2006 tarihinden itibaren İstanbul Amatör Tiyatrolar Günleri’nin bir parçası olarak organize edilen Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’nin 2011 yılındaki teması “Bir Ev Sahibi, Bir Konuk” idi. 29 Mayıs 2011 Pazar günü Boğaziçi Üniversitesi Demir Demirgil Salonu’nda, Osmanlı döneminin ilk tiyatro girişimlerine imza atan önemli isimleri yetiştiren okullardan biri olan ve bu sene 125. yılını kutlayan “Ev Sahibi” Getronagan Ermeni Lisesi öğrencileri ve mezunları sahne aldı. Aynı gün içerisinde Getronagan Lisesi öğrencileri Agatha Christi’nin On Küçük Zenci ve Yervant Odyan’ın Tağaganin Gnigı (Mütevellinin Karısı) adlı oyunlarını sahnelerken, mezunlar Boğos Çalgıcıoğlu’nun Chekhov’s Gun adlı kısa filmden uyarladığı Çehov’un Silahı adlı oyunu sergilediler. Gün sonunda Getronagan Lisesi Müdiresi Silva Kuyumcuyan, Boğos Çalgıcıoğlu ile birlikte Getronagan Lisesi ve Mezunlar Derneği’nde kültür-sanat faaliyetleri ve tiyatronun yerini anlattı. Bu seneki etkinliklerin“Konuğu” ise Bitlis’li bir ailenin ABD’de dünyaya gelen ilk üyesi olan ve memleketi Bitlis’e ilk ziyaretini 1964 tarihinde, 56 yaşındayken gerçekleştiren William Saroyan’dı. 30 Mayıs 2011 pazartesi günü, Beyoğlu Maya Sahnesi’nde Saroyan ve Tiyatrosu üzerine bir sunumun ardından Tiyatro Boğaziçi ve Berberyan Kumpanyası’ndan oyuncuların birlikte hazırladığı Bitlis ve Haraç isimli bir okuma tiyatrosu sergilendi. Aşağıdaki metin, Saroyan ve Tiyatrosu başlıklı sunumun metnidir.
Yayına hazırlayan: Ayşan Sönmez
Fırat Güllü: Bugün Kültürel Çoğulcu Tiyatro etkinliklerinin 2. günü. Dün Boğaziçi Üniversitesi’nde Getronagan Lisesi öğrencileri ve mezunları ile birlikte güzel bir gün geçirdik. Bugün de William Saroyan’ın tiyatrosu üzerine sohbet etmek için buradayız. Normalde 3 konuşmacımız olacağını duyurmuştuk ama konuşmacılarımızdan biri, Ohannes Kılıçdağı maalesef aramızda olamayacak. Onun da olmasını çok isterdik. Şimdi ben sizi konuşmacılarımızla baş başa bırakıyorum.
Maral Aktokmakyan: Merhabalar, ben Maral Aktokmakyan. Boğaziçi Üniversitesi, İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümü doktora öğrencisiyim. Aynı zamanda aynı üniversitede Yabancı Diller Bölümü’ne bağlı öğretim görevlisi olarak Ermenice dersleri veriyorum. Bir taraftan da, deyim yerindeyse ikinci okulum olan Aras Yayıncılık’ta çevirmenlik ve editörlüğü öğrenmekle uğraşıyorum.
William Saroyan ve Tiyatrosu üzerine konuşurken birçok edebi türde eser vermiş, öyküler ve tiyatro oyunları yazmış William Saroyan’ı tanımak ve Saroyan tiyatrosu denince aklımıza neler geldiği ve dönemin Amerikan tiyatrosunda Saroyan’ın nasıl bir yeri olduğu üzerine genel hatlarıyla konuşmak istiyorum. Saroyan öncelikle hayatını yazarlıkla kazanmış bir insan. Bunun yanı sıra çok verimli bir yazar, yani yaklaşık 50 yıl boyunca aralıksız süren bir yazarlık deneyimi var. Güncelerine baktığınızda yazarlık tutkusunu özellikle fark ediyorsunuz. Hayat boyu süren, bir disipline dönüştürülmüş bir yazarlık tecrübesi var. Burada hemen onun külliyatından bahsetmekte fayda var. Saroyan’ın 15 öykü kitabı, 11 romanı, 10 anı ve öz yaşam öyküsü türünde eseri, 3 çocuk kitabı ve 40 tiyatro oyunu bulunuyor. Yalnız bunlar yayınlanmış eserleri. Bundan bahsetme sebebim bunun iceberg‘in görünen tarafı olması çünkü yayınlanmayan 200 tiyatro oyunu, bir dizi romanı, birkaç uzun hatıratı ve onlarca öyküsü var. Bir de buna 30’lı yıllardan itibaren tutulmuş günlükleri ve binlerce mektubu ekleyin. Bu aslında rahatlıkla başka bir panelin konusu olabilir. Saroyan’ı ne kadar tanıyoruz, o bile bir sorunsal. Belki de ürettiği bütün bu eserler bir şekilde yayınlansa ve edebiyat dünyasına kazandırılsa, kim bilir belki daha ne katkılar, analizler ve yorumlar sağlanmış olacak. Bu da başka bir eksik.
