Mimesis Çeviri – Sindirella ve Kral Lear, Jaws ve Halk Düşmanı, David Brent ve Dogberry; ortak hiçbir yanları yok gibi görünebilirler. Daha yakından bakın, diyor oyun yazarı David Edgar, hepsinin aynı kurallara riayet ettiğini göreceksiniz.
The Guardian, 11 Temmuz 2009, Çeviri: Ömer Özdinç
Ian McKellen Kral Lear rolünde… Kız kardeşler arasındaki rekabete dair bir masal. Fotoğraf: RSC
“How Plays Work”, David Edgar
1.) Bir şehir, doğanın korkutucu gücünün tehdidi altındadır. Önde gelen bir yurttaş, toplumu bu tehlikeden korumaya çalışır, ancak bu girişimi şehrin ekonomik çıkarlarıyla çatışır ve mücadelesini yalnız sürdürmek zorunda kalır.
2.) İki kız kardeş, küçük olan üçüncü kız kardeşe nazaran kayırılır. Ablalarının tüm engelleme çabalarına rağmen küçük kız kardeş soylu bir evlilik yapar, art niyetli iki abla kahrolur.
3.) Genç bir kadın genç bir adamla sözlenmiştir, ama kadın, ailesinin kendisini başka bir adamla evlendirme planını öğrenir. Genç çift bir rahip ve bir dadıyı yardıma çağırarak onları bekleyen yazgıdan kaçmaya çalışırlar.
4.) Bir karı-koca şiddetli geçimsizlik içindedir. Hayatlarına daha genç birinin girmesiyle güçlenen cinsel dürtüler evliliklerini tehdit eder. Nihayetinde her ne kadar birlikte yaşamak zor olsa da, birbirlerinden ayrı da yaşayamayacaklarını fark ederler.
5.) Pek çok kez zirveyi görmüş bir adam artık eski gücünü kuvvetini yitirdiğini sezmektedir. Ancak geçmişinden gelen bir kadın yeniden hayatına girer ve onu son ölümcül tırmanışı için harekete geçirir.
6.) Genç bir kadın babasının teşvikiyle bir prensin kendisine kur yapmasına ve kendisiyle evlenmesine izin verir. Erkek kardeşi uzun bir yola çıkar. Prensin davranışları gittikçe tuhaflaşmaya başlar ve kızın babasının ölümünün ardından o da bir gemi yolculuğuna çıkar. Genç kadın aklını yitirir, kraliyet ailesini alarma geçirir, herkese çiçekler dağıtır, gözcülerinden kaçar ve şüpheli bir kazaya kurban gider. Ordunun başındaki erkek kardeş geri döner, oldukça kızgındır. Aile, kilise ve devlet arasında cenaze törenini düzenleme konusunda çekişme başlar. Prens de geri döner, prens ve erkek kardeş tabutun başında kavgaya tutuşur.
Düzenli bir tiyatro ve sinema izleyicisi tüm bu özetlerin birden fazla oyun, film ve öyküyü anlattığını fark edecektir. İlki Jaws’ın ve de, Ibsen’in Bir Halk Düşmanı eserinin öyküsüdür. İkinci ise, Kral Lear ve Sindirella’nın başlangıç öyküsünü özetlemektedir. Üçüncü özetin ilk cümlesi ise, M.Ö. 5. yüzyıl ve 19. yüzyıl sonu arasında yazılan çoğu komedinin eylemlerini içerir. (İkincisi Romeo ve Juliet’in ters giden bir komedi olduğuna işaret eder) Dördüncü tarif, August Strindberg’in Ölüm Dansı, Edward Albee’nin Kim Korkar Virginia Woolf’dan?, Noël Coward’in Özel Hayatlar ve John Osborne’in Öfke dahil olmak üzere benzer birçok 19. yüzyıl ve 20. yüzyıl evlilik oyununa uygulanabilir. Beşincisi ise, Ibsen’in son dört oyunundan üçünün (Yapı Ustası Solness, John Gabriel Borkman, Biz Ölüler Uyanınca) ortak aksiyonlarını özetler: Hepsinde de yaşlı erkekler geçmişlerinden bazı kadınlarla karşılaşıp, kuleler veya dağlara doğru bir tırmanışa sonlarını getirecek başlarlar.
Sonuncusunda ise, benim gibi birçok kişinin fark ettiği üzere Hamlet tragedyası ile Galler Prensesi Diana arasındaki paralellikler dikkat çeker.
