Brecht’in gestus kuramının modern gösteri sanatları tarihinde yarattığı dönüşümün izini sürmek üzere tasarladığımız ve üç başlıktan oluşmasını öngördüğümüz yazı dizisinin nihayet son aşamasına ulaştık –en azından şimdilik! İlk yazıda gestus estetiğinin oyuncunun ifade olanaklarının geliştirilmesi açısından gösteri sanatlarına ne tür açılımlar kattığını ele almıştık. İkinci yazıda ise Brecht örneğinden yola çıkarak “yazar-yönetmen” olarak adlandırdığımız -her zaman tek kişi tarafından temsil edilmesi gerekmeyen- bir unsurun bir oyunu –masa başında ya da sahnede- yazarken ya da yeniden-yazarken gestus kuramından nasıl yararlanabileceği üzerinde durmuştuk. Şimdi de tiyatronun bir diğer vazgeçilmez unsuru olan seyirci üzerinde durmayı deneyeceğiz.
Aslına bakılırsa Aristo’dan beri tiyatronun tanımını yapmaya girişen herkes dönüp dolaşıp gösterinin seyirciyle kurduğu ilişki ve seyircinin gösteri anındaki konumlanışı üzerine kafa yorma gereğini duymuştur. Kuşkusuz Brecht de bunlardan birisiydi. Aslında gestus kuramının temelinde seyirciyi zihinsel açıdan aktif hale getirmeye dönük bir motivasyon yatar. Nasıl ki Brecht’in oyuncusu “düşünen ve bunu materyalist bir biçimde yapan” kişiyse, Brecht’in seyircisinden de öyle olmasının beklenmesi şaşırtıcı değildir. Bu bağlamda zaten özgürleşen oyuncu ve özgürleşen yazar-yönetmenin işbirliği ile ortaya çıkan bir yapıt seyirciyle karşılaştığı anda onu da özgürleştirmeye adaydır.
Brechtyen mantıkla sahnelenmiş bir gösterinin icrası esnasında ortaya çıkan karmaşık ilişkiler ağı, Süreyya Karacabey’in Brecht’ten Sonra’da “Jest/Gestus” başlıklı bölümde ortaya koydu şekliyle aşağı yukarı şu biçimde oluşur: “Bercht (…) bir gösterimin somut durumunu şöyle betimlemiştir: “Biri sadece sahneye çıkar ve halkın tümüne bir şey gösterir, göstermeyi de.” Oyuncu ve seyirci arasındaki ilişki bu biçimde oluşmaktadır, birinin diğerine bir şey göstermesiyle. Oyun yüzünden gözler kamaşmayacak, tersine saydam bir biçimde gösterilecektir. Bir şey, burada sadece oyunun içeriği, doğrudan temsil edilen değildir, aynı zamanda somut tiyatro durumunun vurgulanmasıyla işaret edilen toplumsal ilişkinin, göstermenin kendisiyle açığa çıkan ilişkinin anlatılanla birleşmesidir. Olay akışında biri bir şey gösterirken, kendisi ile toplum arasındaki ilişkiyi görünür kılar ama aynı zamanda figür oyuncu olarak seyirciye de bir şey gösterdiğini göstermektedir. Böylece demektedir Heinze, anlatımın birinci nesnesine bir ikincisi eklenir. İlk nesne kendi dolaysız görüntüsü nedeniyle kaybolup, ikincisi aracılığıyla gösterilen nesne olarak gösterilir. Dolaysızlığını yitiren görüntü artık seyircinin duyusal algısına öznel bir biçimde yansıtılmaz ve tiyatro durumuna dikkat çekilerek, gösterilerek gösterilir. İlk düzlemde onun sunumunun aynı zamanda görünür kılınması ise bir şey göstermek ile gösterilen arasındaki sosyal ilişkiye seyirciyi de katacaktır. Bunun koşulunu ise Brecht’e göre, “oyuncunun gösterme edimini, göstermenin açık bir gestusuyla yapması” oluşturur.”(sf. 51)