Saroyan’ı etkileyen yazarlardan bahsederek devam edelim. Saroyan’ın en çok sevdiği tekniklerden biri kategorik listeleme tekniğine başvurmak. Yine günlüklerinde ve bazı kitaplarının önsözlerinde, kendisini en çok etkileyen yazarları sıraladığını görüyoruz. Maupassant’dan tutun da Tolstoy’a Çehov’a, Jack London’a kadar bir sürü isim sıralıyor ama en başında Walt Whitman geliyor. Walt Whitman önemli bir isim. Öncelikle Amerikan çağdaş şiirinin, modern şiirinin en önemli ismi Whitman. Saroyan üzerindeki etkisi çok büyük, zira Saroyan kendi üslubunu yaratırken en çok beslendiği kaynak oluyor bu isim. Aslında çok da ortak noktaları var, çünkü ikisi de alaylı yazarlar. Çok genç yaşta eğitimlerini yarı bırakıyorlar ve bu akademik standartlara, akademinin oluşturmuş olduğu değerlere şüpheci bir tavırla yaklaşıyorlar. Hatta reddediyorlar bu standartları. Akademinin kanonuna başkaldıran iki yazar olarak görüyoruz bu iki ismi. Whitman’ın edebiyatına gelince, örneğin Çimen Yaprakları adında çok ünlü bir kitabı var. Whitman bu eseriyle şiirde biçim üzerine çokça yenilikler getiriyor. Serbest vezni kullanıyor vb. ama içeriğe bakacak olursanız, aslında Saroyan’ın yapıtaşlarından biri olduğunu rahatlıkla görüyorsunuz. Örneğin bedensel olanı yüceltme fikri, benliğe olan yolculuk, beni, kendini, öznelliği öne çıkaran konularla tanıştırıyor Whitman. Tabii bunlar şimdi kulağımıza çok da yenilikçi gelmiyor olabilir ama dönemine baktığınız zaman çığır açan bir şair olduğunu görüyoruz. Aşkınlık ve mistik duyguları barındıran şiirler yazıyor. Saroyan bu benlik, benliğe yolculuğu, benliği olumlama çabasını Whitman’dan alıp bir şey daha katıyor. Kendi Ermeni kimliğini, etnik kökenini de katarak o yoldan devam ediyor. O yüzden Whitmanesque denilen üslup Saroyan’ın edebiyat anlayışında önemli bir yere sahip. Bir de tabii Saroyanesque denilen kendi üslubu var. Tanım gereği bakacak olursak, çok yalın bir dil, direkt konuşma tarzını benimseyen, sanki karşısındakiyle sohbet edermiş gibi bir yazın dilinin varlığını görüyoruz. Bunun dışında örneğin söz sanatlarını kesinlikle reddeden, biçimi reddeden bir tavrı var. Bunu hem öykülerinde görüyoruz, hem tiyatro oyunlarında. Karşımıza çıkan anahtar şeyler bunlar. Şimdi bu Saroyanesque üslubun bu “düz” ve belki de “yavan” tavrını biraz açmak istiyorum. Bu üslup çok basit gibi gözükse de aslında altında başka başka katmanlar barındırıyor. Örneğin, Saroyan’ın beslendiği kaynaklardan biri de sözlü gelenek. Kendisi Bitlisli bir yazar ama Bitlisli bir ailenin Amerika’da doğan ilk ferdi. 1908’de Amerika Fresno’da doğuyor ve aile fertlerinden, özellikle de büyükannesinden sürekli Bitlis hikayeleri dinliyor, aslında imgeleminde hep bir Bitlis olayı var, 1964 yılına kadar hiç görmemiş olsa da. O yüzden bu sözlü gelenek her zaman onun elinin altında tuttuğu, yazarlık deneyiminde kullandığı kaynaklardan biri. Bir de bir terim var, Saroyanesque üslubu anlama çabasında, benim için çok önemli bir kavram: Voyald. Bu kelime İngilizce değil, aslına bakarsanız uydurma bir kelime. Saroyan’ın İngilizce üç sözcüğü kullanarak, yani void (boşluk), voyage (yolculuk) ve world (dünya) sözcükleriyle oluşturduğu bir terim. Ama bu kendince oluşturduğu terim, sınırlarını aşarak daha çok bir hayat felsefesine dönüşüyor. Bu terime daha sonra tekrardan döneceğim.
Madem Saroyan’ın tiyatrosunu konuşacağız, ilk oyununu biraz ele almak istiyorum. Yalnız Yüreğim Dağlardadır’a başlamadan önce küçük bir not düşmekte fayda var. Yazarlığa adım attığı ilk öyküsü Story dergisi tarafından kabul ediliyor. Bu öykü, Uçan Trapezdeki Cesur Genç Adam isimli öyküsü. Story dergisi bu öyküyü yayınlamayı kabul ediyor ve dergiden kendisine hiçbir öneri gelmemesine rağmen Saroyan, ki bu çok Saroyanvari bir tepkidir, hayatının başka kesimlerinde de görebiliriz böyle tepkileri, dergiye Ocak ayı boyunca her gün bir öykü yollayacağına söz veriyor ve gerçekten de her gün bir öykü yazıyor. Bu çabasının bir sonucu olarak, bir sene sonra da, Uçan Trapezdeki Cesur Genç Adam ve Diğer Öyküler adıyla ilk kitabı basılıyor ve aynı yıl Saroyan en çok okunan yazar oluveriyor. Şimdi aynı tavrı aslında ilk tiyatro oyununda da görüyoruz. Yüreğim Dağlardadır’dan önce, Saroyan henüz bir tiyatro oyunu yazmamışken, gazetede bir haber görüyor, William Saroyan bir tiyatro oyunu üzerinde çalışmaktadır diye. Sırf haber yanlış çıkmasın diye zaten epeydir kafasında olan Subway Circus’ı yazıyor. Yani hep böyle enteresan ama benzer tepkileri var. O yüzden Saroyanvari dedim. Hemen bu uzamış nottan sonra, Yüreğim Dağlardadır oyununa geri dönebiliriz. Bu ilk oyunudur, Subway Circus ne kadar Saroyan’ın tiyatrosunu anlatsa da, içinde o hala belirgin Saroyanesque tavrı barındırsa da, çok da başarılı sayılmamıştır. O nedenle Yüreğim Dağlardadır onun ilk basılmış tiyatro oyunu kabul edilir. Aranızda bilenler olabilir ama çok özet olarak oyundan da bahsedeceğim.
Oyun Fresno’da geçiyor. Karşımızda 6-7 yaşlarındaki Johnny, onun başarısız, henüz bir şiiri dahi basılmamış şair babası ve büyükanneden mürekkep bir aile var. Bir gün yaşlı bir adam, kendini ‘yüreği dağlarda olan adam’ olarak tanıtan bir adam, Johnny’lerin kapısına geliyor ve küçük çocuktan bir bardak su istiyor. Oyun boyunca en çok fark ettiğimiz ve belirgin şekilde ortaya çıkan şey, ailenin hiçlik derecesinde fakirliği, yoksulluğu, ki bu da Saroyan’da önemli bir tema. Buna rağmen Johnny’nin babası çok iyi bir şekilde misafir ediyor bu yaşlı adamı. Kısa bir süre sonra huzurevinden bir görevli gelerek yaşlı adamın, yani MacGregor’un, aslında huzur evinden kaçtığını ve onu geri götürülmesi gerektiğini söylüyor. Bu yaşlı adam bir süre sonra tekrar evlerini ziyarete geliyor ve huzurevinden yine kaçmış olduğunu öğreniyoruz. Huzurevi görevlisi daha gelmeden, son nefesini bu sevdiği insanların yanında veriyor. Bundan sonra aile, kiralarını ödeyemedikleri için yeni evli bir karı kocaya verilmek üzere evlerini eşyalarıyla birlikte bırakıp yola düşüyorlar ve bu evsiz kalıp yola düşmeyle beraber tek perdelik bu oyun sona eriyor. Tabii bir özet çabasında, üstünde durulması gereken birçok detayı es geçiyorum.
