Fırat Güllü
Sinema henüz emekleme dönemindeyken tiyatronun “küçük kardeş”i olarak görülüyordu. Sabit bir kameranın önünde yapılan çekimlere yüzlerce yıllık geleneğe sahip “büyük ağabey ”in belirleyiciliği hâkimdi. Hem kullanılan anlatım teknikleri, hem de yetişmiş insan gücü tiyatrodan ödünç alınmaktaydı. Ama zamanla teknoloji üstün geldi ve öncü bazı film yönetmenleri “küçük kardeş”in bağımsızlık isyanını başlattılar. Sinema geride bıraktığımız yüzyıl içerisinde bir zamanlar çömezi konumunda olduğu tiyatroyu her şeyden önce bir endüstri olarak ezdi geçti. Son gelinen noktada tiyatro, bir zamanlar oldukça ünlenmiş ama elinde avucunda ne varsa sefahat âlemlerine yatırmış, sonunda sefil bir duruma düşmüş eski bir boks şampiyonu konumuna düşmüş gibi görünmekte –ki Türkiye gibi ülkelerde artık tiyatronun bir tür olarak bittiği bile söylenir hale geldi.
Oysa geçen yüzyılın ilk yarısında Meyerhold, Piscator ve Brecht gibi yaratıcı yönetmenler yeni çağın sanatı olarak görülen sinema ile kadim sanat tiyatronun işbirliği üzerine kafa yormuşlardı. Ama sonuçta rüzgârı arkalarına alan film yapımcıları sırf geçmiş günlerin hatırına bu yaşlı akrabayı sırtlarında taşımaya pek gönüllü olmadılar. Tiyatro Batı’da hala nispeten güçlü bir sanat olarak görülse de dünya ölçeğinde sinemaya yenilmiş görünmekte. Bununla birlikte endüstrinin kalbinde, ABD’de bazı sinema oyuncuları tiyatro ile olan bağlarını sürekli canlı tuttular ya da bazı yönetmenler arada sırada Broadway’de iş yaptılar. Ama bunlar daha çok dönemsel projeler olarak ön plana çıktılar. Yüzyıl bitiminde sinemanın ulaştığı maddi ya da manevi olanaklar tiyatrocuların hayal edemeyeceği boyutlardaydı.
Geçtiğimiz günlerde İstanbullu tiyatro izleyicisi ile buluşma olanağını yakalayan ve Sam Mendes-Kevin Spacey ikilisinin sinema perdesinde değil de sahnede gerçekleşen yeni bir işbirliğinin sonucu olan III. Richard’ı bu bağlamda nereye oturtabiliriz? Batı’da mutlaka farklı örneklerine rastlandığını düşünmekle beraber son yıllarda izleme şansını elde ettiğim “büyük prodüksiyonlar” içerisinde türlerin bu denli organik bir biçimde iç içe geçtiğine tanık olduğum bir örnek var mıydı hatırlamıyorum. Bunu sadece aynı oyunu 20 yıl önce de yönetmiş olan yönetmen ve herhalde uzun süre akıllarda kalacak bir iş çıkarmış başrol oyucusunun gelişkin sinema kariyerlerinden yola çıkarak söylemiyorum. Tüm oyunu beyaz bir perdede izliyormuşuz izlenimi yaratan açık renk çevre tasarımı, cepheden ve kulis kapılarından sahneye düşen ve sahnedeki oyunculara eşlik eden bir gölgeler tiyatrosu yaratan ışık tasarımı, performansı “okşayan” ve ona eşlik eden ama asla ön plana çıkmayan müzik tasarımı ya da “alan derinliği” esprisi üzerine kurulu ikinci perde çevre tasarımı gibi biçimsel özellikler, oyunun sinematografik evrene açık bir gönderme yapmasına hizmet ediyordu. Bunun dışında sinemanın ve tiyatronun zamansallıklarının bir arada aktığını gözlemledik: Çeşitli eleştirmenlerin bilinçli olarak “sınırlandırılmış” olduğu hemen anlaşılan anlatı yetenekleri nedeniyle Spacey’nin “gölgesi” haline dönüştüklerini iddia ettikleri İngiliz oyuncular diyalog, postür, mizansen gibi araçlar yardımıyla teatral dünyanın sınırları içinde yüzerken, Okyanus’un öbür yakasından gelen bir sinema oyuncusu adeta tüm bu sınırlara meydan okumakta ve bedenini aşırı derecede yoğunlaştırılmış bir ifade aracı haline dönüştürmekteydi. Program dergisinde yayınlanan bir söyleşisinde şöyle diyor Spacey: “Richard (….) bir oyuncu için her açıdan çok şey talep ediyor. Fiziksel ve duygusal açıdan talepkar bir rol, dil konusunda maharet sahibi olmanızı ve kendinizi yüzde 150 oranında kendisine adamanızı istiyor. Bu yüzden kendimi bu karaktere adamak için içkiyi, sigarayı, her şeyi bıraktım.”