Brecht seyircinin izlediği gösteriye sorgulayıcı bir mantıkla baktığı bu türden bir yaklaşımı “küçük pedagoji” olarak adlandırmaktaydı: Bir metin aracılığıyla tezler ortaya konacak, tiyatro ekibinin ona kazandırdığı yorum aracılığıyla anti tezler oluşacak ve seyirciden de bir sentez oluşturması beklenecekti. Sezuan’ın İyi İnsanı’ndan bir örnek vermek gerekirse, oyunun “gerçekten hayırsever insanlar olursa, yoksulluk sorunu çözülürdü” şekline özetlenebilecek Hristiyan öğretisini tartışmaya açmaya dönük sahnelerden oluşturulmuş olduğu çok açıktır. Sergilenen birçok durum içerisinde aslında “yoksulluk” denen olgunun insanlığın iyiliği ya da kötülüğü tartışmasını aştığı ve sistemin yarattığı bir sorun olduğu izlenimi yaratılır. Ama sonuçta sahnede estetik araçlar yardımıyla yürütülen bu tartışma sahnede nihayete ermez. Tıpkı Shen Te’nin oyunun finalinde Tanrılar tarafından bir kucak dolusu soruyla baş başa bırakılması gibi seyirci de salonu terk ederken zihnindeki sorularla baş başa kalacaktır. Oyun içerisinde kendisine yer bulan yabancılaştırma efektleri, uzaklaştırma efektleri, anlatıcı kullanımı, öğretici şarkılar, oyunun temel temalarının üzerine yazıldığı pankartlar vs… tümüyle oyun ve seyirci arasında inşa edilmesi arzulanan bu diyalektik “aydınlanma” sürecinin birer uzantısı olarak tasarlanmışlardır.
Bertolt Brecht
Ancak kimilerine göre Brecht tüm sanatsal pratiğine yön veren seyirciyi zihinsel olarak sahnede sergilenenlere teslim olmaktan kurtarıp özgürleştirme hedefine ulaşmayı başaramamıştır. Bunu ileri süren kişilerin başında da onun en önemli mirasçılarından birisi kabul edilen Heiner Müller gelmektedir. Gestus ile ilgili bir önceki yazımızda Heiner Müller’in kült oyunu Die Hamletmaschine’de ustası Brecht’ten öğrendiği bir yaklaşımla çok zengin bir gestus altyapısı oluşturmasına rağmen bunu neden yapısızlaştırmayı seçtiği sorusunu sormuş ve bu tercihin seyircinin konumunu yeniden tanımlama çabasıyla bağlantılı olduğunu söylemiştik. Şimdi bu tespiti biraz açalım.
Batı edebiyatında dramatik form yüzlerce yıllık bir evrimle şekillenmiş ve 19. yüzyıla gelindiğinde kuralları net bir biçimde tanımlanmış bir türdü. Dramatik yazar kendini yarattığı karakterler ve onların sahne üzerinde icra ettiği sözün (diyalogların) eşlik ettiği ve sözün eşlik etmediği (sahne direktifleri) belli uzunluktaki (sahneler ve perdeler) eylemler aracılığıyla ifade eden kişiydi. Ancak yüzyıl sonuyla birlikte modernist dalganın yarattığı sarsıntıdan o da nasibini aldı ve dram türünü aşmaya dönük avangard girişimlerin çağı başladı. Brecht’in kendisi başlı başına bu girişimlerin bir örneği konumundadır. Brecht önceki çağın dramatik yazarlarından farklı olarak bu eylemleri sunmakla kalmıyor sahnede onlarla ilgili bir tavır oluşturulması için uğraşıyor ve seyircinin bu eylemlere belli bir eleştirel mesafeden bakmasını arzuluyordu. Ama bunu yaparken belli bir hesaplaşma içerisine girdiği dramatik gelenekten tamamen kopmuyor ve dramatik yapının kurallarını (epizodik anlatım, anlatıcılar ve şarkılar aracılığıyla eylemlerin akışını kesintiye uğratma vb. araçlarla) esnetmekle yetiniyordu. İşte Heiner Müller’e göre Brecht’in seyirciyi harekete geçirme hedefine ulaşmaya çalışırken düştüğü hata buydu: Eski sanatsal formlarla uzlaşarak tiyatroda bir devrim yapılamazdı.