Saroyan’ın 1936’da yayınlanan Yüreği Dağlarda Olan Adam diye bir öyküsü var aslında. 3 yıl sonra bunu tiyatro oyununa dönüştürerek Yüreğim Dağlardadır’ı yazıyor. Aslında çok ufak fakat mühim değişiklikler olduğu için öykü ile tiyatro oyunundan birlikte bahsetmek istiyorum.
Yüreği Dağlarda Olan Adam’dan Yüreğim Dağlardadır’a geçiş bize aslında daha da kişiselleştirilmiş bir boyutu gösteriyor. Çünkü öyküde 3. şahıstan, Johnny’nin, küçük bir çocuğun ağzından anlatılan bir öykü var karşımızda. Oyunda ise buradaki ailenin belirgin şekilde Ermeni olduğunu görüyoruz. Bu önemli, yani kişiselleştirilmiş bir Yüreğim Dağlardadır durumu ve Ermenilik hali birbiriyle daha çok örtüşebiliyor. Bu açıdan da anlamlı. Tiyatro oyununun dili diğer öykülerinde olduğu gibi, sade, direkt konuşmalarla bezeli. Tabii tiyatro oyununda, öyküye nazaran, karakterlerin hepsinin bir ismi, bir sesi olduğu için de herkes daha özgün olabiliyor. Öyküde sadece bir anlatıcı var, bir çocuğun anlatısından dinliyoruz mevzuyu. Halbuki oyunda hepsi birer karaktere birer sese bürünüyorlar. Oyunun bir başka önemli noktası ise şu: Örneğin Saroyan tiyatrosunun karakteristiği olan bir kurgunun olmayışı, anlatının tiyatro geleneğine has bir mantığının neredeyse olmayışı, bir türlü yakalayamadığınız bir sistematiğin eksikliği. Bunun yanında o bahsettiğim ailenin, Ermeni ailenin fakirliği, yoksunluğu hiçlik boyutuna vardırması bir yerde gerçeküstücü boyutu da bize hatırlatıyor. Eve gelen davetsiz bir misafir, ki davetsiz misafir teması çok bilinen bir temadır, evin ve hayatların sadeliği, dediğim gibi olay örgüsünün neredeyse hiç olmaması, aslında önemli bir olayın olmaması… Bunları Beckett ve Ionesco’nun absürt tiyatrosunda da görüyoruz. Her ne kadar eleştirmenler o şekilde değerlendirmese de, bu tarz bir tiyatronun habercisi olan bir oyundur aslında. Bütün bunların yanı sıra bir yorumum daha olacak. Uçan Trapezdeki Cesur Genç Adam kısa bir öyküdür ve açlıktan ölmek üzere olan genç bir yazarın bir gününü anlatır. Aynı hal ve aynı temayı oyunda da görmek mümkün. Mesela, yüreği dağlarda olan yaşlı adamla, Jonhny’nin babası gene böyle, hep açlığa ramak kala yaşarlar. Belki aranızda okuyanlar varsa hatırlayacaksınız, Samuel Beckett’in üçlemesinde de açlık teması bu şekilde, daha varoluşçu anlamda değerlendiriliyordu. Böylelikle, 15-20 sene öncesinden Saroyan’ın edebiyatında var olduğunu görebiliyoruz. Bu oyunun bir başka önemi de, biraz önce bahsettiğim, Whitman’dan aldığı etkilerin üzerine Ermeni kimliğini veya öznelliğini koyarak yoluna devam etmesidir. Yaşlı adam kendini eski bir aktör olarak da tanıtıyor ve oyun içerisinde İskoç olduğunu öğrendiğimiz bu adam bir borazan çalgıcısı olarak beliriyor. Burada alakasız gibi dursa da bir İskoç figürü, eve davetsiz gelen misafir, aslında Ermeni ailenin hayatını değiştirmek üzere evlerine giriyor. Biliyorsunuz bu tema her zaman böyle işler. Eve gelen davetsiz misafir kaçınılmaz olarak evdekileri, evin içindekileri, yani izole olmuş bir grubun sınırlarını kırar, belki de zorlar ama mutlaka o evin içinde yaşayanları değiştirir. Bu İskoç figürü de aslında Ermeniliğe, bu insanların Ermeniliklerine karşı olan tavrına belki bir ayna tutuyor. Bu anlamda oyunun, ailenin mutlak fakirlikten öte, evsiz kalmalarıyla sonuçlanması da manidar. Yaşlı adam, yola düşme fikriyle beraber, yüreği dağlarda olma durumunu onlara kazandırıyor. Yani en son, en üst düzey seviyeyi yaşamlarına geçirmelerini sağlıyor bir bakıma. Ve yola düşerek aslında yüreği dağlarda olma durumunu, Ermeniliği bu şekliyle yaşamaktan daha samimi veya gerçek bir durum olamayacağının altı çiziliyor.
