Çocuk Oyunlarında Didaktik Söylem İncelemesi

Ankara’da 2009-2010 sezonunda sahnelenen bazı çocuk oyunlarındaki didaktik söylem üzerine bir inceleme

Beril Boz

Ankara Üniversitesi DTC Fakültesi Tiyatro Bölümü Çocuk Tiyatrosu-Oyun-Tiyatro-Drama Yüksek Lisans Öğrencisi

Ele alınan oyunlar:

Pinokyo (DT)

Şişko Prensle Çirkin Prenses (DT)

Keloğlan-Keleşoğlan (DT)

Deniz Kızı ve Sevimli Korsanlar (AST)

2009-2010 sezon oyunlarını didaktik söylem üzerinden incelemeye başlarken, hem oyuncu hem de ‘Çocuk Tiyatrosu’ dalında yüksek lisans öğrencisi olarak kendi görüşlerimi oluşturmamda ve bu yazıyı yazmamda bana yol gösteren iki temel dayanağım oldu. Bu iki temel görüş, aynı zamanda izleyici olarak tanık olduğum, başarısız, özensiz ve sevgisizce yapılmış kötü çocuk tiyatrosu örnekleri karşısındaki en içten isyanımı da somutlaştırmamda oldukça aydınlatıcı görüşler oldular. Bunlardan biri Wolfgang Schneider’in çocuk tiyatrosu hakkındakişu sözleridir: “Çocuk tiyatrosu birlikte hayal kurmak için bir araçtır. Bu araç, tanımayı sağlar, hem gösterir hem oynar, hayrete düşme ve düşünme cesareti verir. Koskoca dünya, sahnenin küçücük alanına katılmıştır. Çelişkiler isimleriyle oradadır, meseleler açıktan açığa tartışılır. Sahnede çok şey gerçekleşir.”¹

Bu yazı için ilham verici diğer bir görüşse Sevda Şener’in çocuk tiyatrosu üzerine yazdığı şu sözleri olmuştur: “ Çocuklar hırçın bir çevrede büyüyor. İyi beslenemeyen, okuma olanağı olmayan, doğal haklarını elde edememiş çocuk; yoksulluğun kısıtladığı pek çok şeyin özlemini çeken çocuk; dar apartman katlarına kapatılan, okuldan okula, kurstan kursa gönderilen, sınav korkusuyla bunalmış çocuk… Bu çocuklar, çocukluklarını yaşayamamış çocuklardır. Büyümeden yaşlanmışlardır. Bu çocuklar için en yararlı tiyatro, onlara çocukça sevinmesini öğreten, içlerinde biriken enerjiyi istediği gibi kullanmasını sağlayan, onu sevgi ile besleyen, içten güçlendiren tiyatrodur.”² Oyunları seyredip incelerken ve sonrasında yazacağım makaleyi tasarlarken aklımda hep bu cümleler vardı. Özellikle de son cümle. Seyrettiğim çocuk oyunlarında gördüğüm en büyük eksiklik bu cümlelerin işaret ettikleriydi; onlara çocukça sevinmesini öğreten, içlerinde biriken enerjiyi istediği gibi kullanmasını sağlayan, onu sevgi ile besleyen, içten güçlendiren bir çocuk tiyatrosu. Makaleye başlığını veren “didaktik söylem” de tam da bu özelliklerin bilinmemiş, bilinememiş olmasında, henüz ya da hala kavranamamış olmasının sonuçlarında ortaya çıkan tiyatro anlayışına işaret ediyor bu incelemede.