Bu bağlamda Heiner Müller’in dramatik olanı aşma girişiminin en açık örneği olan Die Hamletmaschine’de tiyatro metni dramanın en temel unsurlarından (öykü, karakterler, diyaloglar ve sahne direktifleri) arındırılarak bilinçli olarak yapısızlaştırılır; kolayca yapı kazandırılacak zenginlikte bir malzeme içermesine rağmen dramatik bir forma dönüştürülmeden öylece sunulur. Süreyya Karacabey’in Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller adlı yapıtında da ortaya koyduğu gibi post-yapısalcı ya da postmodern düşünürler bu türden tekniklerle geleneksel tiyatro biçimlerine içkin konumdaki iktidar ilişkilerini kırmanın amaçlandığını savuna gelmişlerdir. Heiner Müller’in Fransız post-yapısalcılarıyla üzerinde uzlaştığı en önemli noktalardan birisi budur. Karacabey’in Deleuze’e referansla söylediği gibi: “Tiyatro tarihte iktidarı oluşturan unsurları –kral, prens, efendi, sistem- ortadan kaldırdığı gibi, kendi iktidar araçlarını da –metin, diyalog, rol, rejisör, yapı- ortadan kaldırmalıdır.” (sf. 204) Karacabey, Müller’in geç dönem eserlerine damgasını vuran ve yapıbozum teknikleri üzerine kurulu olan söz konusu eğilimi “yıkıcı yazım programı” olarak adlandırır. Bu yıkıcı programa göre “tiyatro sahnesinde yaşamın temsil edilebileceğini” savunan görüşten tamamen vazgeçilir. Bu aynı zamanda yüzyıl başında avangard sanatçıların taşıdığı “daha iyi bir dünya” ütopyasında vazgeçiştir. Brecht’in “tiyatronun yaşama sanatına hizmet etmesi” yönündeki ideallerinden vazgeçiştir. Sanatın dünyanın dönüştürülmesi için bir araç olarak kullanılabileceği fikrinden vazgeçiştir. Ama kendi iddiası içerisinde tiyatronun ilk kez gerçek anlamda demokratikleşmesini sağlayacak bir girişimdir ve nihayet seyircinin özgürleşmesini gerçekleştirecektir.
Müller’in seyirciyi oyuna dahil etmek için yıkıcı bir programı tercih etmek gerektiği yolundaki tercihlerinin ilham kaynağı, Die Hamletmaschine’de birlikte çalışma fırsatı bularak bir yazar-yönetmen ortaklığı inşa etme fırsatı bulacağı Robert Wilson olmuştur. Elizabeth Wright, Postmodern Brecht adlı kitabının “Öğretilemezi Öğretmek: Hamletmaschine” başlıklı bölümünde Müller’in Wilson’la ilgili yaptığı şu değerlendirmeyi aktarır: “Bir metin var ve bu metin aktarılıyor ama değerlendirilmiyor, renklendirilmiyor ve yorumlanmıyor. Sadece orada. Benzer şekilde bir imge var. Ve bu imge de yorumlanmıyor. Sadece orada. Sonra bir gürültü var ve bu da orada, yorumlanmıyor. Ben bunu önemli görüyorum. Demokratik bir tiyatro algılayışıdır bu. Yorumlama izleyicinin işidir ve sahnede yer almamalıdır. İzleyici bu işten kurtarılmamalıdır. Bu tüketiciliktir… yani kapitalist tiyatro.” (sf. 139)
Bu alıntıdan da yola çıkarak önceki yazıda yazar-yönetmen üzerine sorduğumuz sorunun yanıtını da verebiliriz: Die Hamletmaschine’de zengin gestus malzemesi yazar tarafından bilinçli olarak dramatik bir yapı niteliğine kavuşturulmaz çünkü bunu yapması tüm öznelliği içerisinde seyirciden beklenecektir. Bir anlamda her seyirci yazar-yönetmen tarafından tamamlanmadan bırakılmış bir oyunu tamamlamaya aday birer yazar-yönetmendir. Müller ve dolayısıyla Wilson için seyircinin özgürleşmesi bu sayede gerçekleşecektir.