Saroyan’a yönelik eleştirilere biraz değinmek istiyorum. Eleştirilere bakıldığında sıkça yerden yere vurulan bir Saroyan ile karşılaşıyoruz. Batılı, Amerikalı eleştirmenler genelde Saroyan’ı anlamıyorlar, veya anlamakta zorlanıyorlar, sınıflandıramıyorlar. Hatta Saroyan’ın “bir tiyatrosu” var mı bundan bile büyük kısmı şüpheli. Tabii bunun yanında onu savunanlar da yok değil. Ama mesela bir eleştirmen diyor ki “Amerikan oyunlarında kederle neşe harmanlanarak verilmez; ya öfke, ya hayal kırıklığı, ya da neşe anlatılır”. Yani ya komedidir ya da trajedidir. Halbuki Saroyan’da bunları, işte o kederli tavrı, acıyı çok ince bir espri anlayışı ve iyimserlikle harmanlanmış bir şekilde görüyoruz. Bu da Amerikan tiyatro geleneğine biraz ters düşüyor sanırım. O yüzden kendi sınıflandırmalarına dahil edemiyorlar ve eleştirmenler biraz rahatsız oluyorlar. Söz konusu Saroyan’ın en parlak dönemi, tiyatro oyunlarının, öyküleri gibi en çok ses getirdiği dönem. Amerikan tiyatrosunun da 1930-1945’li yılları arasına tekabül eden dönem. Bu dönemde Amerikan tiyatrosunda ne var peki? Daha çok savaş ve savaş sonrası, bunalım yıllarını anlatan oyunlar görüyoruz. Epik veya gerçekçilikten uzak tiyatro türlerine yanaşmıyorlar. Çünkü savaş ve bunalım yılları sadece birer ekonomik kriz değil, aynı zamanda bireyin direk tecrübe ettiği şeylerden oluştuğu bir dönem olduğunu savunarak bu dönemde ‘domestik realizm’ denilen başlık altında bir sürü oyun üretiyorlar. Örneğin bu oyunlar genelde insanların salonlarında veya mutfaklarında geçiyor. Kabaca özetlersem, domestik realizm denen gerçekçilik tarzı iki şekilde zemin buluyor. Öncelikle amaç olarak kullanan tiyatro yazarları var. Gerçekten tavırları ve dertleri bu gerçeği bireyler tecrübe ediyor anlayışıyla bireylerin üstünden sorgulamak. Bir de, ikinci grupta Saroyan gibi yazarlar var. Bunlar da bu tür bir gerçekçilik yaklaşımını araç haline getiriyorlar. Bu oyunu irdelemeyeceğim ama The Time of Your Life (Yaşamak Vakti) oyununda araç olarak nasıl kullandığı tavrı görüyoruz. Altyapısında Saroyan da aslında gerçekçi bir tavır sergiler. Dönemin Amerikan gençliğinin o sallantılı durumu, ne yapacağını bilmeyen hali, nostalji kavramı ve sürekli geçmişe dönme yönelimleri vs. gibi temel gerçekleri oyunun iskeletine oturtur. Altyapıda bunları hep görürüz ama üstten üste Saroyan yine kendi bildiğini yapar bu oyunda da. Aslında ümitsiz olan her bir karakterin bir ideali vardır, her birinin hayata karşı iyimser bir tarafları vardır ve gene de oyun bu karakterlerin hiçbiri üzerinedir. Dediğim gibi aslında bu ikisini harmanlayıp kendi bildiği gerçeği konuşturuyor Saroyan. Eleştirmenleri en çok rahatsız eden şeylerden biri de şudur. Saroyan hiçbir zaman gözünüze bir şeyi sokmaz, mesaj vermez veya bir şeyin altını böyle sürekli çizmez ama oradadır bilirsiniz. Hiçbir zaman böyle biçimciliklere girmemiş bir tiyatro oyunu yazarı ve öykücüden bahsediyoruz. Öyle süslemeden, söz sanatlarından da hoşlanmaz. O yüzden söyleyeceğini direkt söyler. Dil basittir ama eleştirmenler karşılarında zor bir yazar olduğunu kabul etmek yerine onu duygusallıkla, sentimental olmakla suçlamışlardır sürekli. Halbuki onun iyimserliğini anlamlandırmak için başka zeminlere gerek vardır.
Saroyan tiyatrosu modern anlamda bildiğimiz tiyatronun dışında kalan şeylerden beslenir. Biraz önce Whitman’dan bahsettim, ama bunun yanında mesela Amerikan vodvil geleneğini de alır, sessiz sinemadan da, hatta ve hatta Shakespeare’in morality (ahlak) oyunlarından da beslenir. Morality oyunlarında ne vardır? Yazgı önemlidir, ölmek ve yaşamak hakkındadır o oyunlar aslında. Hep bu sözlü gelenekten ve modern tiyatro öncesindeki kaynaklardan da bir şeyler alarak kendini oluşturur. Şimdi Yüreğim Dağlardadır oyununu anlatmaya çalıştım, o ilk dönem oyunlarındandı. Bir de hayatının daha sonlarına doğru yazmış olduğu bir oyun var. Bitlis oyunu. Bu sonradan Ermeni Üçlemesi adı altında yayınlanan oyunlardan biri. Yalnız Bitlis oyunundan önce bir Bitlis gezisi var. Bu oyunu ondan sonra yazıyor zaten. Bitlis gezisi 1964’te oluyor. Saroyan ilk kez 1964’te Bitlis’e gitmek üzere İstanbul’a geliyor. Burada birkaç yazar ve gazetecinin kafile oluşturmasıyla onunla beraber Anadolu gezisine başlıyorlar ve amaç Bitlis’i görmek çünkü o imgelemindeki Bitlis’i, o sayıklamalarındaki Bitlis’i ilk defa gerçek Bitlis’le buluşturmak istiyor. Genel olarak bir planlanmış Anadolu gezisi, tabii ki eski Ermeni yerleşim yerlerini içeriyor ama şüphesiz Bitlis’in anlam ve önemi diğerlerinden çok farklı. Gezi boyunca o dönem Ermenice Marmara Gazetesi’nin genel yayın yönetmeni Bedros Zobyan ile dönemin Cumhuriyet gazetesi yazarlarından Fikret Otyam da var. Bu iki gazeteler gün be gün Saroyan’ın nereye gittiğini, deyim yerindeyse “rapor” ediyorlar. Saroyan bugün buraya gitti, şurada çiçeklerle karşılandı, şurada şöyle heyecanlıydı, Bitlis yolunda neredeyse