“Didaktik” kelime anlamıyla, “eğitici, öğretici, eğitsel” anlamına gelen ve Fransızcadan dilimize doğrudan girmiş bir kelime.³ İşin sadece bu kısmından bakıldığında, didaktik olan, faydalı, hatta olması gereken bir özellik olma izlenimini uyandırabilir. Fakat asıl mesele tiyatroda, özellikle de inceleme alanımız olan çocuk tiyatrosunda, eğitsel, eğitici-öğretici özelliklerin bulunması değil, bu özelliklerin oyunun içinde, gerek hikayesinde, gerek sahnelenme biçiminde, gerekse oyunculuk üslubunda nasıl vücut bulduğu, çocuk seyirciye nasıl aktarıldığıdır. Dolayısıyla bu yazıda “didaktik” kavramı, ‘oyun’la çocuğun arasına giren ve oyunun içindeki hakikat payını katlayım derken eksilten, çocuğu tiyatroyla eğiteyim derken, her ikisini de estetikten ve sanattan mahrum bırakan, yaklaştırayım derken uzaklaştıran bir özellik olarak ele alınacaktır. Burada tiyatronun, çocuk tiyatrosunun, aynı zamanda eğitsel bir işleve de sahip olması değildir karşı durulan. Yine Sevda Şener’in dediği gibi: “Tiyatro yolu ile eğitme, tiyatronun eğitici ve zevk verici olması, eğlendirirken eğitmesi, öğretirken eğlendirmesi, tiyatro sanatının başlangıcından beri tartışılmış, savunulmuş bir düşüncedir. (…) Tiyatronun, sanatsal etkinliği yanında böyle bir görevi üstlenmesi saygıya değer yanıdır. Bu bağlam içinde, çocuk tiyatrosunun eğiticiliği ve öğreticiliği de doğal sayılmalıdır.”⁴ Bu noktada önemli olan sanatın, eğitsel olma kaygısının gölgesinde kalması, tiyatronun bir sanat dalı olduğunun göz ardı edilmesi ve “eğitici” söz söylemeye araç olarak görülüp teatral öğelerin, basitleştirilmiş ve altı kabaca çizilmiş görselliklere ya da duyusallıklara indirgenmesi riskidir.

Bu noktada Wolfgang Schneider’in şu sözlerine kulak vermek oldukça yerinde olacaktır: “Çocuk tiyatrosu duyguların yaşantısıdır. Dostluk nedir, zevk almak ne demektir, sorunlar ne anlama gelir, korku ne demektir? Islanmadan soğuk ve sıcak duş yapmak. İşte iyi tiyatro budur. Korkuyu, neşeyi, yaşamı paylaşmak. Duygusallığa kaçmadan, ucuz sahne efektleri kullanmadan. Meselenin özünü kavrayarak, varoluşu kavratarak, öyküyü yakalatarak. İşte tam da bu noktada umursamanın önemi ortaya çıkmakta; çocuklar ve gençler ciddiye alınmak isterler.”⁵ Bu ciddiye alış, dişlerini fırçalamayı, büyüklerine karşı saygılı ve terbiyeli, çevresine karşı duyarlı olmayı, paylaşmayı, yalan söylememeyi, tembellik yapmamayı, barıştan yana olup silahlara karşı olmayı sıkı sıkı tembih ederek olamayacaktır. Zira böylesi bir yöntem çocuk seyirci üzerinde yapıcı ve olumlu etkiler bırakacağına, itici ve yapay bir onaylama/onaylanma etkisi bırakabilir.

Tüm bu düşünceler ve bilgiler eşliğinde, bu makalede bahsi geçen çocuk tiyatrosu örneklerinden yararlanarak, çocuk tiyatrosunda hikaye ve anlatımı( sahneleme) ve oyunculuktaki didaktik söylemi incelemeye çalışacağım.

PİNOKYO

İlk örneğimiz, dünya edebiyatının en tanınmış hikayelerinden biri olan “Pinokyo”dan uyarlama aynı adlı bir oyun⁶. Çocuk tiyatrosunda hikaye anlatımı kaçınılmazdır. Wolfgang Schneider’in de dediği gibi “Çocuk tiyatrosu hikaye anlatma üzerine kurulur. Kelimenin tam manasıyla: Bir varmış bir yokmuş. Kulağınızı bana verin. Sen, ben ve biz. Bir zamanlar. Bugün. İlk önce söz vardı. En sonda da deneyim. Esrarengiz hikayeler.” der ve ekler; “Çocuklar yalnızca peri masallarından hoşlanmazlar. İşte bu nedenle sahnede hikayelerin karanlık yönleri de vardır. Zaten yaşam da budur.”⁷

