evlilik kurumu üzerinden değerlendirilmiştir. Şinasi ile Hüseyin Rahmi Gürpınar arasındaki dönemde Türkiye kadını önce erkeklerle eşit eğitim imkânını kazanmış (1924), yapılan Kılık ve Kıyafet Kanunu ile elbiselerini yenilemiş (1925) ve nihayet Medeni Kanun ile yasal statüsü bütünüyle yenilenerek, aile içinde erkekle eşit haklar kazanmıştır (1926). 1930’da yerel, 1934’de ise genel seçimlerde seçme ve seçilme hakkı ile taçlanan bu kazanılmış haklar uygulamada yüzyıllarca geçerli olan gelenekler ve kadın algısı karşısında günlük yaşamı düzenleyen kanun maddeleri olarak çıkmıştır.
Yaşamın geleneksel, kanun ve düzenlemenin modern olduğu bu melez geçiş döneminde Gürpınar değişen düzeni erkekleşen kadınlar üzerinden anlatırken toplumdaki iki farklı yaşam formunu metnine de taşır. Ancak bu kadarla kalmaz, yol göstericiliği de üstlenir. Mebrure Hanım, Memduha ve Nebahat üzerinden yaptığı bu yol göstericilik ilginç, hatta şaşırtıcıdır. 1932 tarihli Kadın Erkekleşince oyununda Gürpınar, üç farklı evlilik modelini aynı metin içinde ele alacaktır. Ancak bu evliliklere Şinasi’nin yaptığı gibi biçimsel bir eleştiriyle değil, içeriğe odaklanarak yaklaşacak, evliliğin nasıl olması gerektiğini evli kadının nasıl olması gerektiğini anlatarak yapacak ve bu kadına uyması gereken kuralları bir kez daha hatırlatacaktır.
Oyunun dramatik aksiyon gelişimi bir evlendirme hikayesine dayanır. Mebrure Hanım, oğlu Ali Süreyya’yı vasisi oldukları ve yanlarında yaşayan kimsesiz ama varlıklı Memduha ile evlendirmek istemektedir. Ne var ki, Memduha da, Ali Süreyya da başkaları sevmektedirler. Mebrure Hanım, komşusu aracılığıyla tuttuğu, bir çeşit hafiye olan, Düztaban Ayşe’yi oğlunun peşine takar. Düztaban Ayşe’nin, Ali Süreyya’nın Nebahat adında bir kadınla ilişkisi olduğu haberini vermesiyle yıkılan Mebrure Hanım Nebahat’i daha görmeden onu bir düşman olarak görür. Bir trafik kazası sonrasında habersizce evlendikleri ortaya çıkan çift, iyileşene kadar Mebrure Hanım ve Ali Tevfik Bey’in yanlarında kalır. Metindeki asıl ilgi çekici olaylar bu noktadan sonra başlar. Geleneksel kadın tipini temsil eden Mebrure Hanım ile modern kadının temsilcisi Nebahat arasındaki düşünce farklılıkları dramatik yapının ana çatışmasını oluşturur. Nebahat, kadının erkekle ‘eşit’ haklara kavuştuğu ‘modern’ bir dünyanın kadınıdır. Söz konusu bu yeni kadının erkek gibi yaşaması gerektiğini düşünmektedir. Hüseyin Rahmi’nin, erkekleşen kadın tipinin ateşli bir temsilcisi olarak çizdiği Nebahat, oyunun devamında hamile kalacak, bebeğini doğurduktan sonra eşlerin nöbetleşe işe gitmeleri konusunda ısrarcı olup, bu konuda kendisi gibi düşünmeyen eşi Ali Süreyya beyle inatlaşacaktır. Bu inatlaşmanın sonrasında bir iş dönüşü eve gelen çifti beşiğinde can vermiş ölü bebekleri beklemektedir. Oyun, birbirini hiçbir şekilde benimsemeyen gelin ve kaynananın ölen bebeğin beşiğinin başında barışmalarıyla biter.