Heiner Müller
Tam bu noktada bu sefer şu soruyla karşı karşıya kalırız: Bir oyun yapmak için yeterli metinsel ve imgesel malzemeyi bir bütünlüğe kavuşturmadan sunarak –tabii ki bu amaçla sahnede yorum oluşmasını engellemek için Brecht’in oyuncusuna sunduğu tavır oluşturma özgürlüğünü ondan geri alarak- seyirciyi gerçekten de özgürleştirir miyiz? Özgürleşen Seyirci adlı kitabıyla tam da bu konuda ilginç bir deneme ortaya koyan Jacques Rancière sanatsal bir ürünün seyirciyle kurduğu ilişkinin üç farklı biçimi olduğunu ileri sürer: “İlki bütünsel sanat yapıtı denen biçimin yeniden gündeme getirilmesidir. Bu yolun hayata dönüşen sanatın miracı olduğu varsayılmıştır. Bugün artık bu seçenek aşırı şişmiş sanatsal egonun veya tüketici hiperaktifliğinin bir biçimi ya da her ikisi birden olma yolundadır. İkinci olarak, rollerle kimliklerin, gerçekle sanalın, organikle mekanik ve bilişimsel protezlerin durmaksızın değiş tokuşu denen postmodern gerçekliğe özgü bir sanat tarzları melezleşmesinden söz edilmektedir. Bu ikinci fikir sonuçları açısından birinciden pek farklılık göstermez. İlkelerini sorgulamadan icranın etkisini arttırmak için sınırların belirsizleşmesini ve rollerin karışmasını kullanan başka bir aptallaştırma biçimine götürür genellikle.” (sf. 25) Sahne sanatlarının seyirciyle kurduğu ilişkiyi tarihsel bir bağlamda kategorilere ayırmaya dönük bu çaba ilk modelde Brecht-Artaud, ikincisindeyse Müller-Wilson ikilisinin de aktif temsilcileri arasında görülebileceği postmodern yaklaşımlara referans yapmaktadır ve her ikisinin de seyirciyi özgürleştirme iddiasını gerçekleştirmekten uzak olduğu düşüncesindedir.
Onun düşlediği model bunlardan çok farklıdır: “Etkiyi arttırmayı değil, neden-sonuç bağının kendisini ve aptallaştırma mantığını destekleyen varsayımların işleyişini sorgulamayı hedefleyen üçüncü yola gelelim şimdi. ‘Temsil’i ‘mevcudiyet’e, edilgenliği etkinliğe dönüştürmek isteyen hiper-tiyatro karşısında bu üçüncü yol, bunların yerine bir hikâyenin anlatımıyla, bir kitabın okunuşuyla veya bir imgeye bakmakla eşit saymak için tiyatro sahnesine atfedilen toplulukçu güç ve yaşamsallık imtiyazını geri almayı önerir. Nihayetinde bu yol, tiyatro sahnesini heterojen icraların birbirlerinin diline tercüme edildiği yeni bir eşitlik sahnesi olarak kavramayı önerir. Zira bütün icralarda söz konusu olan, bildiğimiz şeyle bilmediğimiz şeyi birbirine bağlamak; hem yeteneklerini sergileyen icracılar olmak hem de bu yeteneklerin yeni bir bağlamda yani başka seyirciler nezdinde neler yaratabileceğini inceleyen seyirciler olmaktır. Araştırmacılar gibi sanatçılar da, yeni bir entelektüel macerayı tercüme eden yeni bir dilin terimleriyle muallak hale gelmiş yeteneklerinin tezahür ve etkilerinin sergilendiği bir sahne inşa ederler. Dilin akışı önceden kestirilemez. Bu dil, “hikâyeyi” sahiplenmek ve onu kendi hikâyesi yapmak üzere, kendi tercümesini geliştiren, etkin yorumcu rolünü oynayan seyirciler ister. Özgürleşmiş bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar topluluğudur.”(sf. 25-26)