Pinokyo tam da yukarıda bahsedildiği gibi “Bir varmış bir yokmuş. Kulağınızı bana verin. Sen, ben ve biz. Bir zamanlar. Bugün.” der gibi başlıyor, dışarıdan gelen davetkar ve keyifli bir anlatıcı havasındaki klarnet sesiyle. Ses önce dışarıdan duyulmaya başlanıyor, sonra müzisyen salonun arkasından seyirci arasına girerek devam ediyor klarnetini çalmaya. Türk ezgilerini çağrıştıran bu keyifli müziğe çocuklar da hemen alkışla eşlik ediyor. Derken oyuncular salonun yan kapılarından teker teker girip koridorlarda diziliyor ve dağınık bir sırayla anlatmaya başlıyor: bir varmış, bir yokmuş… diye. Fazla bir şey anlatmadan, temelde yalnızca “ey seyirci, size birazdan hep birlikte bir hikaye anlatacağız, dinlemeye hazır olun, biz hazırız ve başlıyoruz” mesajını verip yine geldikleri kapıdan kayboluyor. Klarnet ise Gepetto usta sahneye gelene kadar çalmaya ve dikkatleri diri tutmaya devam ediyor. Bu güzel hikaye başlangıcı, Gepetto usta sahneye girdikten hemen sonra etkisini kaybediyor çünkü oyuncu önündeki kocaman dördüncü duvarıyla giriyor sahneye ve ezbere bir ruh haliyle sözlerini söylemeye, “görevini yapmaya” başlıyor.

Oyuna geçmeden önce hikayesi oldukça tanıdık olan Pinokyo oyununu kısaca özetleyelim; hep bir çocuğu olmasını istemiş olan Gepetto ustanın yaptığı kuklalardan biri, bir gün canlanır. Bu kukla çocuk, hem çok saf ve iyi niyetli, yardımsever, hem de bir o kadar yaramaz ve yalancıdır. En belirgin özelliği ise, yalan söyleyince burnunun uzamasıdır. Bu huylarıyla başına sürekli iş açar. Başı sıkıştığında Ona hep yardım eden, yol gösteren bir de peri vardır. Fakat peri de Pinokyo’nun artık hatalarından ders çıkarmasını ve sorumluluklarının farkında olmasını ister. Pinokyo’nun ortadan kaybolduğu bir gün Gepetto usta onu aramak içi denize açılır ve dalgaların içinde alabora olan Gepetto usta kendini bir balinanın midesinde bulur. Bir süre sonra bu balina deniz kenarına babasını aramaya gelen Pinokyo’yu da yutar ve ikisi balinanın midesinde karşılaşırlar. Nihayet oradan kurtuldukları vakit Pinokyo tüm yaptıklarından, kendine ve başkalarına istemeden de olsa verdiği zararlardan dolayı pişmanlık duyar ve Gepetto ustadan özür diler. Pinokyo, hatalarını fark etmesiyle yaşadığı dönüşüm sonucu gerçek bir çocuk olmuştur artık.

Pinokyo hikayesinin başlı başına didaktik bir yapısı vardır. Tüm olaylar ve durumlar, karşılaşılan tüm kişiler bir şekilde Pinokyo’ya ders verir, öğütlerini tutmasını tembihler.

Oyunda hikayenin bu didaktik yapısı, teatral öğelerin önüne geçecek kadar baskın olmasa da bazı sahnelerde açıkça kendini belli ediyor. Örneğin Pinokyo tam okula gidecekken, bisiklet üstünde biri giriveriyor örneğin sahneye. Sen kimsin diye sorduğunda, “ben konuşan cırcır böceğiyim” diyor ve bisikletiyle daireler çizerek sahnede tur atmaya devam ediyor. Ansızın bisiklet üstünde sahneye gelen, siyah takım elbise giymiş, düzgün bir konuşması olan bir oyuncunun “ben konuşan cırcır böceğiyim” deyip Pinokyo’ya babasını üzmemesi, başka bir şeylere dalmadan okula gitmesi gerektiğini söylemesi, hem hikayenin gidişatına yapay ve didaktik bir hava katıyor hem de inandırıcılıktan yoksunluğuyla oyununun keyfini kaçırıyor.

Kimi zaman da olay örgüsü öyle bir hızla gelişiyor ki, bazı sahneler arası geçişler ve bağlantılar kopuk, anlamsız kalıyor. Çözüm olarak da “deus ex machina” imdada yetişiyor ve birkaç açıklama cümlesi kurtarıcı oluyor(!) Örneğin Pinokyo’nun okula gitmeyip oyuncaklar dünyasına gitmeyi tercih ettiği sahnenin sonunda, dakikalardır gülüp eğlenen çocuklar (koro) ve Pinokyo, eğlenceliden tedirgin ediciliğe doğru geçen müzik eşliğinde, yavaş yavaş değişim geçirmeye, hayvansı hareketlerle olduklarından farklı bir hale bürünmeye başlıyor. Bir süre sonra da hepsi eşeğe dönüşmüş oluyor. Onları bu hale getiren şeyin çalışmayı istemeyip yalnız oyun oynamak ve eğlenmek istemelerinin bedeli olduğunu öğreniyoruz sirk sahibinin ağzından. Simgesel olarak, zamanı yalnız eğlenceyle değil, çalışarak ve üreterek de geçirmek gerektiğini anlatan bu sahne, sonundaki açıklama cümleleri sayesinde anlaşılmayan bir metafor olmaktan son anda kurtuluyor.