Memduha hanım ile Nebahat arasında hiçbir fikri uzlaşmanın yaşanmadığı, varolan sorunların üzerinin masum bir bebek ölümüyle kapandığı bu oyunda, Hüseyin Rahmi’nin, yazan erkek olarak kurduğu yapıyı metnin kadın ‘okuyucusu’ Sevda Şener şöyle yorumlar:
Gürpınar’a göre kadın, devrimlerle kendine sağlanan hukuk eşitliği ile yetinmeyip cinsel ayrımını ortadan kaldırmağa, doğadan gelme kadınlık ve analık görevlerini küçümsemeye başladığı gün ailenin dengesi, huzuru bozulacak, bu huzursuzluktan da en çok çocuklar zarar göreceklerdir[9].
Şener’in bu okuması metindeki ideal evlilik temasının profilini de ortaya koymaktadır. Gürpınar, Şinasi’nin evlilik kurumu üzerinden geleneksel yapıya yönelttiği eleştirel bakışı, geleneksel olanın yabana atılmaması gerekliliğini öne sürerek ters yönde yapar. Bu yönelişi ile Gürpınar’ın daha tutucu bir tavır içinde olduğunu söylemek mümkündür.
Diğer taraftan, Gürpınar, evlilik temasını bir çeşitlilik içinde işler. Oyunda farklı yollarla kurulmuş üç evlilik tipi vardır. Bunlardan ilki, Mebrure Hanım ile Ali Tevfik Bey’in otuz yılı aşkın geleneklere uygun olarak yapılmış görücü usulü evlilikleridir. Ali Tevfik Bey’in
“Malumya hanım, biz vaktinde seninle gözlerimizin içine bakmadan evlenmiştik.. O baygınlıklara sonradan uğradık”
sözlerinden çiftin evlendiklerinde aşık olmadıkları ancak zamanla birbirlerini sevdikleri anlaşılır. Bu tam da Şinasi’nin eleştirdiği evlilik yapısıdır. Mebrure Hanım ise,
“bu zincirin ağırlığından şikayet ettiğimiz anlar da olmadı değil, İzdivacımızın üzeriden otuz sene geçti. Dile kolay… Artık ayrılsak da bayılsak da para eder mi?”[10]
sözlerinden de anlaşılacağı gibi kimi zaman kaldırılması ağır bir yük olarak görmüş ama bir takım alışkanlıklar ve toplum baskısı nedeniyle katlanılan bir birliktelik olrak yorumlar. Evlilikleriyle ilgili en sert tanımı ise Ali Tevfik Bey yapar. Ona göre bu evlilik, “30 senelik bıkkınlık”tır[11]. Görücü usulü evlili temsil eden bu evliliğin taraflarına baktığımızda her iki tarafında birbirinden çok da hoşnut olmadığı, güzel anılarla dolu bir evliliği paylaşmadıkları görülür. Asıl ilginç olan bu evlilik içinde kadının ele alınış biçimidir. Mebrure hanım yazar tarafından olumlanan bir oyun kişisi değildir. Vakti zamanında kocasının üzerine başka kadın getirmemesi için “ustaca manevralar” çevirmiş biri olarak tanımlanan Mebrure Hanım’ın oğlunu takip etmesi için Düztaban Ayşe’yi tutması, kendilerine emanet edilmiş, kimsesiz Memduha’yı sadece varlıklı olduğu için oğluyla evlendirmek istemesi onu gizli kapalı işler çeviren, çıkarlarını düşünen bir kadın olarak tanınmamızı sağlar. Memduha ile evlenmek istemeyen oğluna, Memduha’nın parasıyla rahat bir yaşam sürerken gönlünün çektiği kadınla birlikte olması, yani metres tutması yönündeki akıl vermeleri, geleneksel bir evlilik modeli içinde çizilen Membure Hanım’ı tamamen olumsuz bir kadın profili haline getirir.
Dramatik çatışmanın diğer tarafındaki evlilik modelinin tarafları ise Nebahat ve Ali Süreyya vardır. Aralarındaki söyleşimlerde aşk temasına hiç rastlanmayan bu çift mukaveleli evlilik tipinin temsilcileridir. Toplumda gelişen yeni yaşam anlayışında mutlu bir beraberliğin ancak kadının erkekleşmesi, yoluyla gerçekleşebileceğine inanan Nebahat yapmış olduğu mukaveleyi şu sözlerle tanımlar.