Rancière’e göre sahne üzerindeki imge ve metinler birileri tarafından üretildiği ve seyirciden de bunları alımlayarak bir şeyler yapması beklendiği sürece onun özgürleşmesini beklemek hayal olacaktı. Özgürleşme ancak, “eylemde bulunan ile izleyenler, birey ile kolektif bir yapının mensupları arasındaki sınırın belirsizleşmesi” ile ortaya çıkabilecekti. Seyirci ve oyuncu ayrımının olmadığı bir topluluk fikrine duyulan inanç buradan kaynaklanıyordu. Ancak onun bütün bu değerlendirmelerini okuduktan sonra çok uzun yıllardır tiyatronun geleneksel işbölümünü kırmaya dönük girişimler yapmış, üstelik bu deneyimin büyük bölümünü Fransa dâhil Avrupa’nın merkez bölgelerinde icra etmiş bir tiyatro adamının, Augusto Boal’in adını anmamasına anlam veremeyiz. Rancière “Özgürleşen Seyirci” adlı makalenin sunumunu, girişteki bir dipnotta belirtildiği gibi 2004 yılında Frankfurt’ta yaptıysa, adı o sırada artık Ezilenlerin Tiyatrosu olarak bilinen tiyatro paradigmasının kurucusu ve yayıcısı olarak tüm dünyada bilinen bu tiyatro adamından haberdar olmadığı düşünülebilir mi? Üstelik Boal ve Rancière’nin yeni bir tiyatro paradigmasının inşası yolundaki önerilerinin çıkış noktaları bile aynı gibi görünmektedir: Geleneksel eğitim sisteminde öğreten-öğrenen ilişkileri ve eğitim sürecinde iktidarın örgütlenişi. Rancière 1987 yılında yazdığı Cahil Hoca: Entelektüel Özgürleşme Üzerine Beş Ders eserde ortaya koyduğu öncüllerden hareketle sahne sanatlarında icracı ve seyirci arasındaki ilişkiyi sorgularken, Boal de ünlü Brezilyalı pedagog Paulo Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi adlı eserinden yola çıkarak kendi teatral paradigmasını ortaya koymuştu. Ama sonuçta söylediğimiz gibi Rancière onun adından bile bahsetmez.
Boal Arzu Gökkuşağı adlı kitabının girişinde, 1970’lerin politik kutuplaşmalarının ortasında Berzilya’da aktivist bir sol tiyatronun üyesi iken epistemolojik bir kopuş yaşamasını sağlayacak ve yeni bir tiyatro paradigmasının kuruluşu için ona ilham verecek iki olaydan bahseder. Ajitprop gösteriler sergilemek için ziyaret ettikleri köylülerden birisi oyundan sonra yanlarına gelip Boal ve arkadaşlarına “mademki aynı fikirdeyiz, öyleyse siz sizin silahlarla biz de bizimkilerle hep beraber gidip albayların kabadayılarını postalayacağız” der. Boal ona sahnede gösterdikleri eylemlerin sadece temsili olduğunu ve silahlarının bile gerçek silahlar olmadığını anlatmaya kalkınca köylüden şu çarpıcı cümleyi işitir: “…siz gerçek sanatçılar [oynadığınız oyunda] kanın akması gerektiğini söylerken, akması hakkında şarkı söylediğiniz kan sizin değil bizimki, öyle değil mi?” Boal için birinci kırılma noktası bilge köylü Virgilio’nun bu sözleri olur. Boal seyirci ile kurdukları ilişki biçiminde yanlış giden bir şeyler olduğunu düşünmeye ilk kez bu olayla başlayacaktır. İkinci olay da ise kahraman şişman ve iri yarı bir kadındır. İleride Ezilenlerin Tiyatrosu teknikleri arasında adından sıklıkla bahsedilecek bir tekniğin, eşzamanlı dramaturjinin uygulandığı