Bir başka örnekten bahsedecek olursak; Pinokyo ve Gepetto usta balinanın karnındayken, Pinokyo birden pişmanlığını dile getirmeye başlıyor ve fazlaca akıllı uslu, o ana kadar ağzından hiç dökülmemiş tarzda sözlerle bir daha yaramazlık yapmayacağını, babasını üzmeyeceğini, artık aklının başına geldiğini söylüyor. Balinanın Pinokyo’yu yuttuğu sahne görsel olarak ne kadar etkileyiciyse ( Mavi, lacivert ve mor tonlarında ipek kumaşlar sahnenin bir ucundan diğerine oyuncular tarafından dalgalandırılırken, kumaşların/dalgaların arasından kocaman bir balina ağzını açarak çıkıyor ve dalgaların arasında kalmış olan Pinokyo’yu tek hamlede midesine indiriyor. Fondaki müzik de sahnenin dramatik etkisini destekliyor.) balinanın midesindeki konuşmalar ve sonrasında oradan kurtuluş sahnesi o kadar cılız ve anlaşılmaz kalıyor; çünkü Pinokyo’nun yaşadığı “aydınlanma”, onu o noktaya taşıyan nedenlerden ve inandırıcılıktan yoksun bir hızda gerçekleşiyor. Yazarın ya da yönetmenin oyunun sonunda Pinokyo’ya söylettiği cümleler ise ortaya çıkan bu yoksunluğu gidermekte yetersiz kalıyor.

Oyunun başından beri Pinokyo’nun taktığı uzun,plastik burun, balinanın midesinden kurtulduktan sonra yaşanan bu “aydınlanma” sonrasında yine Pinokyo tarafından çıkarılıyor ve “artık dünyayı görüyorum baba, her şey tam karşımda duruyor, artık ben de gerçek bir çocuğum” sözleri dökülüyor ağzından.

.Hikayenin gelişiminde Pinokyo’nun hangi noktadan buraya geldiğini takip etmek güç. Buradaki asıl mesele olan, ahşap bir kukla olan Pinokyo’nun yaşadığı tecrübeler sonucunda büyüyüp olgunlaşması ve nihayet gerçek bir çocuğa dönüşme serüveni, oyunu izleyince anlaşılmıyor maalesef. “Deux ex machina” tarzı bir çözümleme ve ahlaki ders çıkarmalarla hikaye tamamlanmaya çalışıyor. Oyunun en düşsel, en masalsı sahnelerinden biri olan balina sahnesi vaat ettiği dramatik etkiyi yerine getiremeyip “akıllı,uslu” sözlerden medet umuyor.

Son olarak oyunculuğa değinecek olursak, temelde iki farklı yaklaşımın olduğunu söyleyebilirim. Biri çocukların oyuna dahil olmalarını sağlayan, kimi zaman oyunu doğrudan onlara açarak oyunu onlarla paylaşan, seyir yerindeki varlıklarını yadsımayan bir oyunculuk yaklaşımı; diğeri dördüncü duvarın ötesine geçemeyen, ne kendi varlığının ne de oyunu seyreden çocukların varlığının farkında değilmiş gibi yalnızca sözlerini söyleyip ‘görevini yapmayı’ yeterli bulan oyunculuk yaklaşımı. Bu tarz bir yaklaşım, her iki tarafı da (oyuncu-seyirci) oyun zevkinden mahrum bıraktığı gibi seyir ve oyun yeri arasındaki tüm iletişimi koparıyor ve sahnede anlatılan ne olursa olsun çocuklara ulaşmayı imkansız kılıyor. Gepetto ustanın salondaki çocukları yok sayan klasik oyunculuğu ve “konuşan cırcır” böceğinin “oyun oynuyor”dan ziyade “görevini yapıyor” izlenimi uyandırması örneğinde olduğu gibi.