Sahneleme tercihleri ve performansların ötesinde bu oyunu dikkate değer kılan özelliklerinden birisi de yorumdu. Oyun genellikle İngiliz tarihinin karanlık bir sayfasına gönderme yapan bir “dark trajedi” olarak yorumlanırken Sam Mendes bu yoruma iki açıdan müdahale etmiş gibi görünmekteydi. Richard ilk olarak çevre ve kostüm tasarımlarını “modernleştirerek” tarihsel bağlamı zayıflatmıştı çünkü: “Tarihsel oyunlardan ayırdığınızda, Güller Savaşı bağlamından çıkardığınızda III.Richard monarşi ve İngiliz tarihinden çok iktidar hakkında bir oyuna dönüşüyor. Bu, bir anlamda modern bir dikatatöre dair yazılmış portlerden biri. 21. Yüzyılda yaşayıp tüm gazetelerin birinci sayfalarında Shakespeare’in 400 yıl önce tarif edip dikkatle incelediği karakterlerle tam olarak aynı figürlerin, örneğin Kaddafi veya Mübarek gibilerin hala varolabilmesi şaşırtıcı bir durum.” İkinci müdahale ise, özellikle ilk perde düşünüldüğünde oyunun mizahi dozajının aşamalı olarak yükselmesi hatta Richard’ın taç giymeye ikna edildiği perdenin zirve noktasında üslubun neredeyse vodvile dönmesi şeklinde vuku buldu. “Dark trajedi” ancak ikinci perdede kendine hayat bulabildi -ki bu durum Özdemir Nutku’nun oyun için yazdığı makalede vurguladığı bir noktayla yakından ilgiliydi: “Richard kral olduğu an düşüşe geçmiştir. (…) taht basamaklarını çıkarkenki entrikaları arasında ortaya koyduğu nükte ve espri, düşüşün başlangıcından itibaren kaybolur. Richard’ın seyirciye yönelerek yaptığı gizli nükteler ve gizli alayı bu kötülüğün temsilcisi insanı bir süreliğine çekici yapmaktadır. Nitekim Richard kral olduktan sonra bütün esprisini yitirir ve sıkıcı bir kötü adam olur.”
Sam Mendes’in verdiği mulakatta özellikle vurgu yapmayı tercih ettiği, oyunun yukarıda kısaca özetlenen dramaturjik yaklaşımla da uyumlu üslup çeşitliliği, trajik ve komiği yan yana getirmekteki ustalığı Richard’ı sadece “iktidar” üzerine yaptığı tartışmalar bağlamında değil, yazınsal üslup anlamında da yaşadığımız çağa ait kılıyor. Hatta bu, grubun sahneye taşıdığı yorum da düşünülürse, Richard’ın “neredeyse absürd” olduğunu ileri sürmemize bile olanak verecek boyutta bir çağdaşlık. Mimesis’in Hamlet oyununa odaklanan özel sayısında Robert Hapgood’un bir makalesini yayınlamıştık: “Hamlet Neredeyse Absürd: Ertelemenin Dramaturjisi.” Makale Shakespeare’in efsanevi oyununun temelinde Beckettyen bir karakter yattığını ileri sürüyordu. Diğer yandan Ionesco’nun kendisi Shakespeare’in tarif ettiği yozlaşmış feodal dünyada bir Ionesco oyunu keşfetti ve neredeyse orijinali kadar ünlü bir Macbeth yazdı. Bu bağlamda Richard’dan yola çıkıp absürd bir malzeme inşa etmek çok da yazarını mezarında ters döndürecek bir yorum olmasa gerek. Zaten oyun metnini önyargılardan uzak ve Jan Kott’tan esinlenen geniş perspektifli bir bakış açısıyla okursak daha ilk sahneden absürdist malzemeye aşina olmaya başlarız: Adeta Spacey’nin beyaz perdede canlandırdığı diğer bir efsanevi topala gönderme yaparcasına “olağan bir şüpheli” olarak karşımızda duran Richard, neredeyse tüm karakterler tarafından geçmişte işlediği suçlar yüzüne vuruluyor olmasına rağmen fütursuzca yeni yalanlar söylemeye ve yeni suçlar işlemeye devam eder. Oynadıkları taht oyunlarından adeta zihinleri bulanmış olan soylular, Ionesco’nun oyunu Amedee’de olduğu gibi arka odada büyüyüp duran kokuşmuş bir cesedin varlığına rağmen ön odada gündelik hayatlarını sürdürebilmektedirler. Sistem toplu olarak yıkıma doğru gitmekteyken oğullar, eşler, babalar bir bir ölmekte ama tüm bu suçların “olağan şüphelisi” itibarından hiçbir şey yitirmeden ve içinde bulunduğu topluluğun zaaflarından yararlanarak orada öylece durmaya devam etmektedir. Bu aymazlığın istisnasız olarak son buldu nokta darağacı aşamasıdır. Tüm karakterler ancak orada olan bitenin farkına varır ama artık yürünen yolun sonuna varılmış, yeni bir hamle yapacak fırsatlar tek tek harcanmıştır. Fakat nihayetinde oyun bu absürdist içeriğe teslim olmaz ve bir anda sahnede beliriveren Yazıcı adeta yazarın çağrısını dillendirir: “İşte günümüzde böyle dönüyor dünya işleri, / Bu apaçık düzenleri görmeyecek kadar aptal olunabilir mi? / Ama gördüğünü söyleyecek o cesur yürek nerede? / Dünya kötü, insanlar bu düzenleri görüp susuyorsa, / İşin sonundan hayır beklemek doğrusu boşuna.” Bu çağrıda her türlü insani eylemin beyhudeliğine vurgu yapan absürdist dramaturjiye açık bir itiraz vardır.