bir etkinlik gerçekleştirilmektedir. İlke basittir: Çözüm aranan bir sorun üzerine bir oyun sergilenir, oyunun akışı içerisinde bir kriz anı oluşur ve oyunun nasıl devam etmesi gerektiği hakkında seyirci görüşü alınır. Ancak bu noktadan sonra seyirci katılımı son bulur ve öneriler doğrultusunda oyuncular çeşitli doğaçlamalar yaparak oyunu devam ettirmeye çalışırlar. Ancak oturumlardan birisinde söz konusu şişman kadın kendi önerisinin sahneye uyarlanış biçiminden ısrarla tatmin olmaz ve nihayet oyuncuları sahneden atarak sahneyi kendisi oynamaya başlar; sahnede vurdumduymaz bir koca rolü oynayan oyuncuyu fiziksel şiddet kullanarak sindirdikten sonra önerdiği finalin gerçekleşmesini sağlar. Aslında ortaya çıkan sonuç şudur: Seyircinin, sahnede olan bitenlere eylem yoluyla müdahil olamadığı sürece tam anlamıyla özgürleşmesi mümkün değildir. İşte Ezilenleri Tiyatrosu denilen teatral anlayış bu temel ilke üzerine inşa edilmiştir.
Boal hiç şüphesiz Berchtyen gestus teorisinden yola çıkarak seyirciyi özgürleştirme yolunda en dikkate değer girişimi gerçekleştiren kişi olmuştu. Walter Benjamin’in yıllar önce Brecht’in tiyatrosunun en değerli niteliği olduğunu vurguladığı “jestleri [biz gestus diyelim]alıntılanabilir kılma” yeteneği, kendi tekniklerini geliştirirken Boal’e ilham vermiş görünmektedir. Boal’in Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar İçin Oyunlar adlı eserinde bir araya getirdiği ve “Ezilenlerin [teatral]Cephaneliği” olarak adlandırdığı yüzlerce teknik tümüyle tiyatro sahnesini, gerçek hayatta gerçekleştirilecek bir devrimin provasının yapıldığı bir alana çevirme hedefine dönük olarak tasarlanmışlardır. Bu tekniklerin özünde Boal’in terminolojisini kullanacak olursak, metaksis ilkesi yatar. Birçok Boal etkinliğinde katılımcılardan ya da Boal’in tabiriyle oyuncu-seyircilerden gerçek hayatta yaşadıkları bir sorunun sahneye uygun bir imgesini yaratmaları istenir ve tüm tartışmalar o imge üzerinden yürütülür. Boal’in yıllarca yürüttüğü çalışmalarda edindiği bir gözleme göre sahnede gerçek hayatın bir temsili olarak görünen bu imgeler üzerinde çalışılırken edinilen deneyimlerin o imgenin temsil ettiği “gerçeklik“ –evet Boal postmodern kuramcıların tersine sahne üzerinde bir gerçekliğin temsil edilebileceğine hala inanç duymaktadır aslında- ile karşı karşıya kalındığında da kullanılabileceği görülmüştür. Elbette Boal’in sözünü ettiği gerçek hayata ait baskıların sahne üzerinde sanatsal imgelere dönüştürülmesiyle ortaya çıkan ürünlerin tam da Brecht’in kullandığı anlamda birer gestus olduğunu tahmin etmek zor değildir: Koca şiddetine maruz kalan bir kadının tasarladığı bir aile imgesi, patron ve çalışanları ya da bir işkenceci ile politik suçlular arasındaki sosyal durumların işlendiği kısa skeçler, modern toplumun hastalık yaratan aşırı bireycileşmiş yaşam biçimlerinin kişiler üzerindeki etkilerini açığa çıkarmaya dönük tasarımlar vs… Bu türden bir malzeme sahnesel araçlarla işlenmeye başlandığı anda “alıntılanmış gestuslar”la çalışıyoruz demektir.