“Çocuk tiyatrosunda göstermeci oyunculuk ve seyirci merkezli temsil öngörülmektedir. Göstermeci üslup, oyunculuğunu gizlemeyen oyunculuktur. Bu tarz, oyuncuya bir oranda oyuncu bir oranda karakter olarak bakar. Oyuncunun oynadığı karakterin kişilik görünümlerini seçerken, seyirci için en açık seçik olanını çizmesini öngörür.”⁸ diye belirtiyor bu konudaki görüşlerini Sevinç Sokullu. Bu düşünceler tüm çocuk tiyatrosu örnekleri için istisnasız olarak baz alınamayacaksa da, çocuk tiyatrosundaki oyunculuk üslubu adına üzerinde düşünülmesi gereken doğrulara işaret ediyor kanımca.

ÇİRKİN PRENSESLE ŞİŞKO PRENS

İkinci örneğimiz olan Çirkin Prensesle Şişko Prens⁹ adlı oyunda hikaye birbirine komşu iki ülke olan Mavilikler Ülkesiyle Yeşillikler Ülkesi arasında geçiyor. Hikayedeki Kötü Cin Cincin, silah satarak para kazandığı için iki ülke arasındaki barış hali onun pek işine gelmiyor ve iki ülkenin de çok sevdiği fakat anlaşmalı olarak kullanmaktan vazgeçtikleri ortak meyve bahçesi olan “yasak meyve bahçesi”ni, aralarında savaş sebebi haline getirerek ortalığı karıştırıyor. Her iki ülkenin kraliyet soytarıları bu işe çözüm bulmak için ara buluculuk yapıyor ve Kötü Cin’in oynadığı oyunu ortaya çıkartıp iki ülke arasında barış imzalanmasını sağlıyor.

Oyunun hikayesi, başlığından tutun da oyunda geçen her iki-üç replikten birine kadar, oldukça kaba bir iyi-kötü; güzel-çirkin; zayıf-şişko ayrımı üzerinden şekilleniyor. Oyunun yazar ve yönetmeni bu durumu şöyle açıklamış kendince: “Sizi kandırmışlar! Prenslerin yakışıklı, prenseslerin güzel olduğunu söylemişler. Hiç de öyle değil. İnanmazsanız oyunumuza bakınız!” Oyunun kitapçığında yazan bu sözlerden, yazarın fiziksel özellikler üzerinden yapılan ayrımcılığa karşı olduğu ve oyunda da alışılagelmiş klişe yaklaşımları kendince değiştirme çabası içinde olacağı izlenimi uyansa da, gerçekte durum maalesef bunun tam tersi. Krala övgü “bizim üçgen vücutlu, karizmatik ve yakışıklı kralımız!” diye yapılıyor, iki ülkenin kralı kavga ederken birbirlerine “yeşil marul kafa!”-“mavi şişko göbekli!” diye hitap ediyorlar. Bunu yapmak, çocuklarda ayırımcı düşünce ve tavırlara, bu yolla oluşan klişe yaklaşımlara karşı eleştirel bir bakış mı kazandırır, yoksa çocuklara bu hitapları aynen bu şekliyle kullanmak üzere bayağı bir örnek mi teşkil eder? Sanıyorum cevabı tahmin etmek pek zor olmayacak.

Oyunun bir başka yerindeyse, Kötü Cin savaş çıkartmak ve silah satarak para kazanmak için kötülük yapacağını, iki ülkeyi birbirine düşüreceğini söylüyor; bunu yaparken güya çocukları da kendi kötülüğüne ortak etmek istiyor ve çocuklara soruyor: “Siz hiç hayatınızda kopya çekmediniz mi? Hiç kumbaranızdan para çalmadınız mı? Hiç yalan söylemediniz mi? Vb.” Çocuklar da her seferinde büyük bir tepkiyle reddedip “hayır!” diye bağırıyor. Birinci perdenin sonunda kimseye evet dedirtemeyince, “Siz bunu biraz düşünün bakalım, sonra yine geleceğim” deyip gidiyor; çocuklara kendilerini sorgulamaları ve az önceki soruların karşılığı olan itirafları, en azından sessizce kendilerine yapmaları için zaman tanıyor.(!) Didaktik söyleme kaba saba bir eleştiri olarak sorulan ve güya tersinleme içeren bu sorular, eleştirmek istediği söylemin tuzağına düşüyor ve hiçbir işe yaramadan, tamamı çocuklar tarafından reddedilmiş olduğuyla kalıyor. Burada hatırlatılması uygun olan ve fazlaca gerçeklik payı bulunan bir görüşe yer vermek gerekir: “Çocuğun oyunda karşılaştığı acı gerçekler, onu bu gerçekleri düzeltecek bir insana doğru geliştireceği yerde yılgınlığa itebilir. Oyunda etkin bir biçimde belirtilen, vurgulanan sorunlar, kendi günlük sorunları ile birleşip çocuğu edilgin bir duruma sokabilir. Oyundaki eğitici öğelerin çokluğu çocukta tepki uyandırarak, tam karşıtı görüşe karşı bir eğilim uyandırabilir.”¹⁰