Bu bağlamda oyunun içerdiği “kara mizah” öğesini fazlasıyla önplana çıkarmayı tercih eden Mendes’in yorumunda ön plana çıkan eğilim, absürdün nihilist yanından ziyade protest yanına vurgu yapıyordu. Zaten gittikçe dozajı artan ve Richard’ın taç giymeye ikna edildiği, sinema ve tiyatronun gerçekten iç içe geçtiği, seyir zevki yüksek sahnede zirve noktasına ulaşan mizah bunun bir sonucudur. Oyun dikkatle izlenecek olursa soyluların kral tarafından barıştırılması, Edward’ın çocuklarının Londra’ya dönüşünün kutlanması gibi sahnelerde örneklerine bolca rastlanabilecek mizahı jestlerin temel amacı, soylular dünyasının görünüşteki tüm şatafatına rağmen aslında ne kadar kırılgan ve içi boş olduğunu ortaya çıkarmaktı. Bu türden yabancılaştırma efektleri Richard’ın bir sebepten çok bir sonuç olduğunun ve yıkımın aslında kaçınılmaz olmadığının altını çizme işlevine sahipti.
Tabii Richard iktidara geldiğinde her şey değişir. Oyuna verilen arada, izlenen ilk yarının verdiği enerji ile ilk perdeye damgasını vuran mizahi yorum üzerine hararetle tartışan seyircileri geri döndüklerinde bir başka süpriz beklemektedir. Her ne olursa olsun reşit olmayan iki küçük çocuğun öldürüleceği bir dünyada artık mizaha yer kalmamıştır. Bu aşamada ortaya çıkan şey daha çok korkudur. Bir anda “dark”laşan bir trajedinin içinde buluruz kendimizi. Artık akıp giden zamanı ve olayları tersine çevirecek bir şans kalmamıştır. Adım adım çıkılan iktidar basamaklarından freni boşalmış bir kamyon hızıyla önüne çıkanı ezerek inmektedir Richard. Kendi yıkımına doğru trajik bir koşu yapmaktadır. İradenin değil kaderin belirleyici olduğu bir döneme girilmiştir artık. Garip bir şekilde, tüm korkutuculuğuna ve zalimliğine karşın Richard’ın gerçek anlamda “soylu” olduğu tek yer ölümünün gerçekleşeceği savaş meydanıdır. Mendes belki de bu durumla tezat oluşturacak bir biçimde Richard’ın ölü bedenini bir köpek leşi gibi sahnede tepe aşağı sallandırmayı uygun bulmuştu. Ve belki de oyun aslında burada son bulmuştu. Çünkü üç saatlik hiperaktif bir performasın sonunda gerçek bir ceset kadar yorgun düşmüş bedeniyle Spacey orada öylece sallanırken, Richmond bir ölünün arkasından yapılması zorunlu olduğu için yapılan, kanıksanmış bir konuşma tonunda attığı tiradla yeni bir çağın başladığını müjdeler. Ama artık hiç kimse onu dinlememektedir.
Son bir söz de Richard projesinin derinliğine dair. Takip edenlerin bileceği gibi bu proje Sam Mendes’in üç yıldır sürdürdüğü “Bridge” (Köprü) projesinin son ayağı olarak kabul ediliyor. Bridge Project hem Amerikalı ve İngiliz oyuncuları bir araya getirerek iki kıta arasındaki farklı sanatsal kültürler arasında, hem de geçmişin klasik yapıtları ile günümüz seyircisi arasında bir köprü kurmayı amaçlıyordu. Aslında İstanbul ziyareti ile farkına vardığımız gibi Old Vic tiyatrosunun profesyonel oyuncuları ile genç tiyatrocular ve yerel sanatçılar arasında bir başka köprü daha kurulmasına vesile oldu. Tabii yazının başında değinilen farklı türler olarak sinema ve tiyatro arasında kurulan köprüyü de önemsemek lazım. Dolayısıyla bu projeye basit anlamda bir “geldik, oynadık ve gittik” projesi olarak bakamayız. Daha çok şu mottoyu ön planı çıkarıyor gibiydi: “Geldik, iletişim kurduk, bir şeyler aldık ve bıraktık”. Bir aralar “medeniyetler çatışması” konsepti uluslararası politikanın temel değeri haline getirilmek istenmişti. Onun yerine köprüler kurmayı denemek çok daha “medenice”.