ağlamaklıydı gibi her şeyi biz okuyuculara bildiriyorlar. Hatta Saroyan Bitlis’te ahaliye bir Bitlis oyunu yazacağını duyuruyor. Ancak oyun 11 sene sonra gelebiliyor. Aslında bu 11 senelik ara, gecikme bile bir yerde bize cevap olabilecek bir durum. Bir açıdan Bitlis’i konuşmak isteme sebeplerimden biri de bu. Çok istikrarlı bir yazar kimliği, bir oyun yazarı görüyoruz. Edebiyat yaklaşımı her zaman aynı kalmış bir yazar. Bitlis’te bir kırılma noktası yaşıyor bana göre. Bu çok şahsi bir düşünce. Bitlis oyunu aslında tam da bir oyun değil, aslında bir tartışma ve hatta kendiyle yüzleşme. Dört karakterden oluşuyor, dördü de Bitlis gezisinde de bulunmuş gerçek kişiler, hayal ürünü değiller. Kendisi de, ismiyle oyunda yer alan Bill (Saroyan), kendine eşlik edenlerden İstanbullu arkadaşı Ara (Güler) ve Marmara Gazetesi genel yayın yönetmeni Bedros (Zobyan). Bir de Bitlis’teki bir restoran sahibi Ahmet adında bir Türk var. Genelde tartışıyorlar, bir olayı bir kurgusu yok, bir olay örgüsü yok, hiçbir şeyi yok, sadece bir tartışma. Bitlis’li olmayı, kimin azınlık kimin çoğunluk olduğunu, kimlik meselelerinin birçok boyutunu, aslında Saroyan’ın kafasında olduğu şekilde tartışıyorlar. Tartışıyorlar ama ortada yine bir sonuç olmuyor, birçok oyununda olduğu gibi. Burada ben yine voyald’e bağlayarak sözlerimi bitirmek istiyorum. Bu oyunu yazarken Saroyan’ın kafasının ne kadar karışık olduğunu görüyoruz. Örneğin Bitlis oyununu yazdıktan hemen sonrasında bir röportaj yapılıyor kendisiyle ve bu röportajda neredeyse hiç Bitlis’ten bahsetmiyor. Gene aynı dönem, 1974 veya 75 olması gerek, bir gezi kitabı çıkarıyor ve orada da Bitlis’ten bahsetmiyor. Hatta oyunda sürekli, “bilmiyorum, nasıl yapacağımı, ne düşüneceğimi bilmiyorum” cümle tekrarlarıyla Bitlis’i nasıl anlamlandıracağını bilemediğini görüyoruz. Varoluşsal düzlemde bu olayı gerçekten nasıl dile getireceğini bilemiyor. Bu noktada bir de bir ayrımın altını çizmek istiyorum. Kimlik başka bir şey, özne başka bir şey. Kimlik daha statik ve aynılaştıran bir şeydir. Öznede ise sürekli ‘karşılaşmak’ gerekir. Öznellik her zaman bir süreçtir ve ben Saroyan’ı özellikle bu oyunda ve genelde de bir kimlik mücadelesi değil de, özne mücadelesi verdiğini ve Bitlis oyunuyla bunun en radikal noktasına ulaştığını düşünüyorum. Çünkü gerçekten bu gerçekliği dile getiremiyor ve neredeyse can çekişiyor. İnanılmaz bir tedirginlik ve sıkıntı var. Ve bunu da son olarak voyald’e bağlamak istiyorum. Her zaman yazın dilinde, yazın felsefesinde yapmış olduğu bir şey voyald. Yani dünyayı, evrenseli anlatmak, “ben”i anlatmak, birçok yazarda gördüğümüz belki de çok klişeleşmiş bir tanım ama o voyald’i oluşturan kelimeleri tekrardan hatırlayacak olursak, ‘dünya’yı algılamak, ‘yolculuk’ etmek (ki bu da öznelik deneyimiyle ilgilidir, sürekli bir süreçtir), başkasını görmek ve tekrardan kendini anlamlandırabilmektir. Hatta başkası olduğu sürece kendini anlamlandırabilmek durumudur. Ve son kelime ‘boşluk’. Gerçekten boşluk burada radikal anlamda, felsefik anlamda erişebildiği son nokta. Bu bağlamda iki arada bir derede kaldığı bir yer. Bir şey söyleyemediği tek yer olduğu için, benim için de başka özel bir yeri var bu oyunun. Söyleyebileceklerim bu kadar, teşekkür ederim.
Uluç Esen: Merhabalar. Ben Uluç Esen. Tiyatro Boğaziçi’nde tiyatrocuyum. Saroyan’la tanışmam sevgili Tomo abinin Saroyan’ın Ermeni Üçlemesi kitabını 2 yıl önce benim elime tutuşturmasıyla oldu. “Sen bu oyunlara bir bak” dedi. Ve bu kitapta yer alan iki oyun Bitlis ve Haraç üzerinden kısa bir kolaj yaptım. Şimdi ben Bitlis oyununu, Maral’ın bıraktığı yerden alarak şöyle bağlayayım. Saroyan 1 günlüğüne atalarının memleketi Bitlis’e geliyor. Ta 1964’te. Bitlis’i 1 günlüğüne görüyor ve Bitlis hakkında bir oyun yazacağım diyor ama 11 yıl yazamıyor bu oyunu. Kendisi bunun nedenini bir mektubunda şöyle iletmiş, ben direkt oradan okuyayım: “Neden 1964’te Anadolu, Ermenistan ve diğer harikulade yerlere yaptığımız o büyük gezi hakkında yazmadım? Bitlis adında, günün birinde bastıracağım bir şiir yazdım. Fakat ayrıntılı bir kitap yazamayacağımı biliyordum. Çünkü hikayemiz hakkında öfkeli olacağımı biliyordum. Ve şimdiye kadar böylesi bir öfkeyle yazanımız öyle çok ki.” Saroyan ciddi bir ikilemde kalıyor aslında. Bitlis oyununu yazarken, ne kadar hümaniteryen bir bakış açısına sahip olsa da, Bitlis hakkında olumlu şeyler yazmak istese de geçmişte, tarihin yazdıklarının kötü şeyler olduğunun farkında ve pek çok insanın da o kötü şeyleri tekrarladığının farkında. Bitlis ile yeni bir sayfa açabilir miyim derdinde. Bitlis’i geciktirmesinin sebebi biraz da bu. O fikirlerin belki yerine oturmasını istiyor. Biz de onun bu düşüncelerini Hrant’ın düşüncelerine benzettik ve bu kısa kolajı Hrant Dink’in Ocak 2011’de Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen Hepimiz III etkinliğinde sergilemeyi tercih ettik.