Hikaye, paylaşmanın önemini öne çıkarmak ve kapitalizmi eleştirmek(!) üzere yazılmış ve sahnelenmiş görünüyor. Hatta buna açıkça gönderme de yapılıyor, “barış olunca para kazanmıyorum, silah fabrikam sayesinde savaşta silah satarak zengin olacağım” sözlerini Kötü Cin’ e söyleterek. Fakat hikayenin varmak istediği bu sonuç, sahnede o kadar fazla uyaranın altında ezilip kalıyor ki, oyun boyunca ve sonunda ne anlatılmak istendiği karanlıkta kalıyor.

Hikaye, oyun boyunca masalsı bir dille ele alınıyor. Oyun kişileri bir çeşit masal kahramanlarından oluşuyor: Yeşillikler Ülkesinin ve Mavilikler Ülkesinin kral, kraliçe, prens ve prensesi, soytarılar, Kötü Cin Cincin ve adamları. Sözleri ve hareketlerinde, anlattıklarının bir masal oluşunun izleri var. Oyunun başında soytarılar karanlıkta sahneye gelip ışıklı üç toplar ve kurdele çeviriyorlar, yavaş yavaş ışık açılınca çocukların da orada olduğunu fark edip diğer oyunculara haber veriyorlar. Hep birlikte sahneye gelen oyuncular, birazdan bir masal anlatacaklarından ve bu masalın ne olduğundan bahsediyorlar. “Haydi o zaman kurulsun saray dekoru!” dendiği zaman, teknik ekip kulislerden dekoru getirip kurmaya başlıyor çocuğun gözü önünde. Tüm bu uygulamalar, seyirciyi az sonra başlayacak oyuna hazırlamak ve dahil etmek için kabul edilebilir uygulamalar. Fakat oyunculardan birinin “burası saray değil ki” demesi üzerine diğerinin de “değil tabi, çünkü bu saray dekoru” diye cevap vermesi, oldukça gereksiz bir mesaj olarak havada kalakalıyor.

Oyun başlayınca, bir çocuk oyunu sahnelemesinde hata olarak değerlendirilebilecek ve kabul edilemez ne varsa hepsinin sahnede olduğunu görmeye başlıyoruz. Fazlaca renkli ve gösterişli dekorlar; cafcaflı renk ve desenlerden oluşan kostüm ve makyajlarla birleşince, ortaya hikayenin takibini dahi güçleştiren fazlaca gösterişli bir görsellik çıkıyor. Çocuğun bu kadar yoğun ve diğer tüm etmenlerden daha baskın fakat bir o kadar da bayağı ve anlamsız bir görsellik içinde, hikayeye ne kadar konsantre olabileceği ve ne kadarını takip edebildiği bir muamma. Çocuğun olan biteni düşünebilmesi, hayal gücünün devreye girebilmesi için bir tek boş alan yok sahnede. (Yetişkin seyirci için de durum bundan farklı değil!) Her yer ve her şey işgal altında; dekor, kostümler, kötü bir kayıtla banttan gelen müzik ve sürekli sahneye girip çıkan oyuncuların takibi güç trafiği tarafından. Dolayısıyla seyircinin de kendini işgal altında hissetmemesi işten değil. “Boşluk” olduğu anda, her şey yok olup uçuverecekmiş gibi bir kaygıyla, sürekli bir bombardıman altındasınız… İnsanı, dış dünyadaki her boşluğu, bir takım nesne ve renklerle, her anı anlamsız hareket ve sözlerle doldurmaya iten bu kaygı, iç dünyalardaki anlamsızlığın dayanılmaz boşluğundan yankılanıyor olsa gerek…