Oynamakta olduğumuz bu küçük oyunun amacı görünüşte çok farklı olan tiyatro eserlerinin çok temel mimari yapıları paylaşıyor olmasıdır. Bu manada, oyunlar insan bedenine benzemektedirler. Bizim ayrıştırıcı ve biricik olan tek şeyimiz tenimiz ve en özel olarak da yüzümüzdür. Şekil ve oran olarak ufak farklılıklar da olsa, ana iskeletimiz birbirinden farklı değildir. Ama iskeletlerimize oturtulmadığı takdirde, bize özgü olan çok şey ayırt edilemez olur, yerle bir olur. Dolayısıyla her oyun da ister istemez bir iskelete sahiptir. Kral Lear oyununun aslında bir peri masalıyla aynı basit aksiyona sahip olmasının hiç de ilginç olmadığını iddia edebilirsiniz. Ama temel bir geometri yerli yerine oturmadığı durumda (iki kötü ve bir iyi kız kardeş ve babalarının kendilerini yanlış değerlendirmesi) tüm sistem çökebilirdi.
Tüm bu taslaklar basit bir modeli paylaşırlar: Hepsi bir doğrultuda başlamakta ve ardından başka bir yöne kıvrılmaktadır. Görünürdeki sınırsız sayıda insan aktivitesi üzerine olan bu anlatı kalıpları, karakterden ziyade olay örgüsüne öncelik tanırlar. Bunlar, olay örgüsünün “tragedyanın temel zorunluluğu, can damarı olduğu ve karakterin ikinci sırada yer aldığını” ısrarla vurgulayan ilk edebi eleştirmen Aristoteles’in teorilerine uymaktadırlar. Ayrıca, modernizmin erken kuramcılarında yine ortaya çıkmışlardır.
1920’lerin Prague Okulu’nun edebi eleştiride amacı; anlatı kurgunun temel kalıplarını belirleyebilmekti. Öykü, yani asgari olarak bir kurgunun içinde yer alan olayların kronolojik sıralanması, ve olay örgüsü arasındaki en belirgin ayrım, olay örgüsünün sıralanmış ve bağlanmış olayları içermesiydi. Şiirdeki kafiye ve vezin gibi, bu sıralama dikkatleri şeklin ve kalıbın altında yatan öykünün anlamına çekiyordu.
Öykünün bileşenlerini kategorize etmeye yönelik ilk çaba, The Thirty-Six Dramatic Situations (Otuz Altı Dramatik Durum) adlı eserinde Fransız teorisyen George Polti tarafından 1921’de verildi. Onun, hayatta otuz altı duygunun var olduğunun keşfi defalarca yankılanacaktı.
Daha da detaylı olarak Vladimir Propp tarafından, karakterlerin mevcut öykülerdeki kuvvetlerin birer temsili olduğu fikri ortaya atıldı. Kendisi 1928’de Morphology of the Folktale (Halk Masalı Morfolojisi) adlı eserinde 100’den fazla Rus halk masalının olay örgüsünü analiz ediyordu. Öyküden öyküye karakterlerin isim ve niteliği alabildiğince farklılaşırken, ne aksiyonlarının ne de fonksiyonlarının aslında değişmediğini tespit etti. Bir kahraman kötülüğü yenmek üzere aldığı büyülü bir silahı; yaşlı bir kadın, bir cadı, bir grup şövalye, bir hırsız, bir hayvan, hatta bir nehir veya bir ağaçtan almış olabilirdi. Örneğin, Hint epik hikâyesi Ramayana‘da Rama’ya büyülü oku bilge bir yaşlı verir. Bunun James Bond filmlerindeki karşılığı ise; mucit asistan Q’dur. CS Lewis’in The Lion, the Witch and the Wardrobe (Aslan, Cadı ve Gardırop) adlı hikâyesinde Noel Baba, Beyaz Cadı’yı yenecek olan çocuklara büyülü silahları bohçasından çıkarıp verir. Buradan hareketle, Propp öyküdeki kişi hakkındaki önemli noktanın karakteristiği ya da kişiliği olmadığını, aslolanın öyküdeki fonksiyonu olduğunu iddia eder.