Mukavelemizin ana hattı şudur: Kadınla erkek her suretle hukukan müsavi olmak… İzdivaçlar her iki tarafın bu şeritaya tamamile riayetleri sayesinde geçimli ve mes’ut olabilir. Kadın evde otursun, sırf aile işlerile meşgul olsun… Erkek kazansın getirsin yuvayı beslesin… Orta yaştan kalma bu adet çok sakim bir geçinme teşekkülüdür (…) Cinsiyet terfiki yok… Arz üzerine ademiyet namına yalnız bir nevi var… İnsan… Kadın kendi cinsiyetine izafe edilen zaaftan kurtulmak için erkekleşmelidir[12].
Yapılan bu mukaveleye rağmen Nebahat ve Ali Süreyya’nın evliliği metindeki en modern ancak en felaketlerle dolu evlilik olacaktır. Tıpkı Mebrure Hanım gibi olumsuz bir karakter olarak çizilen Nebahat, Hüseyin Rahmi’nin modern kadınıdır. Her konuda erkekle eşit olduğunu söyleyen ve bu eşitliği aile yaşamı içine getirdiği kurallarla uygulamaya koyan, kurallara uyma konusunda hiçbir taviz vermeyen yapısıyla çocuğunun ölümüne neden olan bir anne olarak karşımızdadır. Üstüne üstlük aldatılmıştır… Hüseyin Rahmi’nin, Nebahat’in üzerinden modern kadına aba altından sopa gösterdiği, evlilik içinde nasıl bir kadın olmaması gerektiğinin altını çizdiğini söylemek yerinde olacaktır.
Gürpınar’ın çalışan kadına yönelik bu endişesi, metin içinde birkaç söyleşimlik yer alan “Türklüğün yükseltilmesi” göndermesiyle, evli kadının asli görevinin çocuğuna bakmak olduğunun altı çizilir. Gürpınar’a göre Türk nesli çalışmaya hayatından fedakârlık ederek çocuğuna layıkıyla bakan kadınlar tarafından yükselecektir. Bu görüşüyle Gürpınar, kadınların, nasıl olmaları ve nasıl olmamaları gerektiğine karar vermeye yetkisi olan ve bu yetkiyi kullanarak kadını kalıp yargılar içine hapseden bir erkek olarak karşımıza çıkar. Fatmagül Berktay, Kadın Olmak, Yaşamak, Yazmak adlı çalışmasında “kadının erkeğe göre ve onun bakış açısından” tanımlanmasının kadını “bireysellikten ve öznellikten yoksun bir nesneye dönüştürdüğünü”[13] öne sürer. Berktay’ın bu yerinde tespiti, Nebahat’i öznel bir birey olarak okumamızın önüne geçer. Gürpınar’ın kaleminden şekillenen Nebahat metindeki ibretlik hikâyedir.
Ferhunde Özbay, Evlerde El Kızları: Cariyerler, Evlatlıklar, Gelinler adlı çalışmasında, ondokuzuncu yüzyılın sonunda cariyeliğin yok olup, evlatlıkların ağırlık kazanmaya başlamasıyla toplumda iki önemli değişikliğin görüldüğünü belirtir. Bu değişikliklerden ilki, Şair Evlenmesi’nde de gördüğümüz gibi, görücü usulü evliliğe karşı, aşk temasının kullanılmasıdır. Özbay, aşkla kurulan evliliklerin daha eşitlikçi olması ve kadının cinsel ihtiyaçlarının toplumda kabul edilebilir hale getirmesinin, gelin olarak aileye katılan kadının öteki kadın statüsünden kurtulmasına olanak tanıdığını belirtir[14]. Gerek Mebrure hanımın, gerekse Nebahat’in evliliklerinde aşk temasının görülmemesi, aynı zamanda gelin kaynana olan bu ikilinin biribirlerine karşı öteki kadın olarak konumlanmalarını sağlar. İki kadın arasında ötekilik üzerinden kurulan bu bağ metnin sonuna kadar korunur. Kadınlar ortak bir dil geliştiremedikleri gibi, biribirlerini anlama noktasına gelemezler. Bu nedenle, oyunun sonunda ölen bebeğin beşiğinin başındaki uzlaşı tablosu inandırıcılıktan uzaktır.