Dekorun ve kostümlerin bombardımanından bahsetmişken, konuyu bir alıntıyla pekiştirmek istiyorum: “Çocuk ve gençlik tiyatrosu kanalıyla estetik eğitim verilmesinin bileşenleri renklilik ve basitlik değildir. Hikayeye ve onun dramatik sunumuna atfedilen anlam, sanatsal beğeni oluşumunun anahtarı olabilir.” Burada alıntı, içindeki bir başka alıntıyla (Kristin Wardetzky’nin “Çocuk Tiyatrosu Üzerine” (1993) adlı eserinden) devam ediyor: “Edindiğim deneyimlere göre çocuk tiyatrosunun oyunları, dolayısıyla da sahnelemeler için bir tane bağlayıcı talep vardır, o da esaslı hikayelere, yani temeli olan, çatışmaları önemsemezlik etmeyen, sakinleştirmeyen, örtbas etmeyen, tersine onların hayatla ilgili menzilleri içinde çocuklara güvenen hikayelere duyulan talep. Çocukların hayatı bir cennet bahçesinde gezinti değildir. Onların hayatı cehennem olabilir – ve eğer çocukları tiyatroda aldatmak istemiyorsak, o zaman cehennemin yeri sahnenin üzeridir.” ¹¹  

Tiyatroda görselliğe bu kadar yer vermenin altında yatan sebeplerden biri de, yukarıdaki “Çirkin Prensesle Şişko Prens” oyunu örneğinde olduğu gibi, hikayenin temelindeki çatışmanın zayıf ve yetersiz olması, bu zayıf çatışmanın üzerine pek fazla oyun kurulamayışı ve bu eksikliği dikkat çekici görsel öğelerle kapatma eğilimi olduğunu düşünüyorum.

Aynı şekilde, hikayenin temel yapısındaki çatışma ne kadar zayıf ve yetersiz olursa, bu açığı didaktik söylemlerle kapatma eğilimi de o oranda artıyor.

Metin baştan aşağı klişe kalıplardan ve benzetmelerden oluştuğu için, oyuncuya da bu didaktik ve kaba söyleme aracı olmak düşüyor. Ama elbette ki oyundaki özensiz, incelikten ve derinlikten yoksun oyunculuğu açıklamada bu durum yeterli bir gerekçe olamaz.

KELOĞLAN KELEŞOĞLAN

Oyuncuların tamamı kuklalardan oluşan Keloğlan Keleşoğlan, adlı oyunun tanıtımında konusu şu şekilde özetlenmektedir: “Sıradan bir hayatın içinden çıkıp birden sıra dışı olaylar yaşamaya başlayan Keloğlan’ın hayata ve olaylara bakış açısı değişir, kendi içindeki dinamikleri fark eder. Artık o eski tembel Keloğlan gitmiş, yerine kendine güvenen, aklını kullanan ve insanları olumlu yönde etkileyen bambaşka bir Keloğlan gelmiştir.”

Oyunun hikayesi ise kısaca şöyledir: Keloğlan ve annesi, susuzluk çeken bir köyde yaşamaktadırlar. Bir gün annesi oğlunu değirmene yollar. Fakat Keloğlan saflığı ve iyi niyetiyle çuvalda taşıdığı ununu çalmak isteyen kargalara inanır. Hem unundan olur hem de kuyuda yaşayan devin eline düşer. Bütün köy bu devi bilmekte ve ondan çok korkmaktadır. Dev ise çürük dişinin ağrısından kıvranırken Keloğlan’ın ona yardım etmesi ve onu çürük dişten kurtarması sonucu, Keloğlan hatırına kuyudaki suyu köye dağıtmaya karar verir. Keloğlan vasıtasıyla köy hem susuzluktan hem de padişahın zulmünden kurtulur. Devin suyu köye bağışlarken bir tek şartı vardır, o da artık kız çocuklarının da okula gönderilmesidir.

Başarılı kukla tasarımıyla sahnede keyifle izlenen bir görsellik yaratan bu oyunun hikayesi akıcı ve rahat takip edilebilir niteliktedir.

Fakat süregelen hikayenin içindeki güncel göndermeler ve didaktik sözler, oyunu masal havasından kesip çıkararak öğretici bir ders havasına sokuyor. Bunlara en temel örnekler; dişleri çürüyen Dev’e Keloğlan’ın dişlerini günde iki defa fırçalamayı tembih ettiği ve bu konuda ona akıl verdiği; ayrıca Dev’in suyu köy halkıyla paylaşırken “artık kızların da okula gönderilmesi” şartını öne sürdüğü sahnelerdir.