Olay örgüsünü analiz etmenin benzer bir yolu da özetlemektir. Oyun yazarı Stephen Jeffreys bilinen yedi temel olay örgüsünü listeler: Sindirella (finalde anlaşılan erdem), Akhilleus (ölümcül kusura sahip kahraman), Faust (ödenmesi gereken bedel), Tristan ile Isolde (sonsuz üçgen), Circe (örümcek ve sinek), Orpheus (geri alınan hediye) ve Romeo ve Juliet (oğlanın kızla tanışması).
The Seven Basic Plots (Yedi Temel Olay Örgüsü) kitabında, Christopher Booker çakışan bir listeyle karşımıza çıkar: Canavarı Alt Etmek, Paçavralardan Zenginliğe, Arama, Yolculuk ve Dönüş, Komedi, Trajedi ve Yeniden Doğuş. Her iki yazar da olay örgüsünü Aristoteles’in oyunun ana aksiyonu olarak tanımlayışına yakın şekilde öyküyü anlamsal olarak sıralamanın bir yolu olarak tanımlamaya çalışır. Bu aksiyon bir olay örgüsü içerisinde yapılandırılan öykünün prensiplerini sağlar. Ya da diğer bir deyişle, olay örgüsü, aksiyonun ortaya çıkmasına vesile olarak sunulan öykünün dramatik bir başka yoludur.
EM Forster’a göre “kral öldü ve kraliçe öldü” öyküdür, “kral öldü ardından kraliçe kederinden öldü” ise olay örgüsünü tanımlamaktadır. Ancak bir başka öğe daha vardır: Dramatik aksiyonun sadece sebep ve sonucun gelişimini ifade etmediği, başarmak için hırsın sınırsızlığı ve başarısızlığın kaçınılmazlığı gibi insanın temel çelişkisini de ifade ettiği düşüncesi. Dramatik aksiyon, çelişki ya da tersine çevrilme içeren (ama kelimesiyle başlayan cümlelerden farklı olarak) bir plandan oluşur (bir kişi bir eyleme girişir). Akhilleus öyküsünün planı, askeri zaferlerle dolu bir hayat için annesinin onu silahlandırma tutkusudur; ama bu tutku onun vakitsiz ölümünü getirir. Marlowe’un Doktor Faustus’u istediği her şeyi elde eder, ancak her yeni adımda sonsuz bir bedelle. Sinek, amacına ulaşmak için, bağımsızlığını örümceğe kurban eder; Orpheus Eurydice’i kurtarmak için büyük bir çaba içine girer, ama tüm çabası küçücük son bir hata yüzünden boşa gider. Hem trajik romansta hem de sonsuz üçgende, aşk her şeyi elde etmeyi ister, onunla ya da onsuz zapt edilir.
Bu, trajik ya da ironik finalleriyle oyunların aksiyonlar modelidir: “Bir komutan savaştan zaferle geri döner, ama kinci karısı tarafından öldürülür” ya da “iki adam üçüncü adamı bekler, ama üçüncü adam bir türlü gelmez” gibi. Belirtilen yedi olay örgüsünden sadece ve sadece birinin uygulanabildiği alternatif modeller de vardır. Kıskanç ablalarının tüm çabalarına rağmen, Sindirella baloya gider ve prensin gönlünü kazanır. Geleneksel komedinin temel aksiyonu, benzer bir şekilde, ebeveynlerin itirazlarına rağmen, genç kadının sevdiği adamı kazanmasıdır. Lakin, neşeli “rağmen/her şeye rağmen” modelinin arkasında sık sık “planlama ama ters dönme” aksiyonunun gölgesi pusu kurmuştur. Sindirella prensi kazanır, ama ablalarının aşağılamalarına maruz kalmak bedeliyle. Genç çift romantik hırslarını gerçekleştirirlerken düşündüklerinden fazla bedel ödemek durumunda kalabilirler. Shakespeare’in 4. Henry oyununda, Prens Hal büyür, yazgısını kabullenir, ahlaksız arkadaşlarını reddeder, ama ruhunun bir parçasını da kaybetmiştir.