Oyundaki üçüncü evlilik tipi, ev içindeki bir diğer öteki kadın olan Memduha ile Mesut Galip arasındaki evliliktir. Kaçarak evlenen bu çift, aynı zamanda metinde aşkı telaffuz eden tek çifttir. Oyundaki görece olumlu tek kadın tipi olan ancak diğerlerine göre daha silik işlenmiş olan Memduha’da Hüseyin Rahmi’ye göre sütten çıkmış ak kaşık değildir. Giydiği giysiler ve yaptığı makyajlarla kendine tuhaf bir hava veren Memduha, kapı dinleme huyu ile belli belirsiz kurnazlık maskesi altında işlenmiştir. Hüseyin Rahmi’nin erkekleşmeyen bu kadını, kalbinin sesini dinlemek için kurnazlık yoluyla da olsa aklını kullanır. Böylece hayatını Mebrure Hanım’ın kendisi için planladığı doğrultuda değil de, evden kaçarak sevdiği adamla yaşayarak şekillendirir. Sonunda mutlu olup olmadıklarına dair bir açıklık getirilmeyen bu birliktelik, bu haliyle bile, oyundaki en mutlu birlikteliktir.
Metinde karşımıza çıkan üç evliliğin de doğrudan mutlu olarak sunulmamasında Gürpınar’ın evlilik hakkındaki görüşlerinin payı vardır. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış adlı çalışması altında Hüseyin Rahmi’nin romancılığını inceleyen Berna Moran, Gürpınar’ın romancılığına değinirken hayatı boyunca evlenmemiş olan Gürpınar’ın evlilik hakkındaki şu görüşlerine yer verir:
Bana göre aşk (…) fizyolojik anlamıyla muhakkak bir cinnettir (…) En şiddetli nöbetlerini gençlikte yapar. Evlenmekte aşk lazım mıdır? Sevmeden evlenmektense aşk ile birbirine bağlanması elbette daha hoştur (…) Şu kadar ki, aşk karı koca arasında ilanihaye iyi geçinmeyi temin eden bir efsun değildir. Önceden sevdanın al mantosuyla örtülü kalan kusurlar, gözler gönüller yavaş yavaş sevgiden dönünce sonradan birer birer meydana çıkar. İyi geçinmenin şartları ekseriye tesadüfün hediyesidir[15].
Bu sözlerinden de anlaşılabileceği gibi Gürpınar, mutluluğu tesadüflerin hediyesi olarak görüp, değişen kadını bu hediyeden mahrum bırakmıştır. Efdal Sevinçli, Gürpınar’ın değişen kadını ele alış biçimi üzerine yaptığı değerlendirmede, yazarın, çocuğuna baktıramayacak bir düzeyde yaşayan kadının çalışmasını istemediğini belirtir[16].
Tiyatromuz içinde Şinasi ile başlayan, Gürpınar’la devam eden evli kadının tarihi artık bir oyun teması olarak bile karşımıza çıkmamaktadır. Oysa modernleşen yaşam koşulları sonucunda çalışma hayatına giren, verilen haklarla daha özgür bir birey olma yoluna çıkan kadınları sokmak istediği kalıp yargıların bugün hala geçerli olduğunu söylemek durumundayız. Kadınların özgürlük ve haklarının önündeki en büyük engelin hala daha geleneksel zihniyet iklimi olarak tanımlamak yerinde olacaktır. Bugün geleneksel kodların giderek daha da güçlü biçimde din referanslı olması, kadını kalıplar içinde sıkıştıran bir diğer önemli etmendir. Bu açıdan bakıldığında günümüzde çalışan kadın sayısındaki azalış tedirgin edici bir sosyal bulgu olarak karşımıza çıkar. Söz konusu bu iklimin, toplumun bir kesime değil, tümünde yaygın olduğunu ve giderek de yaygınlaştığını söyleyen araştırmaların tiyatromuzca da dikkate alınması gerektiği kanısındayım. 1932 yılından günümüze gelen sürede tiyatromuzda kadına biçilen rolün değişmesi gerektiğini söyleyen bir algının ne yazık ki oluşmadığını görüyoruz. Kadının toplum hayatındaki yerinin ne olacağını, kamusal alanda ve siyasette kadınların ne derece aktif olabilecekleri ve belki de en önemlisi kadınların kendi dillerini nasıl kurabilecekleri tiyatromuzun da düşün alanları içine girmek durumundadır. Aksi takdirde sadece Havva’nın değil, bizim de tarihimiz kötüden betere doğru giden bu akıştan payına düşeni alacaktır. Oysa tiyatro bu akışı değiştirebilecek güçte bir sanattır. Eğer kullanırsa, tiyatronun kalemi, en az Tanrı’nınki kadar güçlü olabilir.