DENİZ KIZI VE SEVİMLİ KORSANLAR

“Denizkızı” adlı bir gemide geçen oyunun hikayesi kısaca şöyledir :“Tamara ‘ihtiyacın olan her şey’ hazinesinin yerini bilen bir prensestir. Kötü kalpli Kaptan Pospos ve yardımcısı büyücü Lulu, Tamara’ya büyü yaparak onu bir denizkızına çevirir. Tamara’yı aramak için yola diğer bir gemi ise Denizkızı gemisidir. Denizkızı gemisi korsanları hazinenin peşindedirler ama amaçları ne Tamara’ya ne de dünyaya zarar vermek değildir”. Hikayenin çıkış noktası “paylaşmak”tır. Dolayısıyla da bu konuda sık sık altı kalın çizgilerle çizili göndermeler yapılmakta, paylaşmanın önemi ve güzelliği her fırsatta incelikten yoksun basit sahne diyalogları ve çözümlemeleriyle verilmeye çalışılmaktadır. Bir gofretin paylaşılması/paylaşılamaması örneği gibi örnekler, öğretici konuşmalarla bağlanmaktadır.

Oyunun genelinde, gerek sahnelemede gerek sözlerde gerekse oyunculuklarda, çocuğa yaklaşım, onun beğenisini ve algısını indirger şekildedir. Prof.Dr. Neriman Samurçay’ın bu konudaki tespitleri konuyu aydınlatıcı ve oldukça yerindedir: “Yazarlarda çocuk imajının, çevresinde örgütlendiği üç büyük eksenden söz edilebilir: -çocuk, saftır, doğuştan iyi bir varlıktır. –çocuk, zayıf bir varlıktır –çocuk, imgelem gücü açısından yetenekli, fakat uslamlama açısından yeteneksizdir.”¹²

Çocukları eğitilmeye muhtaç varlıklar olarak görme eğilimi taşıyan böylesi bir yaklaşım “Denizkızı ve Sevimli Korsanlar” adlı oyunda da çeşitli örneklerle kendini belli etmektedir. Pek çok sahne çözümlemesinde çocuk seyirci adeta “aptal” yerine konmaktadır. Örneğin hazineyi çalmak isteyen korsanlar yakalandıklarında bir halatla bellerinden bağlanıyor, fakat halatın ucu (az sonra sahne gereği açılacağı için olsa gerek) basitçe bile olsa bağlanmıyor ve oyunculardan biri güya bağlı oldukları ve kaçmalarını engelleyen halatın ucunu kendi elleriyle tutuyor. Bir yandan da “Eyvah yakalandım! Kaçamıyorum!” oyununu oynamayı sürdürüyor. Bunlar tüm çıplaklığıyla çocuğun gözü önünde gerçekleşir. Böyle bir sahneye tanık olan çocuk, kendinin mi aptal yerine konduğunu sanır yoksa bunu ona yapmaya çalışanları mı aptal yerine koyar, bilemiyorum. Başka bir örnekse, oyuncuların, çocuklara eğlenceli gelsin diye sanıyorum, birbirlerine yaptıkları son derece soğuk espriler ve gereksiz düşüp kalkmalarıdır.

Oyunculuk meselesine gelince, çocuk tiyatrosundan hoşlanmayan ve yaptığı işe karşı duyduğu memnuniyetsizliği yüzünden okunan oyuncuların elinde, şüphesiz oyun daha da çekilmez kılınır, zorla yedirilen yemek gibi tatsız bir deneyim sunar kişiye. Maalesef burada da tanık olduğumuz oyunculukların bir kısmı yöndedir.

Bu noktada Sevinç Sokullu’nun şu sözleri konuyu noktalamak adına yerinde ve yeterli olacaktır: “İnandırıcılığı ve saygınlığı kazanabilmesi için, oyuncunun, seyircisini egemenliği altına alacağı, onu susturması gereken bir yığın gibi görmemesi gereklidir. Oyuncu, her çocuğu arkadaşı gibi görmeli ve her çocukta sahnedeki oyuncu tarafından içini dökmeye davet edildiği duygusunu uyandıracak bir inanç ve bağlılık uyandırmalıdır.” ¹³

Tüm bu tespitlerden ve 2009-2010 sezonundaki tiyatro oyunlarında “didaktik söylem” incelemesini içeren tüm bu örneklerden sonra, görüşlerine sıkça yer verdiğim Wolfgang Schneider’in oldukça değerli bulduğum sözleriyle yazımı sonlandırmak istiyorum: “Varoluşsal ve deneysel konuların çocuk tiyatrosunda yer alması gerek. Bu bağlamda, kıstas inandırıcı oyunculuk, sahnedeki oyuncular arası iletişim, sahnedeki oyunculara seyir yerindeki oyuncular arasında iletişim olmalı gibi görünüyor.”¹⁴