Bazıları aksiyonların içinde bulundukları zamana özgü olduğunu iddia ederler. Seküler bir çağda, Macbeth amacına ulaşmak için ahlaki değerlerini feda eden bir askerin hikâyesi olarak görünür, ama hırsları hep haddini aşar. Diğer yandan onu Hıristiyan alegori olarak da görmek mümkündür (Hamlet’in Freudyen bir eser olarak okunabilmesi gibi). Nahum Tate, 18. yüzyılda Coriolanus için yazdığı bir altyazıda “bir ulusun nankörlüğü” ifadesini kullanır, ki bu oyunun alışık olduğumuz yorumlarından çok farklı bir anlam taşır. Yazıldığı erken 1980’ler döneminde, Carly Churchill’in Top Girls (Zirvedeki Kadınlar) eseri feminizm ve sosyalizmin çatışması ile ilintili görülmüştür. On yıl sonrasındaysa, David Mamet’in hocasını cinsel tacizle suçlayan bir öğrenci üzerine olan Oleanna eseri öğrenciye arkasını dönen ve hocaya destek olan kişilerce çok farklı şekillerde yorumlanabilmiştir.
Hegel, Sophocles’in Antigone’sini ailenin ve devletin açık haklarının uzlaşmaz trajik çatışmasını esas alan bir oyun olarak gördü. Başka zamanlarda farklı eleştirmenler oyunu farklı çatışmaların karşılaşması olarak yorumladılar: toplum ve kan, kültür ve doğa, hukuk ve tutku, çıkar ve doğruluk ve 60’larda isyan ve baskı. Ama her şeye rağmen buna benzer tartışılabilir ve tartışılmış farklı okumalar Antigone’nin anlamını hepsini içine katarak yorumlar.
Olay örgüsü oluşturmak için iki ana yöntem vardır: Zamana göre kurma (öykünün olaylarını sıralayarak) ve mekâna göre kurma (farklı uçları bitiştirerek). İki durumda da, yazarın kararı anlamı ifade eder. Yani, tüm oyunlar öyküye belli yollarla başlasa da bu karar anlamı sırf öykü anlatıcılığının ötesine geçirmek açısından öneme sahiptir.
En iyi örneklerden bir tanesi olan Sofokles’in Oedipus’unda, oyun kahramanı nihayetinde babasını öldüreceği ve annesiyle evleneceğine dair korkunç kehanetten korunmak için daha bir bebekken ebeveynlerinin kendisini terk etmesi üzerine kuruludur. Kazara kehanetin gerçekleşmesiyle oyunun aksiyonu şu şekilde olacaktır: “Şehri kurtarmak için kral suç işleyen kişiyi araştırır ama sonunda o kişinin kendisi olduğunu keşfeder.”
Ama Sofokles öyküyü kronolojik olarak örseydi, aksiyon farklı olurdu. Oyunun kahramanları ebeveynleri olurdu ve aksiyon şuna benzerdi: “Oğlunun iki büyük suç işleyeceği kehanetini öğrenen kral ve kraliçe, çeşitli önlemler almaya çalışır; ancak kaderleri çok daha güçlüdür ve tüm engelleme çabalarına rağmen kehanet gerçekleşir.” Laius ile Jocasta‘nın öyküsü nasıl da kaderden bir türlü kaçılamadığı üzerinedir. Hâlbuki Oedipus’un başlangıcında olduğu gibi Sofokles’in oyunu da insan iradesi üzerinedir; mesaj “kazanamazsın”dan “kendi haline bırak”a döner.
Oedipus en açık şekliyle başlangıcın gecikmesini işaret eder. Bu strateji gerçekten işe yarar; Arthur Miller’in oyun yazma hocası Kenneth Rowe’un öğrettiği gibi “geçmiş şimdide canlanır ve drama olur”. Arka plan öyküsü, öykünün geçtiği şimdiki zaman hikâyesi başlamadan bilmemiz gereken bir şey değildir çünkü arka plan öyküsünün ifşası bir dramadır ve gözümüzün önünde neler olduğunu getirir. Yani Ibsen’in çoğu oyununun olay örgüsü bir kaç günü geçmez, oysa öykü yıllar önce başlamıştır. Neredeyse Ibsen’in tüm olgun dönem oyunları geçmişten gelen bir ifşaata dayanır.
Shakespeare oyunlarında ise nadiren benzer ifşaatlar ve arka plan öyküleri yer alır. Brecht için oyun yazma formu hem metot hem de teoridir. Brecht şimdiki zamanda yazdı, çünkü karakterlerinin başka türlü davranıp davranmayacağı konusunu an ve an sormamızı istiyordu. Brecht bir Ibsen oyunu ya da benzeri bir oyunu yazsaydı ne olurdu? Bunu hayal etmek bir salon oyunundan bile daha eğlenceli olabilirdi.