Biraz Ermeni Üçlemesi’nden bahsetmek istiyorum size. Bu Dikran Kuyumcuyan’ın derlediği bir üçleme aslında. Saroyan’ın ölümünden sonra derlenmiş bir üçleme. Birinci oyun Ermeniler ve diğer ikisi de Bitlis’i ve Haraç Gazetesi’ni anlattığı aynı isimli oyunları. Ermeniler oyunu 1921 yılında, Bitlis 1964’te, Haraç ise 1979’da geçiyor. Ben Dikran Kuyumcuyan’ın yorumlarından faydalanarak şöyle bir yere varabiliyorum. 1921’i anlattığı Ermeniler adlı oyununda, Amerika’ya ilk göçen Ermenilerden bahseder. Diyalogların metin analizlerini yaptığımızda Amerika’ya göç etmiş Ermenilerin Anadoluya geri dönmek ya da böyle bir ihtimal üzerine tartıştıklarını görüyoruz. 1964’e, bundan 40 yıl sonraya, Bitlis’e geldiğimizde ise artık tartışma ‘memleket topraklarına dönüş pek de mümkün değildir’ üzerine kuruludur, yada ‘dönülecek bir yer pek de yoktur’ imgesi hakimdir veya ‘döneceğimiz yer neresi olabilir?’ soruları tartışılmaktadır. Haraç Gazetesi’ni anlattığı oyunda ise tartışma artık ‘Ermenilerin geleceği ne olabilir?’ üzerinedir. Haraç, diasporada yaşayan Ermeniler ve ulus olmak, gelenekleri ve kültürü korumak gibi kavramların tartışıldığı bir oyundur. Belki de bu anlamda bu üç oyunun bir derleme olarak bir arada basılması tercih edilmiş. Ermenilerin 20.yy’a yayılan ve diasporada geçen üç farklı döneminin ruh hallerinin ve tartışmalarının anlatıldığı oyunlar bunlar. Maral da bahsetti zaten, Saroyan’ın üslupsal olarak şöyle bir özelliği var: Dramatik yapı kurarken bizim bildiğimiz o Aristotelyen kurallardan pek fazla faydalanmıyor. Bir peripeti, anagnorisis deriz biz, baht dönümü deriz, yani bir karakterin etrafında kurulmuş olaylar zinciri ve o olaylar zinciriyle bütünleşmiş bir öykü ve bu öykünün bir sona bağlanması gibi dertler Saroyan’da yok, daha çok insanların haleti ruhiyesi ve diyaloglar var oyunlarında. Ve hatta bu üçlemedeki oyunlarda da karakterlerin hepsi çok büyük oranda gerçek karakterlerden alınmış tiplemeler. Ve bu gerçek karakterlerin dilinden adeta bir sözlü tarih gibi, bir dönem anlatmış gibi; 1921’i, 1964’ü, 1979’u anlatmış bize. Gerçek insanlar arasındaki diyaloglardan esinlenerek veya o insanlara hayali diyaloglar yazarak. Bu nedenle oyunlarını okurken, o dönemin haleti ruhiyesinin ne olduğunu da gözlemlemek mümkün. Bir tek Haraç adlı oyunda, az sonra izleyeceğiniz kolajdaki yaşlı adam karakteri kurgusal, yani gerçek bir karaktere tekabül etmiyor. Biz de biraz bu karakterden faydalanarak bağladık oyunun sonunu. Çünkü elimizde dramatik bir yapıdan ziyade diyaloglar vardı. Maral’ın bahsettiği Saroyanesk üslup bu sanırım. Oyunlarında merkezi bir olay yok, olay örgüsü yok ve olaylarla bağlantılandırılmış insanlar yok. Yani analitik bir şekilde ilerleyen bir kurgu yok oyunlarında. Konu oradan oraya atlıyor, insanlar arasındaki diyaloglar sürekli değişiyor, gelişiyor, birden komik bir şey olurken oradan hüzünlü bir yere geçiliyor. Sanırım Amerikalı eleştirmenlerinin beğenmediği şey de bu olmuş. Ama bir yandan da diyaloglarda gerçekçi bir dil yakalamasının nedeni de bu, çünkü biz insanlar böyleyizdir zaten, gündelik yaşam dediğimiz böyle bir şeydir. Gündelik yaşam kurgusuz ilerler. Saroyan’ın oyunlarına baktığımızda da böyle konudan konuya tesadüfi atlamalar, kişilerin karar değiştirmeleri, kendi söyledikleri bir şeyle sonradan çelişmeleri gibi bir panorama ile karşılaşıyoruz.
Maral Aktokmakyan: Bir parantez açıp şunu söyleyebilirim. Aslında o biçimciliği şu noktada bile kuramıyor eleştirmenler… Birbirinin tezatı, birbirini neredeyse tamamlayacak anlamda tezat karakterler bile yok. Sadece çok anahtar bir kelime olan ruh halleri var. Ve bunlar aslında tezat oluşturmadan birbirleriyle örtüşüyorlar. Oyunlarda elimizde kalan tek şey de bu oluyor aslına bakarsanız.
Uluç Esen: O çelişkileri daha çok diyaloglarla vermeye çalışıyor. Oyunlarını ilginç kılan da belki de bu diyaloglardaki çelişkiler. Kişinin bir doğallık içerisinde kendiyle çelişmesi gibi. Bu nedenle kendine has bir üslubu var. Absürt tiyatro gibi daha süreel bir üsluba kayması veya absürt tiyatrocuların Saroyan’dan etkilenmesi belki de bundan. Belki de Saroyan’ın bu üslubunu uca çekerek absürt tiyatroya doğru bir geçiş yapıyorlar. Saroyan gündelik yaşamda karşılaştığı insanlardan çok fazla faydalanıyor. Mesela Saroyan’ın Fresno’da sürekli gidip geldiği bir ayakkabıcı var. Ben o adamı, o çok bilinen İstiridye ile İnci oyunundaki berbere çok benzettim. Gündelik yaşamda gördüğü insanları alıp onların üzerine oyunlar kuruyor. Büyük trajediler, büyük komediler, insanların büyük çelişkileri, savaşlar gibi temalar üzerinden değil de gündelik yaşamın tartışmaları üzerinden ilerlemeyi ve daha çok da fikirler ve coşkular üzerinden gitmeyi tercih ediyor diyebiliriz. Bence Saroyan’ı diğer yazarlardan farklı kılan ve Saroyanesk dediğimiz üslubu kuran şey de bu. Tiyatrocu bakış açısıyla ele aldığım zaman ben böyle görüyorum. Maral’ın domestik realizm dediği şey bu mudur bilmiyorum. Fazla uzatmadan, kısaca oyunlardan bahsederek bitirmek istiyorum.