Bir Ezilenlerin Tiyatrosu etkinliği sırasında kurulan ortam yukarıda Rancière tarafından –daha felsefi bir dille- tarif edilen duruma büyük benzerlik gösterir: Seçilen teknik ne olursa olsun –çoğunlukla “İmge Tiyatrosu” ya da “Forum Tiyatrosu” tekniklerinin türevleri kullanılır (bkz. Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar)– oyuncu ve seyirci, öğreten ve öğrenen, anlatan ve dinleyen, gösteren ve izleyen gibi ayrımların tümü silikleşir. Elbette oyuncular sahne sanatları üzerinde uzmanlaşmış kişilerdir ve onların sanatsal yeteneklerinin diğer katılımcılara oranla daha gelişkin olması beklenecektir. Ama bu bir Ezilenlerin Tiyatrosu etkinliğinde iktidar öğesinin oyuncu ya da onu yönlendiren bir süper yönetmende olduğu anlamına gelmez. Oyuncular ve etkinlik moderatörü diyebileceğimiz yönetici aslında gerçek insanlara ait gerçek sorunların teatral araçlarla tartışılacağı bir oturumun sadece “kolaylaştırıcıları” olarak görev alacaklardır. Etkinliğin “asıl sahipleri” kendi hayatlarına dair hikâye ve imgeleri sahne üzerine taşıyan ve onları birbirleri adına dönüştürüp biçimlendiren ve yeniden biçimlendiren katılımcılardır. Oyuncu ve yöneticiden, daha ziyade soruları görünür kılmaları, yanıtların karmaşıklığı konusunda bir hatırlatma yapmaları ve sahne üzerinde gerçekleşen provanın gerçek hayattaki kadar dirençli ve çetrefilli olmasını sağlamaları beklenir. Ortaya çıkan sonuç yıllar önce Brecht’in “büyük pedagoji” diye adlandırdığı ama sürgüne çıkmış bir oyun yazarı tarafından gerçekleştirilmesi mümkün olamamış bir projenin hayat kazanmış hali gibidir. Daha sonra Brecht’in lehrstück kuramı üzerine çalışmalar yapacak olan Reiner Steinweg’in de belirttiği gibi “büyük pedagoji” oyuncu ve seyirci arasındaki ayrımın tamamen ortadan kalktığı bir gelecek tiyatrosu modeli olarak tasarlanmıştı (bkz. Murat Kemaloğlu’nun Mimesis Dergisi’nin 16. Sayısında yayınlanan Steinweg: Kısa Tarihçe ve Öncüller adlı yazısı). Tüm bu örnekler yaşadığı dönem boyunca tiyatronun tüm unsurlarının (oyuncu, yazar-yönetmen, seyirci) özgürleştirmek için çaba harcamış bir tiyatro adamından hala öğreneceğimiz şeyler olduğunu göstermeye yetiyor.
Augusto Boal
Sonuçta tüm bu boyutlarıyla ele alındığında Brecht’in gestus kuramı tiyatro sanatının en temel unsurlarını özgürleştirmeye dönük kapsamlı bir projenin temel dayanak noktasını oluşturuyor gibi görünmektedir. Ancak Türkiye’de olay –gördüğümüz kadarıyla- hiç bu boyutuyla tartışılmamış ve kavram 20. yüzyılın ilk yarısında ortaya atıldığı koşullar içerisine hapsedilerek dondurulmuş, yeni sanatsal girişimlere ilham kaynağı oluşturacak yönleri göz ardı edilmiştir. Umarız 21. yüzyılın sanatını oluştururken kaçan bu fırsat telafi edilir ve yeni bir politik tiyatro yaratma serüvenine girişmeye aday sanatçılar geçmiş deneyimlere hak ettikleri değeri vermekten kaçınmazlar.