Ibsen’in Hayaletler oyununun olay örgüsünü, Brecht’in Galileo’nun Yaşamı oyununda olduğu gibi gerçeğin yadsımasına dönüşür. Babasının ölümünün on yıl sonrasında Oswald, kocasının anısına püriten papazı Manders ile yetimhane kuran annesi Mrs. Alving’ı ziyaret için Paris’ten Norveç’e gelir. Kaptan Alving’in Oswald’ın hayal ettiği gibi güçlü ve kusursuz olmaktan uzak rastgele bir ayyaş olduğunu (evin hizmetçisine babalık etmiştir) görürüz. Bayan Alving geçmişte ondan ayrılmak istese de başaramamıştır.
Şimdi Bayan Alving, Oswald’a babası hakkındaki gerçekleri söyleyip söylemeyeceğine karar vermek zorundadır. Ancak annesi henüz gerçekleri söylemeden, Oswald annesine babasının anısından duyduğu hayal kırıklığından daha az olmayan ölümcül bir utançla frengiye yakalandığını söyler. Yetimhanenin yandığı haberinden hemen sonra Bayan Alving Oswald’a gerçekleri açıklar: O, frengiyi babasından kapmıştır, annesi ölene kadar ona bakacaktır.
Hayaletler’in Brecht versiyonunda ise, iki büyük karar tüm serinin sonunda olurdu. Biz normalde sonlarda gerçekleşen Bayan Alving’in Papaz Manders’e teklifi ve teklifin reddi ile hikâyeye başlardık. Büyük olasılıkla Oswald’la Paris’e seyahat eder ve Bayan Alving’i sefil kocasına mektuplarına devam ederken görürdük. Belki de Oswald’in küçük sefahatine ve Left Bank’ta doktorla utanç verici görüşmesine tanıklık edecektik. Bu bizim elimizdeki oyunun son bir kaç sahnesini oluştururdu. Oswald’ın ve Bayan Alving’in temiz çıkma kararları ancak Bayan Alving ve Papaz Manders’in geçmişteki yalanları bilgisi ile dengelenebilirdi.
Benzer bir şekilde, Ibsen’in Galileo’su da tümüyle Brecht’in oyununun sondan önceki sahnesi üzerine kurulu olurdu –Galileo’nun eski bir öğrencisi tarafından ziyaret edildiği ve engizisyon önünde düşüncelerinden cayma kararına karşı geldiği. Oyun onun engizisyon önünde gerçeği söylememesini sorgulamaktan çok bu anlaşmaya nasıl vardığıyla ilgili olurdu.
Olay örgüsü oluşturmanın anlamı ifade edebilmedeki gücü zamanı bölen oyunlarda daha belirgindir. Bu oyunlarda anlam ani ve geçmişten ifşaatlarla değil, geniş zamanlı eylemlerle sırasıyla sağlanır. JB Priestley’in aile destanı Time and the Conways’de (Zaman ve Conwayler) (şu anda National Theatre’da) Priestley’in sahnenin bir tarafında 1919 yılında Conway ailesinin hayallerini gösterirken diğer tarafta 18 yıl sonra yaşadıkları hayal kırıklıklarını gösterme kararını görürüz. Andrew Bovell’ın When the Rain Stops Falling (Yağmur Durduğunda), (Almeida’da sahneden yeni kaldırıldı), basit bir ailenin dört kuşağının, geçmişin bugüne etkisini göstermek üzere değil yaşadıklarının döngüselliğini gösterecek şekilde örülmüş hayat hikâyelerini anlatır.
Churchill’’in Zirvedeki Kadınlar’ının aksiyonu bir kadının işte başarılı olması, ama bedel olarak kadınlık tarafını kaybetmesidir. Ana karakterin dönüşümü oyunun kadının çocuğunu büyütmesi için kız kardeşine bıraktığı son sahnesiyle dramatize edilir. Ama gerçekte oyunun son sahnesi kronolojik olarak yaşanan ilk şeydir: dahasını da anlatır elbette ama geriye dönüp bakıldığında. Eğer bu aksiyon oyunun ilk sahnesinde olsaydı, anlam “zor kararlar almak zorunda kalsa da, bir kadın, erkeklerin dünyasında başarılı olabilir”e dönebilirdi. Yani olayların sırasını değiştirmek, olayların anlamını da değiştirir.