Bahar Akpınar,
University of Glasgow
Master of Literature on Playwriting and Dramaturgy
Kaynaklar:
- BERKTAY, Fatmagül, Kadın Olmak, Yaşamak, Yazmak, Pencere Yayınları, İstanbul 1998
- DAVIDOFF, Leonore, Feminist Tarih Yazımında Sınıf ve Cinsiyet, İletişim Yayınları, İstanbul 2009
- GÜRPINAR, Hüseyin Rahmi, Kadın Erkekleşince, Marifet Matbaası, İstanbul 1933
- MORAN, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, İletişim Yayınları, İstanbul 1990
- SEVİNÇLİ, Efdal, Hüseyin Rahmi Gürpınar – İnceleme, Arba Yayınları, İstanbul 1990
- ŞENER, Sevda, Çağdaş Türk Tiyatrosunda Ahlak Ekonomi Kültür Sorunları, Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara 1971, s.25
- Şinasi, Şair Evlenmesi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1958,
- Marilyn Yalom, Evli Kadının Tarihi, Çitlenbik Yayınları, İstanbul, 2002
- TDK, Türkçe Sözlük, Ankara 2005
- Tevrat (The Old Testament), Amity Printing Co. Ltd., Nanjing (China), 2007
Basılı olmayan kaynak:
Türkiye’de Kadınlarda İnsan Hakları Farkındalığı ve Davranışları Araştırması, 2008
http://www.konda.com.tr/html/dosyalar/080831rapor_insanhaklari.pdf
[1] Tevrat (The Old Testament), Amity Printing Co. Ltd., Nanjing (China), 2007, s.4-5
[2] Şinasi, Şair Evlenmesi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1958, s.52
[3] Hüseyin Rahmi Gürpınar, Kadın Erkekleşince, Hilmi Kitaphanesi, İstanbul 1933, s.23
[4] TDK, Türkçe Sözlük, Ankara 2005, s.668
[5] Agy. s.3
[6] Marilyn Yalom, Evli Kadının Tarihi, Çitlenbik Yayınları, İstanbul, 2002, s.3
[7] Şinasi, Şair Evlenmesi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1958, s.50
[8] Agy, s.50
[9] Sevda Şener, Çağdaş Türk Tiyatrosunda Ahlak Ekonomi Kültür Sorunları, Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara 1971, s.25
[10]Hüseyin Rahmi Gürpınar, Kadın Erkekleşince, Hilmi Kitaphanesi, İstanbul 1933, s.12
[11] Agy, s. 12
[12] Agy, s.72-73
[13] Fatmagül Berktay, Kadın Olmak, Yaşamak, Yazmak, Pencere Yayınları, İstanbul 1998, s.152
[14]Ferhunde Özbay, Evlerde El Kızları: Cariyerler, Evlatlıklar, Gelinler, Leonore Davidoff, Feminist Tarih Yazımında Sınıf ve Cinsiyet, İletişim Yayınları, İstanbul 2009, s.33
[15] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış I, İletişim Yayınları, İstanbul 1990, s.94
[16] Efdal Sevinçli, Hüseyin Rahmi Gürpınar – İnceleme, Arba Yayınları, İstanbul 1990, s.174