Bitlis oyununda, Bitlis’e yaptığı gezi ve etrafındaki birkaç karakterle yaptığı tartışmayı izleriz. Oyun her ne kadar gerçek karakterlerin diyalogları üzerine kurulu olsa da, – biz oyunu çalışırken de böyle gördük – aslında herkes Saroyan’dır. Birisi kötümser, diğer iyimser, bir başkası daha realist tarafıdır. Farklı insanlar arasında geçen tartışmalar da Saroyan’ın dile getirdiği veya zihninde yaptığı tartışmalara tekabül eder. Aynı şekilde, Haraç Gazetesi’nde yapılan tartışmalar da benzeri şekilde yer alır. Kısaca bahsetmek gerekirse, Ermeniler adlı oyununda da henüz 1921’de yapılan tartışmalar daha ziyade kilise etkisinde yapılan tartışmalardır. Soykırım nedeniyle kaçan veya kurtulan insanlar Fresno’da ciddi bir kitle oluştururlar. Doğal olarak yeni göç etmiş bu insanları örgütleyecek bir yapı yoktur. Etrafında biraraya gelebilecekleri tek yapı kilisedir. 1921’de orada yapılan tartışmalar hala yeni gelmiş olmanın etkisindedir ve geriye dönüşün mümkün olduğu düşüncesinin etrafında şekillenir. 1918’de yeni bir Ermenistan kurulmuş fakat 1920’de de Sovyetler Birliği’ne entegre olmuş ve bir anlamda bu seçenek de yeniden kaybedilmiştir. Nasıl ve nereye gideceklerini tartışırlar. Ama üzerinden yıllar geçtikten sonra 1964’e geldiğimizde Bitlis’te yapılan tartışma değişmiştir: ‘gidecek yerimiz yok aslında’. Yeni bir yaşam kurmanın ve onu anlamlandırmanın bir çabası hakim olmuştur tartışmaya. Haraç’ta da, Amerika’dan, Rusya’dan, Anadolu’dan, dünyanın değişik yerlerinden gelip Paris’te Haraç Gazetesi’nde buluşmuş Ermenilerin kendi aralarında yapmış olduğu bir tartışmayı izleriz. Entelektüeller de vardır aralarında, halktan insanlar da. Bu gazete çevresinde toplanan insanlar artık geleceği nasıl kuracağız, kültürümüzü nasıl devam ettireceğiz meselesi üzerine tartışmaya başlamışlardır. Biz size birazdan Bitlis ve Haraç oyunundan yaptığımız kolajda bu tartışmalardan küçük bir bölümünü sergileyeceğiz size. Ancak burada itiraf etmem gereken bir şey var. Saroyan’ın Saroyanesk üslubuna biraz ihanet ettik diyebilirim. Çünkü yaptığımız ufak tefek değişikliklerle sergileyeceğimiz oyunu başı sonu olan bir havaya büründürdük. [Gülüşmeler] Bunu söylemem gerekir çünkü Saroyan kendi yazdığı oyunları oynayan grupları bir hayli fırçalıyor, hatta yerin dibine sokuyor. [Gülüşmeler] Siz bunu becerememişsiniz diyor. Profesyonellere güvenmiyor, çünkü “bu Broadway’dekilerin hepsi bu işi para için yapıyor ve oyunları berbat ediyorlar” diyor. “oyunumu amatörlere vereceğim ama onlar da beceremeyecekler, yarım yamalak yapacaklar” diyor. Bu yüzden oyunlarının oynanmasını da pek istemiyor. Bunu bilince de oyunlarını oynamak zorlaşıyor. Bizim sergileyeceğimiz oyuna bütünlüklü bir hava vermek istememizin nedeni kısa bir versiyon olarak sunacak olmamız. Fakat yine de onun üslubundan çok uzaklaşmadık gibi geliyor bana. Benim söyleyeceklerim bu kadar. Varsa sorulara geçelim isterseniz.
Sevan Ataoğlu: Maral’a sormak isterim. Bu konuda bir araştırması olup olmadığını çok merak ediyorum. Uluç Saroyan’ın oyunlarından bahsederken şöyle bir şey geçti aklımdan. Şimdi 2000’li yıllarda Amerikan veya Avrupa sinemasında sinefillerin muhabbet sineması dediği, literatürde de böyle geçen, çok diyaloglu, belki küçük bütçeli, büyük prodüksiyonlara alternatif, belki festivallerde veya internette dolaşımda olan muhabbet sineması diye bir şey var. Takip edenler bilir zaten. Saroyan’ın senin bahsettiğin tiyatrosunda ve eserlerinde kullandığı üsluba çok yakın bir şey bu. Amerika’da Saroyan bir dönem çok referans alınan, sevilen, kendi çağdaşı yazarlar tarafından el üstünde tutulan bir yazar. Ama Saroyan öldükten sonra, “biz de Saroyan’dan etkilendik, onun üslubu var bizim de hamurumuzda” diyenler var mı? Veya bugün Amerika’da Saroyan ne kadar tanınıyor? Çünkü Saroyan’ın Türkiye’deki çevirilerine baktığımızda, Tomo abi burada yanlışım varsa düzeltsin lütfen, 60’lı yıllarda Varlık’ta Milliyet’te, sayısı üçü geçmeyecek yayınevlerinden yayınlanan çevirilerden sonra sanki Aras’ın yaptığı çevirilere kadar sanki kimse Saroyan’la ilgilenmemiş. Öyle mi?
Tomo Tomasyan: Evet. 60’larda yoğun çeviriler var ama arada uzun bir boşluk oluyor.
Sevan Ataoğlu: İşte. Sonra biz sağ olsun Aras yayıncılık sayesinde biz tekrar Saroyan’la tanıştık. Amerika’daki durum nedir?
Tomo Tomasyan: Şimdi şöyle de bir durum var. Daha önceki yayınlarda Saroyan’ın Ermeni yüzü pek ortada değildi.
Maral Aktokmakyan: Evet. Hangi dönem başlıyor tam bilmiyorum ama bir dönem, Varlık Yayınları gibi yerlerden yayınlanan birçok Saroyan çevirisi de var. Ama ben bu soruya sondan başlayarak cevap vereyim. 2008 önemli bir tarihti, Saroyan’ın doğumunun 100. yılıydı ve birçok yerde, Fresno’da, Paris’te, burada ve Erivan’da birçok etkinlik yapıldı. Kendi çapında ses getiren etkinliklerdi ve o ara adı çok geçtiği ve tekrarlandığı için Saroyan’ın hiç bilmeyenler de onu tanıma imkanı buldu. Amerika’dan Bitlis’e William Saroyan[1] kitabını derlerken de bunu göz önünde bulundurmuştuk. Dikran Kuyumcuyan’ın bugün Saroyan’ı kimler okuyor adında bir yazısı var. Orada Kuyumcuyan dünyadan çok Amerika’yı, Amerikan üniversitelerini eleştiren bir yaklaşım sunuyor çünkü Saroyan’ın kendi memleketi olan Fresno’daki üniversitede bile Amerikan edebiyatında okutulmadığını, anca çok meraklısı olan bir iki öğrencinin üzerine çalıştığını söylüyor. Saroyan arşivi denen devasa bir şeyin olduğunu ama bununla da şimdiye kadar kimsenin ilgilenmediğinden yakınıyor yazısında. Benim konuşmamın başında Saroyan’ın külliyatından bahsetmemin nedeni de biraz bu konudan kaynaklanıyordu. Kuyumcuyan’ın bu görüşlerini aklımda bulundurarak hazırlanmıştım. Çok ciddi bir külliyat ve belki şu an konuştuğumuz Saroyan’ı çok daha ileriye götürecek, derinleştirecek malzeme bulacağız orada, kim bilir. Ama o şu an, orada, duruyor, o arşivde durmakla yetiniyor.