Eğer zaman kurgulama olayları belli bir düzene koyma anlamını ortaya çıkarıyorsa mekân kurgulama da bitişiklik anlamını ortaya çıkarır. Bunun Shakespeare’deki en bariz örneği alt olay örgülerinin kullanımıdır. Hamlet’in bir adamın babasının öldürülmesi ve annesi ile aşk yaşamasının intikamını alması ne dikkatli bir Elizabethyen şiir drama okuması ne de belli bir dönemde Shakespeare’in nasıl okunduğunun anlaşılması ile açığa çıkamaz. Oyunda, üç adamın (Hamlet’in kendisi, Laertes ve Norveç Kralının oğlu Fortinbras) babalarının öldürülüşlerinin intikamlarını alması gösterilmektedir ve neredeyse tüm sahne aksiyonları (çatışmalı yollarla da olsa) bu amaca hizmet eder.
Benzer şekilde, Kral Lear’daki düşünce de, çocuklarının söylediklerini yanlış değerlendiren bir adam hakkında, ana ve alt olay örgülerinde gerçekleşen benzer şeyin sergilenmesidir: Gloucester, gayri meşru oğlu Edmund’un doğruyu, genç oğlu Edgar’ın ise yalan söylediğine inanır. 4. sahnede bu iki adamın anlayış ve yanlış anlayışlarını kıyaslamaya davet ediliriz, Gloucester aklını yitirmiş Lear’ın zekâsı, Lear ise gözlerini yitirmiş Gloucester’ın gözleri olarak sunulur. Oyunun başında, iki iyi ahlaklı yaşlı adam yanlış anlarken, üç art niyetli genç adam doğru anlar. Oyunun sonunda ise durum tersine çevrilir.
Shakespeare olay örgülerini ve alt olay örgülerini yeniden ve yeniden yansıtır. Yok Yere Yaygara oyununda, Hero ve Claudio habis yalanlarla ayrılırlarken, Beatrice ve Benedick iyi huylu bir düzenle bir araya gelirler. Venedik Taciri’nin iki olay örgüsünde de iyi insanların kötü kanunlara uyulmasını sağlamak için yeminler etmeleri icap eder. Benzer bir şekilde, Wilde’ın Ciddi Olmanın Önemi oyununda iki erkek başkahramanın ortak özelliğini aradığımızda oyunun aksiyonunu bulmuş oluruz: Jack ve Algernon, gündelik yaşamın sınırlarından kaçmak için bir fantezi dünyası yaratmışlardır. Ama ikisi de hayal dünyalarının ancak aşkla gerçek olabileceğini keşfederler. Rebecca Prichard’ın 1994 Essex Kızları’ndan Simon Stephens’ın 2008 Pornografi’sine kadar düzinelerce çağdaş İngiliz oyunu, seyirciye bağlantısız öyküler ve/veya karakterler sunuyorlar ve bizleri bu bağlantılar arasındaki anlamları bulmaya davet ediyorlar.
Son olarak, Antigone’ye geri dönersek, burada da bulduğumuz şey, iki olay örgüsünün ikizlemesinin oyunun aksiyonunu açığa çıkarmasıdır. Devletin gerekleri için Kral Creon, Antigone’nin yenilmiş kardeşinin cesedinin şehir kapılarının dışına çürümeye bırakılması emrini verir. Kardeşi için gerekli defin hakkının verilebilmesi için çabalayan Antigone’yi ölüme mahkûm etme hükmü Kral Creon’un kendi oğlunun intiharına neden olacaktır. Oyunun aksiyonu: “bir kral, selefinin isyankâr kızını sivil asayişi sağlamak için ölüme mahkûm eder, ama bunu yaparak kendi oğlunun ölümünü getirir”dir.
Karakter bunun içine nasıl yerleşir? Bence Aristoteles “tragedyanın temeli”nin olay örgüsü olduğu ve karakterin ikinci sırada yer aldığı konusundaki iddiasında haklıydı. Elbette dramanın baş etkeninin olay örgüsü değil de karakter olduğu önermesinden başlayan farklı görüşler mevcuttur. Aslında, tarihsel olarak dramanın gelişiminde, bu farkı tanımlayarak, ciddi ve popüler drama ayrımını da görmüş olursunuz.