Batının eleştirisini birçok yerden yapabiliriz. Biraz önce bahsettiğimiz eleştirmenlerin tavrı mesela. Onlardaki o sınıflandırmamanın nedeni biraz da o etnik köken konusundaki eksiklikleri. O kadar eleştirmen içerisinden, Saroyan’a hakkını teslim eden tek eleştirmen olan David Stephen Calonne. Saroyan’ı, Saroyan’ın kimlik meselesini ve edebiyatını Bitlis ekseninde değerlendirebilmiş bir eleştirmen. Örneğin Steinbeck’te, Faulkner’da gördüğümüz gibi Saroyan’da da bağlı kalınılan bir coğrafya vardır, diyerek eleştirmenlerce göz ardı edilen Bitlis’i temele oturtur bu şekilde. Calonne, Saroyan’ın aslında bir Amerikan Edebiyatı yazarı olmasının yanı sıra her zaman kimliğini, kökenini, Ermeniliğini de kaçınılmaz olarak görebileceğimiz gerçeğini savunur. Sadece eleştirmenlerin onun edebi tarzından ne anladığı üzerinden konuştuk ama Batıyı bu noktada rahatlıkla eleştirebiliriz çünkü Ermeni olanın, Amerikan kültürünün tanıştığı veya ilişkide olduğu ötekilik durumlarına tanıdık gelen bir örnek değil, o yüzden anlamlandıramadığı şeyi anlamak istemiyor. Ancak ve ancak kendisi gibi olanı belirli kalıplara sokarak anlamlandırma çabasını güdüyor ve Saroyan gibi birini anlamak işine gelmiyor ve zaten anlamıyor da. Ben büyük resimden bahsediyorum, o anlamda Dikran Kuyumcuyan’ın yazısı çok gerçekçi bir eleştiri. Kuyumcuyan bu eleştiriyle birlikte Fresno’daki üniversitede Saroyan dersleri açıyor, kendisi bir Saroyan uzmanı. Bu alanda daha çok çalışma gerektirecek bir konunun sadece başındayız. Bizlerin Türkçeye kazandırmamızla ilgili bir meseleden ziyade, İngilizce konuşan dünyada da bu büyük bir eksiklik olarak kalmış durumda olması esas sorun.
Fırat Güllü: Kendi yazdığı dönemde Amerika’da oynanırken, bu eleştirmenlerin Saroyan’ın bir yere koyamamasına rağmen bir popülaritesi oluyor. Amerika’daki oynanma düzeyi ne? Broadway’de oynanmasını pek istemiyordu ama yine de oynanıyordu değil mi?
Maral Aktokmakyan: Tabii, insanlar Saroyan oyunlarını oynuyorlardı. Zaten ilk dönem yazdığı oyunlar ve öykülerle adını duyuruyor. Erken dönemlerinde Saroyan insanlara farklı geldiği için özgünlüğünü korumuş diyebiliriz ama bir süre sonra istikrarlı bir şekilde o reddedişi, akademik kanona girmeyeceğim söylemiyle devam etmesi nedeniyle, herhalde Amerikalıların kafası bir hayli karıştı ve onunla baş edemeyeceklerini anladılar. Şimdi ister istemez bir sistem kurmaya çalışıyorsunuz. İnsan tabiatı gereği bir biçimcilik sergiliyor ve tezatlar en kolay ulaşabileceğimiz sistematik haline geliyor. Bir sistemden Saroyan’ı yakalamaya çalışıyorsun, yakaladığını düşünüyorsun da, ama ikinci adımda kendi kendine çöküyor kurmaya çalıştığın sistem. Çok yalın bir dili var, dolaysız ve sade, anlaşılmayacak bir şey yok, söz sanatı yok, edebi tarafı çok anlaşılır bir şekilde korunmuş ama diğer taraftan o bahsettiğim biçimciliğe olan karşı tavrıyla herhalde bir süre sonra pes ettirdi diyebiliriz.
Fırat Güllü: Etkilendiği yazarlar arasından Çehov’u da saydın. İlginç aslında. Çehov’un Stanislavski tiyatrosu veya Moskova Sanat Tiyatrosu ile olan ilişkisini hatırlarsak, Stanislavski Çehov’un Martı’sını okuduğunda, henüz o ilişki başlamamışken, “ben bu oyunu bir yere oturtamıyorum, nasıl oynanabilir ki” gibi bir arayış içinden yeni bir oyunculuk tekniği inşa etmeye çalışıyor. Sanırım Amerika’da olmayan şey biraz da bu. Biz Saroyan’ı nasıl oynayacağız diye düşünüp onu sahiplenen bir topluluk olsaydı, çok farklı bir estetik ortaya çıkabilirdi. Kendisi de belki daha farklı oyunlar yazmayı düşünebilirdi. Ama Amerika’daki o çok net işbölümleri, yani yazar yazar, yönetmen yönetir, oyuncu zaten hiç sorgulamaz gibi bir yaklaşımın etkisi diyebiliriz. Genel endüstriden bahsediyoruz tabii, farklı arayışları olan gruplar da vardır mutlaka.
Maral Aktokmakyan: Tabii. Belki bu da sorgulanabilir. Belki Amerika’da değil de Avrupa’da yaşayan bir yazar olsaydı daha farklı karşılanacaktı ve şu an çok farklı bir yazar olarak değerlendirilen ve o anlamda da ‘yaşayan’ bir Saroyan olacaktı.
Uluç Esen: Ermeniler oyunu sahneleniyor galiba ama Saroyan çok eleştiriyor.
Fırat Güllü: Aslında Çehov’da provalara geldiğinde sahnede gördüğü şeyleri çok eleştirirmiş. Ama orada grupla bir bütünleşme sağlanıyor bir süre sonra. Yazar da grubun bir parçası oluyor. Amerika’da bu bir türlü olamıyor.
İsterseniz kısa bir ara verdikten sonra Saroyan’ın oyunlarından parçaların kullanıldığı kolajı izlemeye geçelim.
[1] Amerika’dan Bitlis’e William Saroyan, Aras Yayıncılık, Editör: Aziz Gökdemir, İstanbul, 2008.
http://www.arasyayincilik.com/index.php?dispatch=products.view&product_id=29838