Shakespeare, karakterlerinin çoğunu ortaçağa ait bozuklukların parça parça birleştirilmesiyle ve Roma komedilerindeki stok figürlerle – hızlıca arketip köklerinden kurtulan kandırılmış yaşlı adam gibi- temellendirir. İtalyan Commedia del Arte’de karakterler arketip rollerini “maskeler” olarak adlandırırlar; geç 19. yüzyılda, Ibsen karakterlerini dramadaki aktörler olarak değil de tanışıklık içindeki kişiler olarak tanımlamıştır. İngiliz gerçekçi John Galsworthy “olay örgüsünü karaktere bağlamak yerine karakterleri olay örgüsüne bağlayan yazarlar büyük günah işlemişlerdir.” diye ısrar eder. Harold Pinter Kapıcı adlı oyununun sonunda üç karakterden birisinin ötekinin ellerinden vahşice öldürülüşünün nasıl tasarladığını kavrar. Ama bunu kavradığı anda kendi yarattığı karakterler artık bunu icra etmez.
Gerçekte, karakter dramatik aksiyonda çelişkiye düşmez, ama onun gerekli bileşenini sağlar. Aslında, dramatik aksiyon olay örgüsünün gereklilikleri ve karakterin doğası arasındaki güç gerilimlerine dayanır.
Don Kişot’ta Cervantes “cesur yaşlı bir adam ve ödlek genç bir adam, büyük hatip bir uşak, hukukçu bir garson, hamal bir kral ve temizlikçi bir prenses” göstererek gerçek gibi görünmeye kafa tutan oyunlardan şikâyet eder. Yine de en büyük dramada, kusursuzluk en son isteyeceğiniz şey olacaktır. Clive James büyük komedinin takas prensibi olarak adını koyduğu şeyi tanımlar: Mizaç olarak uygun olmayan bir mesleğe karakteri yerleştirmek gibi basit bir tekniktir bu. Yok Yere Yaygara’da Dogberry iyi bir yargıç değildir; The Office’de David Brent berbat bir yöneticidir. Basil Fawlty pek çok şeyi iyi yapabilir ama bir oteli işletmek asla.
Bu prensip komedinin ötesinde de uygulanır. Othello ve Coriolanus büyük askerlerdir, ama Othello kötü bir koca ve Coriolanus ise yetersiz bir yöneticidir. Hamlet ne intikamcı rolüne ne prens makamına uygun biridir, ama Iago’nun ikiyüzlülüğünü daha en başında anlayabilecek bir kişidir. Bernard Shaw’ın bir genelev hanımefendisi hakkındaki oyunu Mrs Warren’ın Mesleği’nde, Shaw iş sahibi olarak kadınsı makamıyla kafa tutan ve mevkisiyle evliliği reddeden Mrs Warren’in kızı Vivie’nin en azından kız evlat rolünü bir kere yerine getirmesi ve en sonunda annesini affetmesine inanmamızı ister. Gerçekte, kız onu terk eder. Bizim onun makamı, mevkisi ve rolüne dair beklentilerimize meydan okuyarak Vivie Warren kendisini bir karakter olarak öne sürer.
Bu tüm oyunlarda olmak zorunda değildir: Melodramları rol, makam ve karakterlere uygun davranılan bir tür olarak tanımlayabilirsiniz: Kahraman kahraman gibi davranır, prens asil, hizmetkâr sadık, kötü adam/kadın korkunç biçimde. Ama büyük dramalarda, en çok hatırlanan ve aslında en anlamlı anlar, karakterin kendi rolünden çıktığı hatta meydan okuduğu anlardır; yaşlı adamın cesur, uşağın güzel sözler söylediği, garsonun bilgece tavsiyelerde bulunduğu ve temizlikçinin prenses gibi davrandığı zamanlar. Bu tahmin edilemez, önüne geçilemez şekilde takdir edilmiş zorbalıktan tek yanlı bağımsızlığını ilan eden karakterdir.
Karakter dramanın kuralları içerisinde belirlenmiş olsa da, birçok yönden jokerdir, oyunun öngörülen taslağının sınırlarını zorlayabilen, şaşırtıcı şekilde geri dönüşlerle kendine özgülüğünü gösterebilen bir öğedir. Ve karakterin isyan ettiği, “ama” dedirttiği bu anlar, stereotipten karaktere geçiş anları, oyunun gerçekte açığa çıkarmak istediği anlamın ne olduğunu gösterdiği anlardır.
